自然的政治

2016.03.14

-马里斯特劳布,《鱼缸与国家》,2015数字高清彩色有声,32分钟.

斯特劳布(Jean-Marie Straub)的世界里历史鲜少无关。1933年他出生在法国的梅斯(Metz),一个自从公元840年法兰克王国的分裂就一直充满政治与文化纷争的地区二战期间这里被直接划归德国领土而非占领区只因历史上这里曾从属德国;1954年阿尔及利亚独立战争爆发斯特劳布逃离法国部队流亡德国;1969年他同夫人惠勒特(Danièlle Huillet)共同移居意大利斯特劳布在流放的局外人这一身份所赐予的距离中获得了思考国家与民族的支点和优势。20151月巴黎发生查理周刊事件穆斯林人群的社会边缘化伊斯兰文化与法兰西共和国意识形态之间的紧张关系这些令法国社会为之抽搐数十载的问题瞬间升级成为公共辩论的核心斯特劳布的回应并不针对具体的事件而是在文学与电影的历史回忆中思考文明的局限与国家的价值这就是鱼缸与国家》(L’aquarium et la nation,以下简称鱼缸》)。

鱼缸采取斯特劳布惯用的拼接手法由三个部分组成一个鱼缸的长镜头(12分钟作为前言直接呼应题目中鱼缸与国家的并列所暗示的类比关系标题过后是一段16分钟的文本诵读文字节选于马尔罗的阿尔滕堡的核桃树》(Les Noyers de l'Altenburg, André Malraux),一部探讨人类生命本性与价值等存在主义问题的小说电影最后结束于一个选自马赛曲》(La Marseillaise, Jean Renoir, 1938)的片段作品整体继承了斯特劳布电影中反思分析和纪录性的核心特征并通过两段高度政治性的文本针对国家这一概念的本质以及文明间交换的可能性完成了一次辩证的论述

来自于核桃树的节选借不同的历史时期和地域文明探讨人类的持久与变形文字带有施本格勒式(Oswald Spengler)的宿命论色彩认为思想给予了人类身份与化分而每个文化体系都是一个自我循环且封闭的整体于是文化间不可能有实质性的沟通而这种以相互隔离为基本特征的文化和思想结构便是我们无法逃脱的命运形式。“每个思想结构...之于人正如鱼缸之于其中的鱼...它抓紧并占有着人人却永远不可能完全占有它。” 在小说核桃树这一观点属于人物莫伯格(Möllberg),一个恐惧自然终会战胜人类的人类学家非洲大自然那拒绝驯服的野蛮使他充满失意与困惑小说中马尔罗从人类学和东方哲学出发始于他者的思想对抗莫伯格观点中的封闭性与抗拒性但是斯特劳布并没有在鱼缸中引用任何这一对立论述的文字而是借马赛曲对于法国大革命的想象在关于国家与公民的概念和关系中开辟了另一条思考与批判的通道

-马里斯特劳布,《鱼缸与国家》,2015数字高清彩色有声,32分钟.

马尔罗文本的诵读者是法国心理分析学者阿聂尔(Aimé Agnel),如果比较莫伯格观点中的文化隔离与荣格(C.G. Jung,曾在东非和印度考察的原始心理学以及荣格在面对东方哲学中自我这一概念时感受到的欧洲心理学的无力作为非专业演员及荣格学者的阿聂尔则具备了布列松模型人体理论中所寻找的可延展性有趣的是这一点其实背离了斯特劳布通常使用非学院非文化人物作为演员的传统以往他更着迷于一个工人或农民的身体与文字之间更加纯粹的诵读关系在清除了专业表演的诠释性心理之后朗读时身体与文字间精神性关系的消失能让斯特劳布的作品走向更深层的电影唯物主义而在鱼缸他似乎在有意地寻找和建立这种精神性的联系段落最后阿聂尔突然站起望向画面的右边随后马赛曲片段中的革命者推门而入望向左边两者在时间轴上完成身体的对立和目光的对望电影通过剪辑在形式上巩固和加强两段影像的辩证对立

