看不到岸的才是大海

2015.04.23

杨平道,《生命的河流》,2014,103分钟剧情/记录

爱恨别离生老病死祖父母的暮年岁月和儿孙辈行将开启的人生交替在一起形成了中国南方某个普通家庭最日常的写照杨平道在导演阐述中表示当他意识到将自己抚养长大的祖母不久将离开人世后决定拿起摄像机为祖母和她奉献毕生的家庭留下一些记录于是就有了这部生命的河流》,也成为他对创作和人生的一次重新审视

影片采取了记录与剧情交叉的形式时间的先后顺序也有意打破碎片式的拼贴真实与臆想的碰撞令它的节奏陷入了人为的凌乱中但也正是这种凌乱反而契合了生活本身的琐碎这些琐碎就和祖母逐渐失去的记忆一样真假难辨含糊不清在老人身体尚健之时和大多数中国老人一样她的时间和精力都用在对晚辈的照看上但是含饴弄孙的生活似乎并未给她带来充足的幸福衰老给身体和精神形成双重的损伤和折磨在人生临近尽头时她回忆起自己的儿时是母亲用两担谷给她换来一个婚姻小女孩不得不顺从命运的安排将自己剩下的人生交付给了另外一个家庭只有在行将就木时在自己养育的孙儿面前老人才喃喃道出了这份吞咽了大半辈子的委屈

虽然本片的缘起是对祖母的追思但出人意料的是最为生动出彩的部分却是占据了全片一半篇幅的关于导演夫妇平常生活的场景故事的大部分发生地是卧室的床和沙发上狭窄无序的空间初为父母的慌张经济的窘迫情感的龃龉一幅非常不完美的画卷被呈现出来那些不完美就像牙缝里的牙渍永远也无法剔除观众几乎完全被这些过度曝光的私生活所迷惑甚至为主人公岌岌可危的婚姻担忧实际上这一段又一段有关婚内生活的白描均是虚构出来的剧情故事导演与妻子在开机前背好台词开始演电影”。当然其中有多少基于外在的真实去重现已有的生活又有多少是内心想象的真实去创造一种生活很难去准确判断。“假象如同体面的鸦片迷惑既定的秩序它操纵着人类的大部分生活也缓解着生活本身带给人无尽的压力”。(《对面》,铁凝)。在片中正是这种假象在操纵了观众的同时也操纵了创作者本人在编造的故事里他是那么入戏无论是与前女友的藕断丝连还是上手殴打妻子摄影机记录的这些令人讶异的细节都成为他用内心的欲望来反抗乏力的现实的一种手段仿佛是现实溢出来的层层压力将他导演本人不时推向窗边此时窗口成为一个暂时脱离现实寻求精神慰藉的心灵出口我们看到他时常站在那里沉默地望着楼下的河

回乡的林荫小路一段斑驳的楼梯一条并不清澈的河流这些意象反复出现在影片中夜晚中的小路是返乡的道路在灯光不明的丛林夹道传来创作者梦境般的絮语小镇楼道间那段弯曲的楼梯总出现外祖父费力爬楼梯回家的身影推开门是家里面有蹒跚的祖母在忙碌着小区附近那条面目不清的河流被作者从高处凝望了无数次生命的况味就在这种单调的存在中被咀嚼着客家传统下保留的某些风俗的出现又为生与死前世与今生蒙上了神秘的色彩

这并非一部单纯的家庭录像它的主题与内容在形式上的多面性剪辑叙述上的探索更加突显了其实验特质也许它在题目所引申出来的关于生命哲思的方面尚未达到一定的厚度和高度当杨平道表示这是一部家庭生命史并且在女儿长大时将呈现给她观看时遂令人想起迈克奥德(Michael Auder)的录像奥德在女儿五岁时让孩子观看自己出生时的视频然后将她观看的过程拍摄下来放到又一部作品里而这或许成为观者对生命的河流的后续期待

— 文/ 王丹华


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乡愁

2015.04.12

Guido van der Werve,《Nummer veertien, home》,2012,549彩色有声,4k画质.

