蓝天碧水永处

2014.10.29

许鞍华,《黄金时代》,2014, 179分钟

黄金时代带给人的感受很复杂绝不是痛哭流涕或抚掌大乐更不是不痛不痒或会心一笑它甚至无法在今后的创作中充当任何教科书的角色也不能提供什么激越的桥段祖父苍老的脸夸张的文明戏排练年轻人踏过雪地的欢跃从东北到上海从重庆到香江创作者为我们展开的那一幅幅白描的画卷他们的手法不疾不徐既不过分贴近权作代言也不冷言冷语作壁上观当事人徐徐道来分寸拿捏得恰如其分左联的作家并不都是我们以为的”,那些看似凄风苦雨的岁月也并不都是苦难更有温情脉脉至于那一段段情感纠葛更是不偏不倚不过分描画却是戏眼都在精当无比。《黄金时代的创作者们下手算得上”。可是他们对剧中人宽容关照却对自己狠得下心下得去刀这种宽严相济决定了本剧的气质奠定在种种矛盾之上却收获了平衡

如果将本剧的文本放置在戏剧舞台上那么黄金时代的样式算不上新颖这种新历史剧文献剧的做法其来有自所达到的间离效果奠定了本剧的语法打破观众在看故事的幻觉拒绝情感的沉溺引领观众思索这种舞台感很强的剧本打法或许是因为编剧李樯出身于戏剧学院然而电影的镜头语汇则更有助于讲述者们更加自由的跳进跳出”。从文本来看这是一种既主观又客观的叙事事件在不同讲述者的主观回忆中递进游走忽而是旁观者忽而是萧红本人同一事件也会在不同当事人的口中进行陈述正是这种多角度极度主观的呈现导致本片相对客观的气质创作者们试图从众说纷纭中与观众一起逐渐寻找完善出一个萧红的形象

对于一部戏的形式与气质经常走进剧场的戏剧观众似乎较电影观众更容易接受多元的叙事性态须知一戏一格”,一部戏的创作者有权规定自己的创作语法对于黄金时代这部影片来说亦然

李樯是行内外备受推崇的极会写戏的剧作者他的影片富于戏剧性善于塑造有戏的人物但是在黄金时代我们几乎看不到他以往的创作色彩。“最会写戏的作者却写出了一部最不像戏的戏可以说李樯将自己隐匿的很深他就像一个默默吐丝的蜘蛛织出一张民国时代的颠沛流离人物们口说我心的同时也能见作者所下功力之深以及对笔下人物的疼惜他不去过多渲染和寻找戏不作过多解释与描摹但正是这种文学型态上的极致又导致了本剧剧本上的成功

导演许鞍华显然深谙剧作者的创作意图她镜头下的一切对剧本几乎都是添彩而甚少存在消解她的镜头圆熟的指代着剧中各个人物的主观”。清洁而浅白的是胡风与梅志以及他们身后的家庭生活每一次出场都是安适生活化的甚至总有孩子的形象这与萧红自身经历在东北的纷乱西北的苍黄以及西南的混黯形成了绝大的对比而萧红数次以旁观者的角度观看他们的生活这种家庭的意向恰是萧红生活中的缺失也是她可望而不可及的想往如同萧红眼中清洁的家庭生活一样许粤华这个人物也是伴随着萧红的叙事生发出来的这个让萧红无法责怪的插足者也带着一种独特的美感而这时的许粤华并非是历史中的书本中的客观人物演员在塑造的恰是萧红脑海中制造出的全新的人物形象这种间离之中的间离主观形成的客观正是导演与编剧达成共识的美学追求

更令人觉得可爱的要数鲁迅与许广平的人物形象我们似乎第一次发现横眉冷对千夫指的迅翁是个江浙男人的属性以及那个如同地母一般宽厚的许广平这是银幕上第一次出现如此生活化的鲁迅形象与之相衬的正是会在寒夜把丈夫的脚揣进怀中的许广平就像剧中出现的许多人物一样他们惊鸿一瞥沿着自己的轨迹生活你能立刻判断出这些人物是生活着的”,在我们看不到的地方他们彼此沿着自身的轨迹运行而后交汇最后别离或者永别无数个鲜活的人物黄金时代对观众对银幕本身的一大贡献