阿聂尔大部分时间坐在这个明亮的房间里背对玻璃窗以及户外的绿色自然顿挫清晰的诵读为马尔罗的文字进行着音乐性的诠释而当他站起身来并与一个画外音进行简短的对话一直潜伏于诵读之中的剧场感便凸显无疑阿聂尔的身体姿态和语言表演召唤着对古希腊剧场中政治乌托邦的遐想但异于古希腊剧场的露天机制玻璃窗将阿聂尔的剧场与自然隔离这室内剧场在唤起房间与鱼缸的平行想象之外无疑指向一种有关封闭无视甚至是对立的关系然而斯特劳布的巧妙也正在于此虽然剧场的表现形式被部分变形可这一变形并未改变该剧场机制或改变它所指涉的文明与自然的关系相反它巩固且再次陈述了斯特劳布认可的观念即自然既是文明发生的场所更是其基础

罗德(Richard Roud)在他的斯特劳布一书中这样形容其作品的独特之处:“...不在于存在其中的矛盾冲突而在于这些矛盾冲突总能以某种方式得到解决。” 如果说鱼缸的后两段影像更多地是建构了关于异见与分化的辩证机制那么电影第一个镜头则是以扎根于纪录的唯物主义和超越纪录的抒情机制将电影凝聚在一起的引言这里所说的唯物主义并非马克思理论的概念而是指电影有意识地将物质对象有形而具体地呈现在屏幕上斯特劳布对所谓的现实充满热忱和忠诚他给予每个元素平等的关注和尊重拒绝了美学上的等级制度也就是说一条鱼一个人一道光一段文字音乐或影片都以同等重要的角色出现在电影之中这也正是朗西埃所说的:“(斯特劳布电影中的一切都是如此清晰可见然而这也正是其令人费解之处。” 在这个长达12分钟的固定画面中鱼儿们扭摆着颜色不一的身体闲游于鱼缸之中鱼缸内的假石遮挡光线画面半明半暗户外的光线透过玻璃直摄入镜头的视野画面闪现卡拉瓦乔笔下穿透性的光辉过半电流一般的弦乐注入画面激活一个迥然不同的精神世界是海顿基督临终七言的前奏关于身体的极大苦痛和生命的终极疑惑影音材料强烈的物质性和意义最大化后所赋予电影的高度精神性在电影中和谐共存这也许是斯特劳布作品中最令人震惊和迷惑的成就简单的韵律和结构使得斯特劳布的电影能超越一种基本的自治性的纪录同时这建筑般极富音乐性的作品也正是在基础的纪录材料中找到了电影的根本

— 文/ 吕阳巧


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特定场域的好莱坞

2016.03.03

行尸好莱坞在艺术与工艺中的来世展览现场,2016.

行尸好莱坞在艺术与工艺中的来世”(Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact)是纽约移动影像博物馆(Museum of the Moving Image)进入当代艺术话语的第一次尝试此次展览收集了当下最热门的46位艺术家与好莱坞影像相关的超过一百件作品集中讨论好莱坞作为经典图像的输出机制在胶片衰落之后的数字时代如何以新的形式存活在大众记忆里并持续参与到区域和全球的文化想象之中展览的名字行尸取自近年大热的电视剧行尸走肉》,暗喻在电视和网络之后电影这个媒介的一种暧昧状态它既不属于过去也不能寄托在当下它只能不断地行走

喜欢指涉电影的艺术家往往更偏爱电影史里某个特定的时刻而不是先锋/实验电影传统或者当下的新电影这些艺术家更为依赖的是早期电影欧洲现代主义经典好莱坞时期和70年代新好莱坞等[1] 。因此以电影史为主场的纽约移动影像博物馆提供了考察当代影像艺术的一个独特视角与博物馆从二层蔓延到三层的常设展银幕之后”(Behind the Screen)相比这个只占据三层小部分的变动展显得有些拥挤尤其当注意力从放映(screening)转移到投影(projecting),观众对影像与在场空间的关系更加敏感但这种拥挤也不失电子游戏厅般的趣味和亲密感反而我们可能会诧异一个主要指涉经典好莱坞时期的展览完全摒弃了可能的怀旧或伤感气息乔治贝克(George Baker)曾指出,“90年代成名的录像艺术家对逝去的作者电影时代都有着不可思议的怀旧倾向”[2] 。然而此次行尸展出的全部是90年代之后成名的艺术家的旧作这里有两个策展策略帮助展览避免了怀旧所必然包含的等级性时间观念

