展评 CRITICS’ PICKS

“中国当代摄影四十年(1976-2018)”展览现场,2018.

深圳

中国当代摄影四十年(1976-2018)

OCAT深圳馆 | OCAT Shenzhen
深圳市南山区华侨城恩平街华侨城创意文化园F2栋
2018.09.15 - 2018.12.09

策展人巫鸿将中国当代摄影四十年分为四个部分,“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006)和“实验摄影机构的发展”(2007-至今)。展厅内百来位摄影师的作品按照年代顺序陈列。穿梭其中,不难发现中国摄影师的创作视角以及创作方法的丰富变化。

中国当代摄影的开端与社会事件紧密相关,展厅入口处即是1976年“四五事件”的纪实照片。“四五事件”发生时,专业的新闻记者不被允许拍照。反而是不少拥有相机的普通人自发在业余时间到现场进行拍摄。从展览现场的几幅作品中,可以看出他们拍摄的多是人们在事件现场的不同行为和表达,拍摄视角十分朴素、直接。之后部分拍摄者于1979自发出版了《人民的悼念》一书。这一系列自觉的创作和传播是摄影开始成为拍摄者表达工具的体现,或许这也是这批作品被视作当代摄影开端的原因。这批作品对面,是“四月影会”三回“自然·社会·人”展览的作品。摄影师开始把镜头对准街头、日常生活以及大自然中的事物,在王享的《凝视》(1976-86)、凌飞的《只有思想在流动》(1980)等作品中,个人的创作意识也开始表现出来,从中可以明显地感受到文革后摄影师试图摆脱政治禁锢的意图。

广东摄影师安哥的作品开启了展览的第二阶段,这部分以“摄影新潮”(1980-1989)的作品以“人人影会”、“北河盟”、“陕西群体”、“五个一群体”等不同摄影团体为划分,摄影与艺术之间的关系在此期间变得更加紧密,这种按地域划分的呈现方式也与同时期当代艺术的叙述方式类似。从作品内容上看,像张海儿、胡武功、陆元敏等摄影师记录了社会中不同群体的生活场景。也有摄影师已经将目光聚焦到更具体的社会边缘群体,例如袁东平拍摄的精神病人,以及潘科关注的八十年代沉迷气功的人群、拆迁受害者和不同犯人的状态。另一方面,与当代艺术发展相似的是,由于西方摄影作品的传入,各地摄影师也开始模仿和尝试各种西方摄影风格。

摄影与艺术在1990年代之后高度结合,这部分开始出现更多艺术家以摄影为媒介进行创作的例子。此外,两者也发展出一种相互启发的关系,这一关系在北京东村的摄影师、艺术家群体的创作中现得尤为突出。作为当时东村集体创作的典型一例,作品《为无名山增高一米》(1995)的署名在展览上又做调整,再次体现了当时摄影与集体创作的复杂关系。90年代城市开始高速发展,刺激了艺术家和摄影师对新的社会变化的敏感度。施勇的作品《憧憬》(2000)以五幅连环画的结构,通过摆拍和在画面上增加对白的形式,构造了一家五口对新世纪的“国际前途”的展望。画面中大面积的红色,和三代人头戴的金光闪闪的假发,更凸显了故事场景和内容的荒诞感。同样关注家庭的还有艺术家王劲松,展览中呈现了艺术家1996年的作品《标准家庭》(1996),拼合了75个三口之家的全家福。“独生子女“政策催生了新的集体性的家庭结构,艺术家以图像档案的形式进行创作来提出问题。

本次展览是2017年三影堂同名展览的首次巡回。作为收尾,展览把最后一个时间段的起点定在了2007年,在叙述上不可避免地带有浓重的机构色彩——那是三影堂成立的年份,这部分的许多作品也是三影堂摄影奖的获奖作品。从内容上看,观者还是可以明显觉察到年轻摄影师创作兴趣的多样变化。任航、陈哲和良秀的作品注重个体的感受,刘张铂泷、杨圆圆和张之洲则对拓宽摄影作品的叙述媒介进行了尝试,王拓的《审问》(2017)也成为展厅内唯一一件录像作品,由静帧摄影图像构成。包括在摄影书的制作上,也跳脱了之前几个时期摄影书籍的范式,出现了更开放的制作方式。

回看整个展览的线索,不难发现社会、当代艺术和机构发展的进程是贯穿其中的,这也决定了展览呈现上对摄影与这三者之间关系的凸显。而不同作品或群体尚未被诉说的细节,以及中国当代摄影内部丰富多样的发展线索,还有待更多元的视角和观点去补充。