除了萧红的一生电影中出现的每一个人物其人生无不是波澜壮美在那个群星交汇以命赌人生的年代哪一个人物拿出来都是传奇然而导演和编剧却不拿传奇给人看没有戏剧性的生离死别爱恨纠葛只有被刻意消解的传记”。正是这种克制之美完成了本片气质上的高度统一创作者们带着观众退后两步在银幕前拆毁了第四堵墙故事片最容易让人酣然大笑或淋漓落泪但本片的创作者们则怀着一股执拗他们时不时的在提醒观众你不是在他们的生活中你就是观众你需要思索然而你还是可以入戏你能在只言片语中看到萧红对自己的坚持在叙事的碎片中她对生活的迷惘你能一脚深一脚浅的摸索那一代人对于自由的追寻最终你会理解萧红的每一次选择理解为什么会有诗人写出生命诚可贵爱情价更高若为自由故二者皆可抛的诗句萧红不断的奔向自由爱情的自由生活的自由选择的自由与创作的自由而那个年代这可怜的自由对于女性来说是何其微薄于是她不等人的施舍凭着一番孤勇一个劲儿的跋涉于是每个人拼凑出了自己心中萧红的形象或许可爱或许不可爱但你无法否认她能够舍弃世俗生活的快乐去追求文学带给她的终极的解放

许鞍华和李樯不用现代人的眼光衡量那个时代也不把萧红的一生看作一个巨大的绯闻巨大的传奇故事正是这种创作上的克制赋予了黄金时代一种独特的隐忍之美

— 文/ 杨浥堃


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空白地表上的风景

2014.10.23

周滔,《蓝与红截图,2014,单频高清影像有声, 24min.

图片由维他命艺术空间提供

作者按影片蓝与红的拍摄历时6个月艺术家周滔弯曲了传统时空的概念在广州和曼谷这两座城市的中心广场上采撷着写实的夜光碎片并从中提炼出一个悬浮在地域概念之上新时区”。在这个以纪实为方法却并不指向现实主义的短片中周滔对广场民众集体膜拜的幻觉对象提出了他的疑问。“蓝色红色都是色彩中不能再被分解的基本原色广场夜晚的空气中弥散着的蓝光浮沉这种可疑的梦幻感与红色的泥土湖泊遥遥呼应从空气到泥土的介质过渡我们同样生活在色彩的渐变之中

人类文明史上可考据的城市广场最早可追溯到古代雅典卫城在克里斯典王朝(Clisthène)民主改革的推动下雅典公民大会雅典集会(ekklésia)首先诞生于广场之中倚荫于神庙的广场闪耀着城邦传统下的神性光辉成为了市民集会议事与思辨的开放公共空间在雅典广场的高台上巴门尼德曾宣称了感官世界的虚妄——生灭变换的世界皆是非存在”,可被感知的事物都是单纯的幻觉事物背后的那个不生不灭者才是万物尺度之”。

周滔的广场拍摄计划始于20139从广州市珠江新城广场的一栋临时会展中心开始巨大的球体建筑被广场的强光涂抹上半透明的光芒市民在蓝光浸染的巨大布景中随意行走这个声光陆离的广场之夜与往常没有什么不同电子巨幕散射出的光线改变着人们的肤色他们眯起双眼四处张望朝向光源用力挥动手臂与忽明忽暗的光线游戏放心地将身体没于这场迷幻的夜之嘉年华中在草坪上拥眠的恋人我们听不到他们的絮语

城市化进程的激烈跃进和背后涌动的消费浪潮改写着广场的舞台布景广场被涂抹上了荒诞的光晕变幻的色温引导人们进行着一场又一场无意识的集体舞蹈与狂欢而在广场景观背后引发集体动作的膜拜物究竟是什么这是一种新型的广场宗教仪式吗

广州之后周滔在泰国曼谷进行了为期三个月的驻地计划在艺术家的逗留期间黄衫军民众与佛教人士联合在曼谷中心广场上进行集会他们席地静坐以帐篷作为诉权的堡垒持续着夜夜不眠的狂欢民众储备好了足量的纯净水路边有兜售扇子和黄衫军标志物的商贩人们在帐篷里阅读或酣睡女童在流行民谣中扭动着身体广场的强光让地面发出冷冷的光为人们带上了不可调控的光晕改变着他们的肤色与影子的形状

周滔以一种他者的姿态对无意中介入的政治事件进行平行式地观察他的镜头与身体保持同样的呼吸节奏也同样试图将自己投掷在这场广场政治表演的集体派对之中

20141黄衫军的对峙进入疲惫的僵持状态此时广场中缓慢退步的军队传递出谨慎而紧张的信号周滔记录下了奔跑的人群等几个片段而催泪弹的巨大威力令他昏迷了几分钟致使拍摄中断他选择在一片林间绿地里完成后续拍摄手持摄像机奔跑翻滚的镜头模拟了此前身体意识的反应借用另一种情境续演了这次遭遇混乱的奔跑之后画面定格在巨兽器官般的球体树根静谧的绿色草坪与终结者般的树根交衬成了一种额外的紧张感指向同一种暴力的心理体验

