江湖有道

2015.11.27

徐童与男主角二后生在挖眼睛拍摄现场.

在内地独立电影导演中极少有人的创作如徐童这般风格突出题材一以贯之麦收开始经过算命》,《老唐头》,《四哥》,徐童对江湖游民的记录可以说是孜孜不倦甚至迷恋上瘾他选择的拍摄对象并非一般意义上的小人物这些人在道德层面往往很复杂崎岖又奇特的人生遭际身不由己的人生选择塑造了这群性格上正邪交织行为上黑白通吃的江湖游民群体他们的生活对绝大多数观众而言很难接近和想象这些题材和故事时常给人大跌眼镜之感

从这个直白的甚至令人避之不及的题目来看它背后的故事稀奇而残酷就如男主角身处的那片游离于秩序之外江湖波谲云诡杀机四起在长城以北阴山以南的河套地区有一首叫挖眼睛的曲子红遍乡野故事的主角二后生因偷情而被挖去了双眼他的经历被编成二人台曲子重生的他带着这首曲子唱遍晋北和内蒙古乡间在旧作老唐头主人公老唐头的人生遭际反映了时代的变迁在一个普通人身上所拓下的烙印但是与老唐头相比二后生这个主人公却缺乏时代感作为一个江湖艺人他仿佛是无根的野草其身上所发生的离奇故事放在哪个年代皆有可能发生导演强调他想突出的是个体生命力的顽强翻新主人公惨烈的生命故事经过一遍一遍的响亮传唱在蛮荒的北方大地上令这条残缺的生命以另一种形式活了下去他那撕裂般的弹唱似在呐喊命运的不公穿透西北土地上虬曲的胡杨树抛开命运的遭际不谈二后生的好色耍钱油嘴滑舌这些劣习和性格特征很难建立起观众对他的好感”。但尘世中的他就这样按照自己的人生法则任性活着没什么好也没什么不好

谈徐童的纪录片绕不开唐小雁这个永远的女主角——一个闯江湖半生醉洒热血不掉泪的江湖代言人”。这一次她不再单单是镜头前的人物而是以制片人的身份参与到作品的拍摄中这里也体现了纪录片拍摄者与被拍摄对象之间的一个有趣的关系演变在影片的拍摄过程和故事呈现度上作为斡旋者的她所起到的作用至关总要在属于她的那个游民世界里她能够游刃有余地处理各种关系这也成为拍摄的一个钥匙文青和小资观众在屏幕前看到的那个凌厉狰狞的世界是唐小雁这样一个女人开辟的导演本人更像是一个素材的选择者一个唐小雁的跟随者——从另一种意义上讲唐小雁才是影片的真正导演屏幕上她亮相的次数并不多与以往快意利落爱憎分明的形象不同的是这次的唐小雁成为了一个温和的聆听者她对二后生的老母亲的耐心陪伴对老人的怜悯不舍体现了这个传奇女性身上去江湖化的柔软一面从东北到西北她就像一颗野草的种子只要落在钢筋水泥搭建的秩序以外的世界就可以野蛮生长

二后生在台上面对的台下则是一个更为沉重的一个世界是中国贫寒的北方地区千千万万个乡村百姓生于兹长于兹的世界有那么一段时间徐童将摄影机掠过台下的很多张面孔老人妇女儿童……这些在寒风中笑起来羞涩却也麻木的观众在一遍一遍的通俗蛮荒的小曲中得到片刻的精神慰藉在这一场景中喧嚣仿佛远去时间就此凝固就如作家马原所言:“纪录片里最了不起的就是凝结时间因素的那些段落。”而散场后的萧瑟冷清更加凸显了当地物质和精神生活的双重荒芜

作品的结构是二后生的歌曲和他的生活经历相互穿插其中包括对一些相关人物的采访临近结尾就如老唐头一样导演依然选择用个人照片来概括了一个人的大半生立体的命运交响曲浓缩成几张黯哑的平面小照仅此而已江湖再也不是英雄好汉的浪漫天下而成为那些被风雨飘摇的命运吹打的个体被迫选择的一个避难棚

— 文/ 王丹华


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成长故事

2015.11.10

杜海滨,《少年小赵》,2015彩色有声,105分钟.