首先策展人罗伯特鲁宾(Robert M. Rubin)按主题分划了11场次”(take), 展厅中的说明文字仅提供基本信息没有介绍或还原作品创作背景的意图来自不同时空的作品在此进入了新的对话之中比如录像装置唐人街之后》(2013)黄汉明一人分饰两角以黑色电影的经典男女主角形象——男侦探与致命女性”(Femme Fatale)——在香港夜晚的街头上演追捕和逃跑的紧张戏码同个展室里还有森村泰昌反串白昼美人女主角定妆照的摄影作为卡特琳德纳芙的自画像1》(1996),以及布莱斯德尔斯佩格(Brice Dellsperger)的录像双重身体15》(2001),以德·帕尔玛的电影剃刀边缘》(Dressed to Kill,1980)为灵感艺术家变装为一位脚踩高跟鞋的中产阶级女性在一家美术馆里偶然遇见与自己一摸一样的分身三位来自新加坡日本和法国的男性艺术家在多年的创作中均采用角色扮演作为他们方法论的基础尤其常见的是性别反串这一方式当这三件作品被并置的时候我们得以看到欧美经典电影作为一套同质的视觉符号体系如何在不同的性别种族和城市空间里流通转换

除了不同艺术家作品之间巧妙的并置展览还将艺术与工艺品(Artifact)并置——正是这个做法将行尸与一般的概况性展览(survey exhibition)区分开来并实现了电影与当代艺术这两个不同机制(dispositif)之间的一次碰撞一般而言工艺品一旦进入美术馆博物馆会发生两个变化实用功能的消失和美学特征的凸显并籍此成为自足自律的物(克里斯·马凯在雕像也会死亡中讨论的正是这一过程)。但对电影博物馆而言这个过程却是反向的它通常需要收藏和展示的是围绕电影的制作和推广过程中产生的工艺包括布景设计图道具服装宣传照海报等等而这些工艺品唯一的实用功能便是美学意义的——成为电影图像成为表征(representation),因而它们的灵光(aura)恰恰表现在其自律性的缺失上这种物品迫使人追忆某段电影经验代表了一种特殊的观看方式克里斯·马凯在暗日无光》(Sans Soleil)里记录了他曾以朝圣的心态前往拜访希区柯克迷魂记里作为情节背景的旧金山金门大桥而这种观看方式也将金门大桥转化成一个巨大的道具观众去移动影像博物馆的常设展也在以同样的朝圣心态观看《2001太空漫游中演员扮演猿人使用的面具和假肢当从电影世界走出来的工艺品与身处后媒介状况”(post-medium condition)中的当代艺术并置时会激发什么新的可能性

行尸好莱坞在艺术与工艺中的来世展览现场,2016.