广场在现实中作为政治事件的舞台而在周滔蓝与红的叙事中广场的概念已经从珠三角和中南半岛抽离出来只存活在这个蓝红时区政治的意义不在于某个具体的政治事件而不指向广场本源的政治性

影片的镜头在广州与曼谷这两座城市地标中随机穿插在臆造出来的时区之中产生新的广场域”:广州和曼谷的广场情境互为补充共同构筑一个虚拟的广场空间影片中极少出现空间切换的明确线索试图回避城市的地标性建造常常有似乎跳脱出广场视野范围让你无暇辨认的画面蔓延地表的红色岩浆在曼谷军队扎营的画面之后出现随后是深蓝夜空中走钢索的人巴黎郊区(Goussainville)天井里抛下的绳子穿插其间的无关画面狂欢或暴乱前后的静谧片刻是艺术家刻意的留白用以清洗和掏空上一场幕景也呼应了广场散步者的走神时刻:《蓝与红本身已经成为一个类似广场的开放性公共空间在阅读影像的时候观看者如同一个在蓝红广场信步的人

影片的节奏在一次次动与静的冲撞中收紧与拉伸从广场上的集体仪式与金属矿山区的无人风景; 从悬浮的蓝光到倘佯的红色岩浆驻扎的军队与强光下的奇幻夜雨散逸在空气中的是可疑的色素而答案似乎隐于血色的泥土和无人的风景之中

周滔本身拒绝生产性的影像拍摄如同对广场景观的质疑一样,《蓝与红是他对事物背后可感而不可知的感觉经验进行的模拟和重影游戏拍摄的土壤是一片空白的地表”(艺术家语),受到现实中具体事件的撞击后朝圣于现实背后的那座全知全能的黑色巨碑”,而我们并不像巴门尼德那般幸运可以通向女神启示下的真理路径

— 文/ 洪雅笠


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Pauline BoudryRenate Lorenz谈创作和表演

2014.10.14

Pauline BoudryRenate Lorenz, 《To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation》,2013, 16毫米, 高清录像, 18 分钟。Ginger Brooks Takahashi.

Pauline Boudry Renate Lorenz是柏林的一对艺术家他们在影像作品与表演中通过对酷儿文化的研究来重述历史

我们喜欢将我们的电影称为拍摄的表演”( FILMED PERFORMANCES),因为他们实际上并不记录表演表演和拍摄是重叠的通常情况下我们从过去截取一些材料比如图片影片片段舞蹈或歌曲作为这些作品的出发点

最近我们用了Pauline Oliveros所做的一首1970年的曲子名为《To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation》. 非常有意思因为歌曲本身就暗含着特殊的临时性你可以自己再做一版但它们在你动手改编之前就已经被演绎很多遍此后也许也会经历无数次这样的改编这就令我们在对档案的兴趣上产生了新的角度比如我们如何运用过去的影像资料作为未来表演的曲目”?

通过观看被遗忘的酷儿时刻效果动作残留下来的片段我们不仅想将它们作为一种政治介入重新考虑而且也想试着再造过去从而去诠释当代的一种欲望回过头看它们也具有一种建立非正常化行为档案的可能性我们的作品主要是关注临时政治的具体化我们认为学者伊丽莎白弗里曼(Elizabeth Freeman)所说的临时性异装”(temporal drag)在这方面很有用它对异装有一种不同的理解认为异装行为不仅仅是亚文化表演的一种演绎它将异装行为定位为一组临时的行为与正常的传记和其他处于支配地位的历史性叙述是背道而驰的

异装癖也拒绝暴露人的衣服之下的行为或者是幕布背后的行为)。它在自然和人工生气勃勃和死气沉沉之间产生有效力的链接无论是道具黑胶唱片还是假发一切都在无不与其他的事物产生着关系而不仅仅是单一的去表现这些事物在我们的影片中我们尤其喜欢一切都是凌乱无序的在这里各种临时或历史性的时刻发生着因此我们的表演者不是努力成为或去演过去的谁而是与物品服装手势姿态发生联系

我们开始做新艺术家的书名为《Aftershow》(秀场后台)。之所以用这个题目是因为想到了表演的局限性在后台的表演通常都是非正式的为了突出与身体表现和道具布景有关的力量我们就运用了后台的角度在我们的装置和展览中观众可以进入一个空间结果发现自己在一个投影仪后面于是就不得不四处走动去观看这种后台视角也是我们的影片视角在银幕外发生什么了被表现的和没有被表现的时刻这二者之间的界限又是什么

— 文/ Alena J. Williams /王丹华


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