2009纪录片导演杜海滨在土灰色的平遥街头遇见一个身穿绿色军装的少年他高举着鲜艳的五星红旗脸被映得绯红振臂高呼:“还我钓鱼岛中国万岁”。那一年是建国六十周年热血小赵昂首阔步意气风发高唱毛主席的旗帜高高飘扬”,这个和毛主席同一天生日的90后少年对于祖国无比骄傲两年后扛着国旗喝着可乐的小赵到成都读大学经历了因为家庭的贫穷而不得不四处借钱又在重庆唱红打黑初恋凉山彝族自治区支教等事件中辗转他对于爱国的想法变化了当兵的想法被放弃大学毕业回家孝敬父母的誓言也被束之高阁而这其中真正令其成长的是直面老家祖屋被拆以及因为拆迁而离世的爷爷满心爱国的小赵面对大家小家”,面对推土机将老房移为平地时困惑了导演杜海滨用长镜头轻轻地抚摸着小赵青春期遭遇的变故都融在小赵的一行热泪之中

影片临近结尾时小赵迎着光穿过一个又黑又长的走廊墙面上是巨大的宋体字标语:“架起致富的桥梁”。是什么改变了一个少年人的方向如同曾经的革命信仰变成了片子里以革命为主题的餐饮消费小赵在片子里面说:“时间是一把杀猪刀一刀刀的剁一刀刀的切。”杜海滨则说:“如果我没有拍他他可能在过另一种人生这恰恰也是纪录片最残酷之处。”

少年小赵在剪辑和叙事方面具备了丰富的可阅读性叙事以时间线索展开小赵的四次哭泣贯穿全片一次比一次撕裂一次比一次尖锐在剪辑方面一些具备符号意象的片段与小赵生活中的真实片段穿插发展形成张力但导演的主观安排并没有凌驾于现实情节之上而是不动声色的圆融在小赵的真实生活之中如果说杜海滨的《1428》是率性直觉之作的话那么少年小赵则是导演在周全考虑下的饱满表达影片节奏沉稳从开篇到结尾导演对于纪录片语言的控制力都潜藏在小赵真挚的情感之下如同以长者视角不疾不徐地记录了一位少年的成长轶事观众甚至可以听到小赵骨节里吱吱作响的萌发之声这使得在讨论现实与爱国之外一个带着青春痘的小赵的形象鲜活澄亮

不同于杜海滨早期纪录群像式的片子《1428》、《》、《铁路沿线》,《少年小赵原名少年与国》,它的拍摄手法暗示着杜海滨由关注群像到聚焦个体的转变习惯了群像式的叙述方式并没有让杜海滨在拍摄小赵时落入既有的窠臼在接受采访时小赵也表示他不能代表任何人但从另一角度说小赵不可避免的带有某种烙印今天中国的80后与90在急剧变化矛盾爆发的社会环境与信息高速流通的媒体时代被动的生长一方面新的生活方式急速地占领着青年人的价值观另一方面传统中国的遗产中个人与政治权力的关系那些约定俗成的道理亦继续产生着影响——正如小赵的妈妈说:“有权和有钱当然选择有权因为有了权就有了钱”,或者如军训时教官所言:“你要入党然后提干。”

除此之外群体生活也是促使小赵成长的侧因大学生活近乎某种关于群体的启蒙经验小赵也不例外从高中入大学从平遥到成都人生中第一次真正意义上离开家庭融入周遭杜海滨的摄影机精准的记录了小赵面对这个陌生刺激的新世界时蠢蠢欲动的若干瞬间他似乎将镜头安放在一粒树种旁记录着其从破土而出到成材之间的那些决定性瞬间在整个拍摄过程中小赵始终没有超越他的年龄一会儿清晰一会儿混沌甚至自相矛盾而他就在这样的局面中长大了其实并非人长大了视野开拓了便不再盲目了。《少年小赵其实讲述了一个告别青春发现自我的故事虽然这种发现未必是成功与可参照的

影片结尾处的镜头意味深长一座废弃的煤矿上一尊毛泽东的雕像孤单地站立雕像头部被红布包裹着导演杜海滨说煤矿老板因为对主席的崇敬而修了一座庙但未等庙修好老板就入狱了煤矿也跟着荒了而雕像却因未开光而始终被红布包裹着

— 文/ 潘鸿


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没有家没有电影

2015.11.02

香坦·阿克曼,《无家电影》,2015彩色有声,115分钟.