我感觉不到疼痛了。”说完这句话不久肖邦就辞世了当时他38这是1849肖邦的葬礼在巴黎的La Madeleine教堂举行他的尸体埋葬于巴黎Père Lachaise公墓而这里的肖邦并不完整依照其秘密遗嘱心脏被他的姐姐偷偷带回故乡波兰安葬于华沙圣十字教堂从此他的身与心便相隔千里肖邦20岁离开波兰之后再没回过家乡

荷兰艺术家圭多···卫夫(Guido van der Werve)以肖邦的故事为引文创作了作品十四号》(Nummer veertien, home)(后简称》)。影片主线是范··卫夫的一次疯狂征程他从华沙出发沿着肖邦心脏最后一次的旅途逆向而行以铁人三项的形式完成1700多公里铁人三项长度的7倍半的路途抵达巴黎并将在华沙的肖邦故居收集到的一小罐土壤带到他在巴黎的墓碑前影片同时编织了同在20岁就离开家乡远征并英年早逝的亚历山大大帝的传奇完成了一次关于孤独与乡愁的史诗般的叙事影片开启一个后拉镜头优雅地将画面缓慢打开白色大理石雕像黑色蛙人独奏着钢琴室内乐团和合唱团制造挽歌般的旋律最后蛙人打开教堂大门在一道光中离开这个庄重又好奇简单又微妙的开场预示了整部影片一项惊人的能力和成就那就是以开阔而不失精准的格局将貌似对抗的概念——古典与现代优雅与暴力浪漫与残酷结构与感性——几近完美地融为一种干净的和谐

将自己的身体至于极端的环境和条件之下是范··卫夫作品中反复出现的主题像从家乡长途跪拜到拉萨的藏民一样··卫夫完成了一次宗教性的朝圣他游泳骑车跑步姿态矫捷或疲惫运动都成为源自身体最诚实的自我表达作者的行为在常人也许无法理解和想像但他正是通过此种疯狂达到对自我更深层的理解如此极端的体验作者与自己为敌把自己的肢体变成战场通过超越肉体的极限努力接近原始的直觉层面是升华也是对人类最古老的家乡——身体——的一次回归在绝大多数的画面中··卫夫都以身体的整体姿势呈现自我面部细节极少出现个体身份的缺席和意义的模糊赋予了他抽象与符号化的可能艺术史学家克里斯托弗·约翰(Christopher John)曾这样形容德国浪漫主义派大师卡斯帕·大卫·弗里德利希(David Caspar Friedrich)的作品:“人的在场以削弱的姿态出现于广阔的风景中人体的形象被缩小将观者的目光引向形而上学的维度。” 当范··卫夫无言而倔强的躯体路过斑驳的建筑时隐时现于感性的粼粼波浪穿梭于葱茏的乡间植被或消失在公路尽头,《给予了他周围的景致宽广的空间和富有精神性的凝视银灰色调的画面阳光被压抑一股低沉和收敛的情绪衬托和发掘着景色中的诗歌和悲剧风物不再是背景而成为超乎物质世界的神性的化身一路与范··卫夫同行

Guido van der Werve,《Nummer veertien, home》,2012,549彩色有声,4k画质.

同为作曲者的范··卫夫创作了影片中的同名音乐》,这首含3个乐章12幕的安魂曲也成为结构影片图像和进程的框架20人的弦乐部分和40人的声乐部分共同演奏··卫夫的安魂曲葱郁而伤感如果历史英雄以及影像都是存在于公共空间内纪念碑性的存在那么音乐则是隐秘和私人的。《的音乐将苦痛和悲怆抽象为一种心情和语气接近围绕并且侵入观者给了影片更加直接和感性的身体然而电影却并不沉溺于追溯历史和缅怀英雄的哀婉之中当我们刚刚明白或习惯影片的情绪和节奏,《以荒谬且令人不安的场景3、6、9跳出叙事的进程进入一个另类的时空作者的家乡一处··卫夫走进镜头跪下然后突然爆炸之后他背着燃烧的火焰走过小河又走向远方另一场在室内他经过乐队上楼镜头对歌者进行观察而再发现范··卫夫时他趴在了卫生间的底板上之后随着屋内一声爆破的巨响窗户全部粉碎第三次他走出同一栋房子然后被起重机吊起像一具尸体飘向远方

··卫夫的这些画面不乏与荷兰观念和行为艺术家巴斯爱德(Bas Jan Ader)的作品通灵之处两人分享着对孤独和挑战极限的热情后者则是在一次尝试单人独木舟横跨大西洋时消失而成为带有神秘色彩的传奇人物他消失时也只有33巴斯爱德作品中常有坠落发生在被问及这一反复出现的主题时他只简单地回答:“因为重力征服了我。” 而范··卫夫被吊起又何常不是与地球引力的对抗虽然与坠落相反人的身体升上天空但其被外力左右而不能自主的状态无疑同样传递了脆弱和无助的信息穿插于历史和英雄的叙事之中这几个场景被植入了一段完全私人性的情节并通过奇特的戏剧性试图诠释和缝合个体生命与公共世界的混沌之间的裂缝无论是爆炸倒地或破碎都是尖锐而突然的终结作者并不交代任何事情的发展过程我们只看到和意识到眼前这一刻事件的发生带有任意性毫无前因后果这三个片段在诸多层面上都与影片其它的部分形成强烈的冲突感似乎是作者对自己的艺术创作进行的省思创造性的行动是否与死亡之间有着无法摆脱的联系

