吴亚楠谈想象博物馆时代的艺术画册

2014.01.02

安德烈马尔罗在想象博物馆中工作的场景.

被复制的图像变得唾手可得并且过于习惯观看他或我用其所完成的展示的今天也就是自摄影术出现起被安德烈马尔罗(André Malraux)称之为想象博物馆”(Le Musée Imaginaire)的时代我们似乎一直在讨论灵光消逝后的图像世界所带来的前所未有的观看的自由并借由它尝试去摧毁笼罩在传统双头怪物——艺术史[1]之下的博物馆用自由的观看去建立一个开放自由无际的图像世界也就是想象博物馆”)来重塑我们对艺术)”的展示也就是说我们期待着一个借由图像而降临于世的艺术品自治的国然而事与愿违的展示本身几乎从未是中性的(neutre),它总是要遵从一定的原则才能聚集起它所需的图像而更自由的图像世界也给予了我们对图像选择操纵的更大的权力也给予了展示本身更震慑人心的力量(pouvoir)。

正式出版于1965年的想象博物馆》[2]可以说是第一本论述图像在本雅明式灵光消逝的年代时的可能性的著作几乎同时马尔罗也用自己的理论编纂了三本同名艺术画册将之付诸于实践如乔治迪迪-于贝尔曼(George Didi-Huberman)所说,“想象博物馆并未被马尔罗所发明它是伴随着摄影术而自然显现马尔罗则对之命名并加以理论化的描述为我们开启全新的自由不过他最终的实践却是对自身的一次背叛如同他飘忽相左的政治立场在他的画册中数千件艺术品被他置于同风格的虚无背景中辅以相似的光线和紧凑孤立的景别按照他的意愿以跨时空的方式进行剪辑(montage)并置来制造所有的艺术品在同一的艺术世界中进行彼此间的对话可以说他以摄影所带来的图像剪辑可能性来展示他对艺术品的观看——一种被割裂的被品味所左右的审美式观看取景光线并置都仅呈现了美学风格上任意艺术品间的相似对话这一交错的对话实现了他的目光中所追求的艺术的世界”(Univers de l’art),这显而易见的与其在书中前言所提及所批判的去艺术品功用相矛盾[3],他转而拥抱的是我们所制造的神话——风格天才不朽和大师们并宣称这便是艺术的世界迪迪-于贝尔曼在此看到的正是想象博物馆所带来的担忧甚至说是危险因为如此的展示更似一种创作马尔罗成为了这个想象的博物馆的作者他重新赋予了复制图像所丢失的灵光使他的观看成为了一种自话语式的书写以试图定义并封闭普世的艺术的世界”,他的权威”(autorité)便跃然纸上又或者他用他的身份知识分子文人作者政治官员绑架了图像使之成为个人作品比如为他编纂画册的十几位艺术史学家均未被署名以展示中所透露出的个人品味和观念来替换或是强行植入进普世的观念在这三卷本画册中看似数量庞大的图片复杂的对话关系实则简化规训了我们的观看迪迪-于贝尔曼所说的三种观看人类学的历史的政治的几乎荡然无存或是被篡改艺术品的功用被彻底剔除以时代混乱(anachronisme)的排版方式赋予了他所创作的万神庙合法性这正是福柯意义上的乌托邦它彰显的是以当下西方视角为中心的纯美学神话式的艺术世界而不管是与马尔罗本人还是与想象博物馆都有千丝万缕联系的雕像也会死亡则是这三本画册的完美反例马克(Chris Marker)和雷乃(Alain Resnais)依次在短片中展现了三种观看下非洲雕塑他们用影像所展示的关于非洲雕塑的想象博物馆则透露着一种担忧一种暴力甚至一种愤怒这或许可以称之为福柯意义上的异托邦

