黑色荒谬

2015.09.25

忻钰坤,《心迷宫》,2014彩色有声,110分钟.

心迷宫的原名叫殡棺》,如果说心迷宫是由主题角度为影片命名那么殡棺则准确的透露了影片最核心的叙事运行法则麦高芬”(MacGuffin)为基底混合了悬念与反讽以此来提炼不断衍生发展的叙事张力进一步概括这是一部罕见的的具有强烈成熟希区柯克风格与科恩兄弟主题的华语惊悚片

众所周知麦高芬这个概念由希区柯克一手创造在他的理解中驱动故事发展的麦高芬所涵盖的物件在影片中的地位可以完全不重要正如他所言在惊悚片中麦高芬通常是锁链在间谍片中麦高芬通常是文件”。不过在其他一些导演比如乔治·卢卡斯眼中麦高芬必须很炫目哈里森·福特即指出夺宝奇兵3》中的圣杯即是麦高芬以及如李安的卧虎藏龙》,具有强烈象征意味的青冥剑亦是麦高芬然而这些都不是重点重点是作为物件的麦高芬带动了整体叙事的发展心迷宫整体的叙事发展是建立在殡棺中的尸体之上殡棺在此即是物件后来又成为某种象征这是最惯常的麦高芬手法如果再作字面上的过度解释殡棺的英名“Coffin”“MacGuffin”亦算是谐音心迷宫与科恩兄弟《Blood Simple》中文世界的译名血迷宫算是异曲同工

我们大概可以粗略的把影片分成三个大的板块第一个板块是葬礼流水席这场葬礼相当于古典叙事中通常都会出现的开场定位功能人物关系叙事基调主题风格或暗示或明示的被显露出来村长宗耀丽琴王宝山黄欢大壮这些影片中的主要角色都在场众角色的每一句台词每一个行为都与之后的叙事发展有紧密的连动关系不在场的两个角色白虎与陈自立则对应了身亡的结局第二个板块是事件的发生黄欢以假怀孕的方式骗婚宗耀不想被一旁路过的白虎听到白虎欲敲诈却被宗耀推倒意外致死第三个板块即是死尸的处理影片的叙事重点自然是第三个板块跌倒致死的白虎怎么就变成火烧致死了殡棺中的尸体到底是谁此核心悬念推动了第三个板块的主要叙事进程由此我们根据殡棺中尸体身份的不断确认把第三个板块的叙事流程或者说命名游戏作如此切分白虎黄欢陈自立白虎这是一种典型的回到原点但今非昔比的圆形/环状叙事此叙事由三个节点构成这三个节点在叙事张力上呈现出阶梯式递进的流动状态

著名的编剧理论家麦基由视点角度出发将故事与观众的关系概括为神秘悬念反讽三种类型观众知道的比角色少是为神秘观众与角色知道的一样多是为悬念观众知道的比角色多是为反讽在此我们稍作简化AE这一过程设若观众已经知道E,回头看前面的任何一个节点即是反讽而如果处在之前任何一个节点神秘/悬念不过是感官上的强度区分神秘中有悬念悬念中有神秘),是故我们将之统一简化为悬念科恩兄弟的电影荒诞黑色幽默的主题基本是靠反讽建立即观众已经知道的信息远远超过角色/全知视点,《血迷宫是很好的例子而希区柯克往往会混用悬念反讽两种手法他通常在影片的前三分之二部分使用悬念最后三分之一主动解开悬念将悬念调整为反讽引导观众走入另一种情绪中,《迷魂记是最经典的一个案例

心迷宫的第三个板块也是影片最核心的叙事板块呈现出强烈的希区柯克式叙事策略在黄欢与陈自立的这两个节点流程中对观众而言各种悬念纷至沓来首先是挥之不去的最早产生的悬念白虎怎么会变成被焚烧致死是谁焚烧的接着黄欢到底死了没有如果死了凶手是王宝山陈自立死了凶手是王宝山是大壮陈自立本尊出现回到村中将如何是好村长为什么始终没有报案