··卫夫谈及肖邦是他最至爱的作曲家时说:“他的音乐听起来通常很简单我想只有领悟到了一定的境界才能如此。” 令人折服之处也正是其以简洁面貌示人的生命力和凝聚力这与作者在所有细节上的精心策划和准确执行拖不开干系也许不完全是巧合在这样一部关于思乡和回归的影片里两位协助作者在铁人三项征途上完成项目转换的人都是女性虽只是极为微小的细节若换成男性那一刹那影片的情状可能大不相同女性身份天然携带的隐喻和文化想像无疑为那两个短暂的时刻贡献了一种浑然天成的和谐而电影也因此离家更靠近了一些

十四号2015320日至620日期间在M WOODS美术馆上映可预约观看

— 文/ 吕阳巧


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上智之堂导演欧仁·格林(Eugène Green)访谈

2015.04.01

欧仁·格林,《上智之堂》,2014,35毫米彩色有声,101分钟

在电影人欧仁·格林(Eugène Green)的第五部故事片上智之堂》(La Sapienza, 2014)名为亚历山大的中年法国建筑师来到意大利准备完成一本关于巴洛克建筑师弗朗西斯科·波罗米尼(Francesco Borromini)的书他的妻子阿莲诺和他一起前往意大利二人通过和一对年轻人高弗雷多(Goffredo)和拉维纳(Lavinia)的对话精神上得到了洗涤和重生影片在美国由Kino Lorber发行,2015320日开始在纽约林肯广场电影院上映格林在此讲述了这部影片

我是做不了年代片的我认为当下的时刻包括过去和未来我相信当今世界的根本问题是人们处在一个虚假的现在中缺乏内在的精神生活我的影片之所以运用巴洛克艺术和传统是因为从巴洛克风格中我们能看到活着的种种可能性这方面不仅仅是物质上的也包括精神层面在拍电影时我尤其喜欢借助巴洛克风格去表达因为对我而言电影是最善于表现精神存在可能性的艺术形式

我做戏剧导演多年我认为戏剧和电影非常不同在戏剧的世界一切都是假的为了达到一定的真实有必要去经历绝对的虚假电影则恰恰相反原始素材一直都是真实的碎片观众欣赏佳片时能看到这些碎片汇聚成一个只在屏幕上存在的真实在放映的过程里这个现实也变成了观众的现实

我做第一个电影每夜》(Toutes les Nuits, 2001)发现了一套表达体系并且运用在上智之堂电影语言在我所有的影片里多少都是一样的我总是在寻求间接总是想接近本质

我的影片呈现对话的方式非常重要一个人说话时我们可以看到他或她直视对方通过这种方式观众就可感受到说话的人的所有能量当人们交谈时应该吸收通过言语所表现出来的交流能量当我的电影对话紧张时我就将摄像机放在两个角色中间去观察这股来自谈话者彼此之间的动力交换

我之前的影片葡萄牙修女》(The Portuguese Nun, 2009), 里面是些性格温暖又开朗的人上智之堂里的角色恰恰相反他们乖张孤僻在这个电影里新婚夫妇亚历山大和阿莲诺已经失去了彼此沟通的能力这两个人必须在彼此之间主动地拉开距离以此来更好地审视他们自身的问题, 于是每个人就去接近一个更年轻的自己高弗雷多(Goffredo)处在亚历山大的情况下拉维纳(Lavinia)对应的是阿莲诺这么做的目的是帮助他们去填平彼此之间的沟壑

建筑师亚历山大做的都是现代项目他意识到这些都是在很空洞的状态下完成的而他的巴洛克鼻祖弗朗西斯科·波罗米尼(Francesco Borromini)所酿造的作品里则充满了灵魂令人自由地穿梭于光和空间之中通过参观波罗米尼设计的教堂在周围的村庄游荡他开始有所领悟艺术家是具有牺牲精神的人这些人为了众生之益而留下作品就这样波罗米拯救了他和其他主角在波罗米打造的一个令人更清楚地照见彼此的地方他们获得了内在的重生

使用镜子和镜中人这是再自然不过的做法了我相信巴洛克给予我们最重要的课题就是关于自我矛盾的概念双面镜能够将两个看似不相干的真实个体合二为一的过程展现出来

— 文/ Aaron Culter 王丹华


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