当我计划为比利时导演香坦·阿克曼(Chantal Akerman)今年的片子无家电影》(No Home Movie)写篇文章时一个念头闪过影片的名字让我想起罗兰·巴特最后一本书明室》——两者都为哀悼逝世的母亲而作又同时关乎一种艺术媒介的特性一个星期后当阿克曼自杀的消息传来这个念头竟然成为了这样不详的预感。《明室在法国出版后不到两个月巴特去世;《无家电影八月初在洛迦诺国际电影节放映当时评论褒贬不一阿克曼的死也是在这之后不到两个月距离片子在纽约电影节的首映只有两天他们两人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活他们的死似乎暗示了对普鲁斯特成为作家艺术家)”式元叙事的一种不可能的尝试或者说他们选择的媒介没能帮助他们度过哀悼的痛苦在写作明室时巴特感到被两种语言撕扯一种是表达性的一种是批评性的”。那张对他而言极为重要的母亲五岁时的照片为他证明了不可能有关于摄影之独特存在的科学”[1] 。而阿克曼超过四十年的电影创作总是在虚构和非虚构的形式之间进行着复杂的协商用她自己的话说她是欧洲与美国的混合物”[2] ——她受到的影响至少可以追溯到美国实验电影法国新浪潮故事片以及新小说的科学性语言等一个更具共时性的对照是意大利导演南尼·莫莱蒂(Nanni Moretti)今年的新片我的母亲》( Mia madre),同样关于失去母亲的哀痛也刚在纽约电影节首映这部半自传电影用高度戏剧化的方式讲述一位左派女导演玛吉莉塔如何挣扎着同时应对事业危机和病衰中的母亲莫莱蒂本人饰演她哥哥这部影片的情节发展主要依靠一名来自美国的浮夸的演员来推动他在玛吉莉塔拍摄的电影中扮演着一位工厂厂长需要应付工人们的罢工。《我的母亲明显地指涉了好莱坞对莫莱蒂的压迫性影响然而主角玛吉莉塔作为导演和女儿的二重身份叙事之间并不存在交集因此哀悼过程与电影媒介本身相互独立

除了一组荒凉的以色列风景片段还有两段对母女用Skype打视频电话的记录,《无家电影几乎全部由阿克曼的母亲在她位于布鲁塞尔的公寓中的日常生活片段组成大多数阿克曼的私人化或非虚构电影可以被理解为她的多重自我与两种环境之间的关系一种是兼具保护性和限制性的室内空间一种是延伸中的城市或自然景观她是构建电影空间的大师革命性地用空间再现极简主义情节中的时间她强调人的自我与对私人和公共空间的知觉和概念息息相关更重要地她揭示出这些空间是如何被性别化的(gendered)。这一次在无家电影,我们仍然可以看到她以往的实践方式女人们在厨房里忙碌如同我的城市》(Saute ma ville, 1968)让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 1975);从公寓窗子向外观看布鲁塞尔的街道就像她在在那里》(Là-bas,2006)中从房间的窗子往外窥探特拉维夫市的一个街坊从移动交通工具上拍摄以色列的风景她曾用同样的方法拍摄家乡的消息》(News from Home, 1977)中的纽约街道在两个长镜头里她手持摄像机分别在夜晚和白天绕着母亲的公寓走了两圈这让人想起她如何用摄像机检视各种临时居所的空间结构比如房间》(La Chambre, 1972),《蒙特利旅馆》(Hôtel Monterey, 1972)你我他她》(Je Tu Il Elle, 1974)。但是在无家电影连接她自身和各种可能的家家园的尝试比以往任何时候都更加徒劳她的母亲在厨房缓慢走动发出沉重的喘息布鲁塞尔的街道看似触手可及而三天里的唯一一次外出散步便让母亲精疲力竭伴随着荒无人烟的以色列沙漠我们听不到阿克曼朗读来自家乡的信只有风声和车辆在沙砾上行驶的声音画面拒绝了任何乡愁的可能性这些沙漠的镜头也组成了阿克曼今年参加威尼斯双年展的八屏录像装置现在》(Now, 2015)。在展场能听到阿克曼在原有的音轨上加入了呼喊引擎和枪击的声音在这个名为所有世界的未来的群展中阿克曼无疑在批判当前以色列对待巴勒斯坦的军事及政治立场如果说阿克曼通过以色列沙漠的影像质问着人们对家园(homeland)空间的暴力扩张那么她对母亲公寓空间的影像重建则拷问着家(home)的概念这个储存家庭记忆的时间性场所与人们通常对家庭电影(home movie)的印象不同这里的数字影像完全没有承载过去时光的质感更为甚者有两次她故意错误地设置摄像机的曝光度让欠曝的昏暗房间里只有不可辨认的黑暗人影在阳台上只有过度曝光状态下的一片亮白这些时刻催生了关于家庭电影这个形式的一个核心问题在观看另一个人的私生活时观众期望电影为他们暴露什么样的内容在阿克曼的摄像机下那儿放佛没有家也没有电影