当尸体最终被确认为不是陈自立之后故事信息的透露方式在此时发生了巨大的转折村长烧尸的信息开始被披露了悬念开始瓦解及后白虎的哥哥向村长借用尸体顿时所有的悬念烟消云散假作真时真亦假观众与故事的悬念关系即可转变巨大的黑色反讽关系影片最核心的黑色幽默主题在此得到了最强力的提升这种反讽正是典型的科恩兄弟式反讽借用视点错位产生的反讽科恩式的反讽还体现在角色的一系列意料之外情理之中的极端荒谬情节在尸体辨认的三个节点中居然没有一位村民想到过要找警察确认真相当尸体被怀疑是黄欢黄欢的父亲没有去找警察只是在村长的引导下找嫌疑人王宝山算账当尸体被怀疑是陈自立陈那与人通奸的妻子丽琴正好顺水推舟自认尸体到了白虎的哥哥,“借尸躲过追债人的纠缠之后居然将尸体直接扔到了荒郊野外这所有的荒谬最终指向了整个村庄一个父权制结构充满了各种不伦情事的封建人治社会

全片唯一的瑕疵是结局明显尾大不掉父子二人矗立在苍茫的土地上守着一口殡棺无奈尴尬惶恐焦虑五味杂陈不知所以土地殡棺三者的关系值得无限回味这口殡棺到底是属于谁的要埋葬的到底是谁父脚下这片土地村长所代表的父权制封建社会结构毫无疑问这是一个具有强烈提喻效果的场景遗憾的是画面不久亮出了父子自首的字幕之后还出现黄欢在庙中祭拜的场景没有比再更累赘的结尾了在此我们更愿意相信是主创为了过审而不得已为之的做法

— 文/ LOOK


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

蒙太奇之手

2015.09.17

阿伦·雷乃,《凡高》,1948黑白有声,20分钟.

凡高》(Van Gogh ,1948)这部电影的吊诡在于其一方面在着力从历史主义层面出发建立艺术家编年史实似乎试图履行画家与作品间某种客观”、“宿命的时空关联这一传统契约却在另一向度上不断通过反时序(achronique)的方式冲击僭越这种实践选取的作品与画家的生平只存在一种松散的对应关系甚至有时是刻意的弹跳与规避如用画家中年的自画像代替其父亲的面目作品在谱系中的节点被蒙太奇之轻松的打断与重组而画家也丧失了人的面目与事实被赋型为自己作品中的角色作为自画像的他者其时间经历被剥落为一种绘画中的意象——诚如Jean-Luc Nancy所言每一幅都依稀象征一种远离(éloignement)或死亡(mort)的态度完全的虚构中时间与作品与人事实上沿着各自的方向发展而只是在电影性的外观中获得短暂且机智的相遇艺术史家的愤怒恰来源于这些画面中的历史性刺点”:作品被从所属之地剥离成为他处的游荡者而画家则甚至不存在我们无法看到他参与绘画的”,而只能窥见他灵魂在画面出没的些许印记这个广袤的他处这个解域的平面便是电影内力运转的区域在此完成的是画家与艺术作品都变转化为他者的惊人举动然而在电影的表面银幕上却能以一种漫不经心的方式呈现

但事实上反叛由两方面生成蒙太奇的意义在于一种相对自由的联合在于反复与相遇行走的农夫不断复现却并非我们在博物馆中反复回到这幅画前进行一种鉴赏式的观看而是在暗室中被强行遣返逼迫接受其在蒙太奇体系中的位置叙事或者意义的生成作为电影布署(le dispositif )的最后环节超越其物质性的霎那却恰恰在此酝酿出一种物质性效果电影将绘画稀释为一种材料”。艺术品从博物馆的展览空间移居到画格中恒久的在场被短暂的闪现所取代甚至可以想象雷乃并不需要重复拍摄他只需要将第一次得到的画面重复播放即可),一方面如本雅明所说将艺术从对仪式观看何尝不是仪式?)的依赖性中解放出来另一方面这种美学政体间的变更甚至兼并证明了电影作为当下某种艺术总原则的现象巴迪欧曾言:“电影并不处于一种与其他艺术缺陷或者减法的关系中而是在不展示的情况下混合(amalgamer)了它们”。或者用Luc Vancheri的说法:“电影希求的是一种融合而不是综合。”朗西埃则强调电影与其他艺术的不同她并不像其他艺术那样完整的历史——技术流派风格的发展以及与其相适应的文化与商业的辅助——而是诞生于一个特殊的历史时刻这个时刻由某种关于历史的设想(idée)所决定而这个设想又具有一种共同命运(le destin commun)的尺度与气度对于人类历史与命运的特别关照使得电影在一开始便可以漠视技术与艺术的苑囿直接生成关于思想与政治的声言在对戈达尔电影史》(Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires)中关于电影是一种神秘的判断的评价中朗西埃提到这种神秘事实上代表一种人类姿态的轨迹与神圣化而这种姿态也恰恰可以构置一种关于人类共同体的设想。”在看这部凡高我时常很想到电影史s》中更加异质与褶皱的蒙太奇体系,“一种新隐喻的博爱”。从这个角度观察,《凡高依然是谦虚与婉转的它并没有力求解决历史的种种吊诡也不试图扬弃艺术本体的崇高身份而是希冀获得一种新的感知超越艺术史逻各斯的书写可能性而这种可能性事实上一直孕育在电影机制本身的艺术/技术的联合现象中只不过直到戈达尔的跳切雷乃的智性蒙太奇以及格里耶\杜拉斯的新小说-电影才真正的进入了大规模实践\造反的阶段当然艾森斯坦也可以看作其先声)。