就像迪迪-于贝尔曼所玩的文字游戏观看(regarder)不代表着双重占有(double garder),因为图像无法被占有但不尽然的是它却可以在观看中被绑架正如马尔罗所做的迪迪-于贝尔曼似乎将马尔罗通过想象博物馆所建立起的权威更多的归结在了作者权力和他的政治身份上而事实上这种权威的构建很可能始于观看当用相机对艺术品进行取景拍摄时很难说我们不是带着意愿动机品味和欲望中的任何一者好马尔罗画册中漂亮的图片而这附加的在绝大多数时候是属于我们个人的或者是我们的同时代的这足以使我们完成对得到的图像进行绑架以使其自身展示我们所想看到的——这一定异于艺术品原初的观者们也就是说观看和展示很难两分或许人类学方法能帮助我们还原观看当然这绝不仅仅是在说考虑所谓艺术品原初的功用而是简单却又更复杂的:“他们如何看? ”比如我们熟悉却无比陌生的古希腊雕塑几乎无法摆脱温克尔曼所提倡的纯白的高尚之中对古希腊人来说隐藏着作为可见不可见”:高立于神庙柱顶的叙事性浮雕裙饰因为距离和柱子的遮挡我们实际上很难对其作出有效的辨识和阅读而从古希腊工匠艺人对其的处理上也能证明古希腊人对其的知晓又或是深居于庙室(naos)黑暗之中的神明雕像它们虽被精心雕刻装饰却从不示人它们的存在仅是为提供这是神明居所的证明这两者的不可见都蜕变为一种整体的可见”——作为整体的神庙的庄严纪念性(monumentalité)和宗教功用性的可见”,因此即使当它们碎裂于地或是坍塌而暴露之时也不代表着我们有权用手中的镜头对其进行特写以宣告我们的观看马尔罗般特写式的正反打展示依然代表着我们什么也没看见”,除却看见了我们自身”。如此景别切片式的观看就是对图像所进行的绑架而它所带来的展示却能讽刺般的带来新的灵光使它的作者变为艺术创作式的权威者使它自身进入到这目光所处的时代之中而真正的图像世界一定是超越于景别超越于一次次的观看而存在的它是由所有的图像所构建起的一个网络世界并契合于它自身所属的时代和所属的经验也正是从这个意义上迪迪-于贝尔曼在书中所推崇的艾比瓦堡(Aby Warburg)式的记忆女神图谱才能规避权威”,它通过剪辑所展示的正是图像世界本身而不是任何一个人通过天资(génie)所建立的观看-展示不过我们依然应当注意的是图谱(atlas)是图像世界的图示它是图示化(schématiser)的观看仅供引导我们观看背后的思考用瓦堡的话说便是回归记忆女神所统治的精神世界

正是出于对这种观看-展示所带来的权威的规避或是出于对图谱与想象博物馆式画册间的区别马尔罗在迪迪-于贝尔曼于2012年策展的“Atlas”中彻底缺席并在同年的卡塞尔文献展(dCOMENTA 13)上他分析了想象博物馆对首届1955年文献展的影响几乎在此书出版的同时他也在卢浮宫做了系列同名讲座旨在提醒在艺术机构中可能产生的此种权威危险因为艺术机构借其自身的话语权天然的便具有权威”。而玩笑般讽刺的是他的同名讲座所属的环节名为:《卢浮宫的布道坛》,一种权威感油然而生


1. 这里的双头指的是美学主义(esthétisme)和历史主义(historicisme);也就是Daniel Arasse的比喻艺术史是一座架于艺术哲学和历史两端的桥梁
2. 《想象博物馆首次出版在1947随后最为一个章节出现在1951年的《Voix du silence》
3. 在正式出版的想象博物馆前言第一段中,Malraux就批判了现有博物馆的展览方式完全剔除了艺术品在成为艺术品前的实际功用

想象博物馆时代的艺术画册》(L'album de l'art à l'époque du "musée imaginaire"),(乔治迪迪-于贝尔曼(George Didi-Huberman)。Hazan出版社巴黎,2013。

— 文/ 吴亚楠


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