电影学者维维安·索布切克(Vivian Sobchack)在她的文章朝向一种非虚构电影经验的现象学中为主观的电影经验描画了一条光谱在光谱的两端分别是家庭电影和虚构电影而纪录片则处于这两者之间从家庭电影逐渐过渡到虚构电影观众的意识愈加依赖银幕给予的信息并参与构成愈加脱离自身经验的自主的现实世界对索布切克来说家庭电影中零碎而具体的影像所持的特殊感动力并不来自对真实经验的再现而是它其中蕴含的无可挽回的失去”。因此,“让一个女人感伤的家庭电影是让另一个女人无法满意的纪录片。”[3] 在索布切克光谱的一端阿克曼的家庭电影似乎更让人困惑而非无法满意。《无家电影在纽约电影节的最后一场放映中整场的观众同时哀悼着阿克曼和她母亲这双重的无可挽回的失去”,不知道该如何回应——放映结束后一声试探的掌声很快被沉默熄灭片尾字幕结束得太快每个人都犹豫着不确定是否应该离席这也许是他们包括我第一次在这样正式的场地观看这样原始”、没有任何叙事的家庭电影在索布切克光谱的另一端莫莱蒂的虚构故事的最后美国演员终于成功地诠释了他的角色这标志着女主角玛吉莉塔的艺术家身份得到确认她最终对母亲离世的接受也标志着她作为一个女儿的主体性的最终完善这个故事不坏但无疑它是安全的由此带来一个重要的问题是为什么对艺术家而言母亲的死这样危险以致巴特和阿克曼都无法熬过这一关莫莱蒂则需要虚构一位女性形象来替代自己?(因为女性的混乱情感状态更具可见性?)

南尼·莫莱蒂,《我的母亲》,2015彩色有声,106分钟.

当一个艺术家的自传性文本里出现彼此冲突的关于自我的多重叙事一般而言艺术家会最终落脚在一个作为艺术家的自我这样的叙事中——这是普鲁斯特追忆似水年华的总体叙事就电影来说我脑子里想起的是阿涅斯·瓦尔达在自传阿涅斯的海滩的最后端坐在一个自己用胶片搭建的电影之屋)。在阿克曼的整个艺术生涯中她持续地关注着各种身份问题包括女性性向国族和跨国移民等等但是在某种意义上这些身份问题都与阿克曼和她母亲的关系有关一段轶事也许最能说明她同时作为一个女儿和电影人的挣扎她在墨西哥放映奥迈耶的痴梦》(Almayer's Folly, 2011)时有场问答环节她的母亲也在场由于耳背她什么也没听懂但是在活动结束后她对阿克曼说:“你拥有所有那些而我只有奥斯维辛。” [4]不止一次阿克曼提到过她的自身存在很难超越母女关系

我出生在1950我的母亲在1945年离开集中营我一出生就是一个老婴儿了因为我母亲的悲伤需要占据所有的空间还是小孩的我就感到了那种悲伤所以我不能愤怒我必须保护她在和她的关系之外我无法存在还有几个月我就要60岁了而我现在才能把字说出口一年半以前我终于意识到我是愤怒的就像个需要一场革命的15岁小孩除此之外我非常爱我的母亲感受不到自己的存在是一种逃避和隐藏愤怒的方式因为她是一个女人我无法作为女人存在她有悲伤所以我无法悲伤她受到伤害所以我不能尖叫如果不是电影我早就死了。[5]