我们也可以从另一个维度介入这个探讨——形体(figure)。在这部电影中我们没有看到一幅完整的画我们只看到画的局部细节甚至只是痕迹推拉镜头时那些迅速被掠过的部分)。绘画被易形(défigurer),被打断被解体在某种对视神经的充分调动中我们其实已经忘却了绘画的意指在这里我们面对的既不是绘画的物质性外延也不是它的精神性内涵而只是胶片\画格我们没有看到画框而是景框——或者一种新的绘画伟大的凡高的电影版本这种颠覆的意义恰附和了利奥塔的反电影(acinéma)精神不是对于可再现的再现不是对可在场的再次确认而是一种利比多力量下的解放与回归当艺术史家们面对凡高的原作驻足凝视全面的思考与整合的时候雷乃却用摄影机将凡高毁灭将他的绘画击碎将他们带入一个足以探讨艺术中死亡冲动与生命冲动交接地域的实验中这种反对既定符码与资本的斗争必然招致严厉的拒绝与批评在之后格尔尼卡的案例中更明显),却带了一种全新的场面调度的机遇如同那只反复出现在银幕上的圣母的手而不是脸),那些被刻意特写的自画像的眼睛不就在明确的宣誓一种霸权”,即电影易形与再赋型的特权任何形体或者说任何能指在此刻都不在具有完整的权利了而是即将在电影的场域中苦苦的挣扎而力求一种新生这便是电影最终且最美好的威力

— 文/ 杨北辰


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

预言里没有救赎

2015.09.11

赵亮,《悲兮魔兽》,2015彩色有声,95分钟.

爱略特(T. S. Eliot)谈论但丁的时候曾经说过:“但丁的作品是一种视觉化的想象。” 也许正是因为拥有这样的特质八个世纪以来但丁的神曲成为视觉和造型艺术生产取之不尽的动力来源从波提且利(Sandro Botticelli)的冷静权威到多雷(Gustave Doré)的墨质黑暗从德拉克罗瓦(Eugène Delacroix)戏剧构图内的暗涌到达利(Salvador Dali)色情的邪恶从罗丹(Auguste Rodin)大门上的痉挛身体到卡尔波(Jean-Baptiste Carpeaux)对饥饿恐慌的激情雕刻无数艺术家的创作灵魂因这部史诗而悸动最近加入这个行列的是中国纪录片导演赵亮和他用三年时间拍摄制作的电影悲兮魔兽Behemoth》(后简称悲兮魔兽》)。

无论是HBO纪实Vice系列充满好奇的新闻调查还是最近的宫殿之城》(The Land of Many Palaces,2014)里社会学意味的个体关注鬼城这一现象以及它政治经济社会根源与后果的观察在国内外的新闻及影像创作中并不难找到集体性遗弃所打造的世界末日般的场面无疑为全球化的图像生产和循环提供了非凡的景观对于这样一个已被从不同角度分析过并以不同方法展示过的课题赵亮有他独特的处理他借用神曲的梦境方法和三界框架进入内蒙古庞大的重工业产业链影像始于土壤在无数工人让人敬畏的身体的驱动下经过红色的地狱煤矿铁矿钢厂),灰色的炼狱疾病医院),最后到达蓝色的天堂鄂尔多斯的鬼城),对仍在发生的自然和人文双重灾难进行审视和反思

从政府大门外要求资助的尘废病上访者到一队人搬着家具前行的超现实场景相似的画面也出现在罪与罚),再到缓慢移动的长镜头对拍摄对象的爱抚熟悉赵亮作品的人会在悲兮魔兽中看到他取材主题及影像意识的传承然而与他以往直接电影式的纪录片相比,《悲兮魔兽打破了纪录片的创作常规是一部同时在纪实解析和造型实验三个层面上运行的作品这部出色的隐喻电影对人类欲望进行尖锐的批判因为在导演看来现代社会如此壮观的失败欲望是祸根所在正如这悲字当头的中文标题所暗示的这部电影既是关于引人悲悯令人悲愤的现实更是关于这现实所引发该引发的悲痛

