丛峰评我是开豆腐店的我只做豆腐

2013.07.29

小津安二郎,《晚春》,1949 剧照,108分钟图为主人公纪子原节子饰

豆腐由黄豆加工而成黄豆是颗粒状的就像拍电影时获得的单个镜头把一堆豆子碾磨成糊状榨成浆去除杂质让它们失去个体成为整体——就像电影在混沌中酝酿镜头被重新切碎取舍组合点卤水是将一种液体注入豆浆使其成型的过程——如同为电影注入灵魂自然物经过人为努力成为更高级的存在用以滋养大众——豆腐和电影都可以做到这一点一堆固体颗粒最终成为一种朴素的食物但诱人食欲好的豆腐有韧性次的豆腐容易碎——好电影同样经得住考验小津形容自己是开豆腐店的或者只做豆腐的时候或许并不是随意的类比吧

本书汇编了小津各个时期的文章战地书信少量访谈都不长对于谈电影这件事小津常常轻描淡写比如书中谈到他著名的低机位拍摄的缘由和评论家的分析不同小津这样解释:“这始于喜剧片肉体美的场景虽然在酒吧中但拍摄能用的灯比现在少的多每次换场景就要把灯移来移去拍了两三个场景后地板上到处时电线要一一收拾好再移到下个场景既费时也麻烦所以干脆不拍地板将镜头朝上拍出来的构图也不差也省时间于是变成了习惯摄影机的位置越来越低。”

我经常如此无视电影的文法我讨厌重视理论也讨厌轻视理论。” 配合他说的电影没有文法”,小津强调的更多是直觉自由并反对僵化这就像DOGMA95运动提倡的那些苛刻的电影拍摄教条一样本质上都只是用来对抗电影僵化的策略。“电影不是就应该轻松悠闲地拍摄吗?”小津这样写道和布列松冷峻的电影及其理论指示箴言集电影书写札记相比小津更迷恋世俗世界谈电影的语言相当日常化说到御用女演员原节子就认为:“‘原节子适合日本人’,这个评语很好非常好。”布列松则会将演员抽象为他的模特”。

中国读者会对小津作为侵华日军军曹在中国的经历感兴趣战地来信中出现了很多熟悉的地名南京上海无锡常州镇江扬州战争经验明显对他产生了深刻影响:“……从现实的战争来看过去那段通过导演的扩音器描绘未知世界的经历有种不值一提不痛不痒的感觉……”战地的感受是矛盾的有时:“在东京总将一切所见所闻都进行电影式的咀嚼但是战地徘徊生死之境根本不会去想这些。”另一些时候这种电影式咀嚼的职业习惯恢复了:“……砍人时也像演古装片一样抡刀砍下时会有时一动不动倒下了戏剧果然很写实我居然还有心情注意这种事情。”

战地经验甚至成了某种审美对象谈到电影配乐时小津举了战地的例子:“……有时候悲伤的场面衬以轻快的曲调反而更增加悲怆感像是卢沟桥事变后的修水河渡河战时我在战场前线战壕附近有一棵杏树开着美丽的白花中国军队展开攻击迫击炮弹咻咻飞来机关枪哒哒响着中间还夹着轰隆的大炮声在那些声音和风中白花非常美丽地飘散下来我看着花心想也有这样的战争描述方式啊这也是一个音乐和画面的例子。”这几乎是是从一个日本鬼子的视角提供的那个历史事件的反打镜头书中一再说起日后要拍战争片但总体上他把战争片只是当作一种类型片他对战争的反思最多如同市川昆的缅甸的竖琴一样相当程度流于自我感伤战地友谊浪漫化以及悲壮”。这种对战争的理解也许正是令之后的大岛渚一代人感到不满之处

小津的时代是电影的黄金时代电影大师和观众紧密相连,“艺术电影商业电影间的割裂还不存在,“我希望电影本质上是愉快的消遣如果每部电影都青筋暴露自称艺术反而缩小了电影的格局。……常听人说为了艺术’,但我认为那是对艺术的掉以轻心。……”50岁时已经拍了44部电影到完成第50部电影浮草时只用了36,“这五十部电影没有一部是存心拍坏的。”还需要说什么电影是没有捷径的

有些艺术不朽因为它们历久弥新小津和文学领域的佩索阿卡夫卡一样都选择在一个相对狭窄的领域内工作小津只做豆腐”),但他们的探索却最普遍深刻如小津所言:“永远通用的事物才是常新的……”

小津说:“我认为电影是以余味定输赢很多人以为动不动就杀人刺激性强的才是戏剧但那只是意外事故能否只以是吗’、‘是这样啦’、‘就是那样啦的腔调拍出好故事?”这就是我想说的贫乏电影”——题材内容贫乏但不贫血

我是开豆腐店的我只做豆腐》,(小津安二郎陈宝莲译南海出版公司, 20135

— 文/ 丛峰


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