阿克曼的成长被她出生以前的叙事支配着无法被理解的创伤事件笼罩着上一辈人的故事也抽干了她自己的故事在某种程度上对阿克曼来说电影创作是她去成为的方式通过电影她成为女人成为一个能悲伤的主体在制作安娜的旅程》(Les Rendez-vous d'Anna, 1978)时她尝试获得一种电影层面的救赎影片中奥萝尔·克莱芒(Aurore Clément)扮演的安娜是一名导演出差的旅途中在一个火车站与她的母亲见面并和母亲在酒店度过了一晚三年没有见到女儿母亲的第一句话是欢快的你现在是一个真正的女人了”。在睡觉之前安娜在母亲充满爱意的注视下脱去衣服躺在床上安娜向母亲吐露了自己最深的秘密——她爱过一个女人并和她发生过关系而后母女俩一起回忆起旧时光安娜说起童年时对母亲的女性气质的深刻印象第二天早晨在登上离开的火车前安娜跟母亲道出我爱你”。那时候阿克曼就走在时代的前面直到70年代末80年代初女性主义学者如露西·伊利格瑞(Luce Irigaray)和艾德丽安·里奇(Adrienne Rich)等开始修正弗洛伊德传统下的男性中心的精神分析范式强调母女关系对性别差异和女性特质的根本性影响今天再度观看安娜的旅程让人难过——阿克曼在真实生活里一直没能获得女性主体的独立性要取得这种独立性她母亲的认可必不可少但在无家电影母亲的回忆中阿克曼还是那个有着漂亮眼睛的小女孩”,她唯一一次谈及阿克曼的身体也是小女孩时的阿克曼脏兮兮地回家她拎起阿克曼去洗澡有一次阿克曼不在身旁摄像机记录下了母亲在饭桌上的话:“阿克曼爱说话但是从没说过什么有意思的事。”有一个让人心碎的镜头母女俩在Skype上打视频电话对着电脑屏幕的摄像机忽然朝视频里母亲的一只眼睛推进我们看到的是放大后的低像素数码图像只有一片扁平而模糊的黑色看不到任何倒影这也许是阿克曼最后一次用电影艰难地寻求着母亲的认可影片中还有一幕在摄像机之前阿克曼拿着另一部DV,一言不发地拍摄着昏睡中的母亲这可以被视作她尝试用导演身份重写女儿身份但这也加剧了影片完成后她的痛苦认为自己背叛了母亲感到有罪”。

对比之下莫莱蒂的电影集中关注的是女儿的经验母亲那抽象的病中的身体成为支持女儿个体化进程的一个客体女儿主体性的出现也紧紧依附于对母亲的他者化”(othering)。影片没有提及母亲对作为左派导演的女儿的任何影响[6] 。对照阿克曼终生不懈的努力莫莱蒂虚构的女性代理人更像是一种男性的幻想

如果我们把阿克曼的死归为集中营幸存者后代常有的抑郁症状那实在是过于容易了如果父母的离世迫使我们重新思考自己是谁那么一位艺术家的死应该迫使我们重新思考艺术媒介的制度性结构非虚构电影从诞生起就一直束缚于人们对它的客观性诉求需要它是完美的观察者和证据提供者纪录片一直被历史性地与科学和新闻报道联系在一起创作者的主体性被视为对纪录片的社会和历史再现的污染在洛迦诺电影节的放映后阿克曼被指任性”、“自恋”,而这时观众正是一名自传性作者最必要的他者”,观众是最后一个能包容并修复她的主体性的话语空间在八月中的一篇访谈里阿克曼谈起在洛迦诺的经验:“在那里的巨大的人群他们能毁灭你。”[7] 纽约电影节的策划人飞快地把无家电影首映那天弄成了一个感人的夜晚”,他致辞道:“与人们所说的洛迦诺的故事正好相反我认为那对她是一个非常好的经验。” ——而不是停一停反思一下艺术电影的制度性生存环境这些国际电影节恰恰集中体现了这种本质上为男性的制度男权的制度性结构不仅限制着女性同时也限制着男性巴特思考着现代社会对哀悼的忽略曾反复提到克尔凯郭尔在恐惧与颤栗中的句子:“一旦我开口我表达着普遍性而当我避免开口便没有人能理解我。”[8] 巴特谈论摄影的写作尤其是他的刺点理论现在仍然被批评过于主观他离世的十年后英国杂志新政治家》(New Statesman)仍然只看重他早期的符号学著作他后期更私人化的作品被批评为边缘的写作缺乏让人满意的作者权威”——多么熟悉的话

1.罗兰·巴特,《明室》,Hill and Wang出版社,1981,71
2.The Criterion Collection对阿克曼的访谈香坦·阿克曼谈论让娜·迪尔曼》”,2009
3.维安·索布切克(Vivian Sobchack),“朝向一种非虚构电影经验的现象学”(Toward A Phenomenology of Non-fiction Film Experience),《收集可见证据》(Collecting Visible Evidence)Michael Renov & Jane Gaines明尼苏达大学出版社,1999。249
4.Daniel Kasman的报道香坦·阿克曼谈无家电影》”,2015817;(https://mubi.com/notebook/posts/chantal-akerman-discusses-no-home-movie
5.Melissa Anderson对阿克曼的访问她光辉的十年”,2010119;(http://www.movingimagesource.us/articles/her-brilliant-decade-20100119
6.莫莱蒂的母亲曾辅导我的一个来自罗马的朋友拉丁文多年这位朋友告诉我她时常鼓励他成为一名有机知识分子”,鼓励他参与到社会活动中去
7.同上,Daniel Kasman;
8.罗兰·巴特,《哀悼日记》,Hill and Wang出版社2009;71

— 文/ 江萌


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