信仰着镜头眼启示的能力赵亮的镜头里没有任何细节是平庸的以摄影作为电影化思考的存在主义基线,《悲兮魔兽认可了一个姿态那就是德国电影人惠勒特(Danièle Hullet)和斯特劳布(Jean-Marie Straub)所说的电影的伟大之处在于它面对摄影宣判时的谦逊。” 《悲兮魔兽的画面以它广阔谨致一丝不苟的面貌勾引着我们当我们的目光在图像丰富的视觉兴趣之间游荡并决定每个物体的意义策略性的构图便会优雅地带领我们思考人类做出的诅咒般的抉择在极少主义风格的剪辑和超大特写等电影手法的协作中镜头沉思式的凝望为观看嵌入了一种美学和心理层面的复杂性当屏幕只上演人脸不加修饰的力量画面对于精神现实主义的承诺迫使我们仔细观瞧那毫无扭捏的面容现实的暴力所刻画的无数痕迹证实着这些生命丰碑式的渺小而当画面安静地聚焦于一个物体的运动或局部的形状或将夜晚捡煤的女人们抽象为暝暝黑暗中的色块客体的意义便屈从了其作为影像的形态它那诗性与绘画性的替身如此这样,《悲兮魔兽90分钟充满了一种强大的张力一面物质身体赤裸地散发着永恒的泥土气息另一面影像身体无时无刻不力求崇高的艺术升华

一直是赵亮搜寻和建构意义的场所而他的电影也一直能通过社会权力架构最底层的边缘生命点燃一次又一次的憬悟即使是炼钢厂里拒绝驯服的熔浆也没能阻止赵亮的镜头去靠近那些耀眼的生灵去看他们眼睛里的火真实的和隐喻的黎明时分夜班工人走在回宿舍的路上艰难的生活粉色的云朵火焰就在天空与陆地之间妻子凝视丈夫的遗像而照片里的他则平静地望向镜头火焰就在那看与被看之间男人挂满硬茧的手女人伤痕累累的腿工作时粗重的喘息床榻上胸腔的起伏影像的灼痛从未停止过

如果现实主义的感性和愉悦证实了屏幕以外那个世界的存在那么诗歌和图像造型便给了赵亮通往悲悯和哀思的方法间歇地电影进入一些超现实的场景镜头固定地凝望这里的世界却不规则地断裂如碎镜一般当完整的风景化为破碎的山河而图像的内部切割也取代蒙太奇成为电影视觉韵律的制造者影像便服从于了一套完全不同的时空操纵机制进入梦境的世界如果神曲的梦境是灵魂接近上帝的通路,《悲兮魔兽里的梦则是一扇大门这里电影转向自省并从工业噪音的叫嚣中逃离去接近那亲吻大地的脆弱肌肤所象征的原始单纯导演对于现实的反思关于悲痛的表达以及内心对答案的求索都在悲兮魔兽中得到视觉化和语言化的实现在这个过程中赵亮表演着几出需要平衡的戏码一些成功一些尚有欠缺电影中的向导所背负的黑框镜子是富有启迪性的符号指向大自然天堂的死亡而最后一幕中手举一盆植物的男人突然消失却不免有了玩弄噱头的嫌疑伴随赵亮略带感伤的挽歌电影偶尔浮现出一种终结性当一幅画面的含义与其相伴的文字过份吻合或当总结性的陈词被明显地摆在我们面前电影这一刻的想象和智慧一刹那被了结这样的时刻我希望得到更多的自由因为那空间正是电影的超然所在有了它我们才能得到机会去思考这个世界的神秘之处并从中收获令人喜悦的顿悟

显然在对电影里的多种解读中有一种是赵亮自己他的个体在场和介入上升到了和拍摄素材同样的高度成为影像的核心驱动力之一也成为电影观察的对象之一。《悲兮魔兽是赵亮有意识进行的一次复杂而大胆的冒险它提醒我们一个常被忘却的事实那就是虽然电影经常是一门叙事艺术但它永远是一门视觉艺术面对电影的多重维度赵亮以解放的姿态将其开辟成多元视听融合和撞击的场合这也是为什么,《悲兮魔兽的成就不在于其意识形态上的独立而是一次电影艺术的胜利

— 文/ 吕阳巧


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载