一个有趣的例子发生在以希区柯克为主题的展室曼努埃尔·萨意兹(Manuel Sai)的作品录像黑客》(Video Hacker, 1998)是一部伪纪录片讲述一位蒙面的艺术行动主义者反抗电影作者的权威经常把从录像带出租店带回家的电影里的画面进行微调后再还回去他具体展示了怎样在电脑上修改希区柯克西北偏北中的一幕这一幕发生在一个密集的树林里错综的树干既暴露又掩饰给卷入间谍战中的男女主角提供了一个安全的心理空间和浪漫的氛围这位蒙面的行动主义者把一个推拉镜头里并肩行走的男女主角身后的一些树干拉到前景里来让这些树干一根根划过主角们的身影他对镜头说:“我只想让人们意识到艺术从来不是固定不变的...我好奇在将来当电影导演艺术家护林人甚至电影特效师看到这盘录像带会怎么想。”萨意兹在此提醒我们的是艺术的物质性条件既包括录像带电脑屏幕像素等有形物体也包括艺术家护林人电影特效师等角色所代表的某些特定的观看(树林)的方式这件录像作品旁边是辛迪·伯纳德(Cindy Bernard)场地提案2》(Location Proposal #2, 1997-99),由两幅悬空且与人视线平行的幕布组成幕布上投影了一些树干的三维数码静态图像如果没有附近的录像黑客》,我们很难马上联想到这些数码图像也取材自西北偏北的同一个场景在这件作品之前伯纳德以她的概念摄影系列问尘》(Ask the Dust, 1989-92)闻名她走访了二十部著名电影的拍摄场地以相似的视角氛围和比例拍摄了二十张照片其中也包括迷魂记里的金门大桥)。如果说她的摄影系列唤起观者多重的时间与空间感受那么场地提案2则彻底地把图像的指示性(indexicality)卷入到危机当中这片数码树林既不是电影也不是现实它既不存在于过去也不存在于当下萨意兹的像素树林与伯纳德的数码树林在此进入了一个关于现实与表征关系的对话而同时加入到这个对话的还有一张原版的黑白布景照片

在这张布景照片中除了置于地上的一块记录了布景信息的场记板我们几乎无法看出这是一个搭建起来的布景大景深里的针叶林错落有致近处的草地和远处拉什莫尔山上的总统雕像皆清晰可见照片没有拍摄者信息只有收藏卷宗上记录下的编号和拍摄时间(19581120),这些指示性信息都表明当初照片的唯一目的只是布景效果测试然而当这张照片与萨意兹和伯纳德的作品在同个房间展出它就不再是一份处于从属地位的起解释说明作用的档案了它也不像移动影像博物馆常设展里的历史证物那样带着灵光因为它自身的表征体系已经被悬置起来:《录像黑客使我们意识到这张照片记录下的是一个虚拟的地点而无作者的照片也对应了录像黑客中的蒙面黑客同为照片对电影拍摄地的记录伯纳德的问尘系列让这张布景照片成为了概念摄影场地提案2也似乎成了某部电影拍摄前期的三维布景设计图。“行尸中类似的艺术与工艺的碰撞比比皆是例如吉姆·坎贝尔(Jim Campbell)著名的迭加<惊魂记>》与几乎同样尺寸的惊魂记中贝兹汽车旅馆招牌的设计草图并置坎贝尔混沌昏暗的灯箱图案和草图上精细的测量数字形成强烈反差然而二者都邀请观者读图像它们指向的都是一种主观的电影前者模拟了观众对电影的光影印象后者则是想象中存在的完美场景另外戈达尔电影史中有关约翰·福特的片段被节选出来循环播放不远处挂着戈达尔在作品中使用的肖像摄影师理查德·艾维顿(Richard Avedon)所拍摄的约翰·福特肖像原作在这一空间福特艾维顿戈达尔和行尸展览本身被并置他们都在对电影进行着历史化的书写成为四个平行又相互对应的历史性时刻

策展人和纽约移动影像博物馆并不仅仅并置了艺术与工艺他们也创造了不同观看方式之间一种非线性非等级性的震荡”,对电影的未来作出大胆想象促使电影从文本作者事件经验转向的发生能做到这一点也与博物馆的公共性有非常大的关系与坚持不接受政府资金的纽约现代艺术博物馆不同纽约移动影像博物馆是纽约少有的公立博物馆由于不在市中心而且要兼顾影迷群体和它所在的社区移动影像博物馆需要不断地自我再创造它五年前完成了最大的一次扩建增添了一个纯白色明亮的放映厅和一个昏暗的展厅以适应更灵活的展览方式比较之下纽约现代艺术博物馆分设独立的电影部门坚持将艺术与电影分置在互相独立的建筑空间里可以想见,“行尸目前还不可能在那里发生

1.Steven Jacobs, Framing Pictures: Film and the Visual Arts. 爱丁堡大学出版社,2011. 154
2.Malcolm Turvey, Hal Foster, Chrissie Iles, George Baker, Matthew BuckinghamAnthony McCall的圆桌对话当代艺术中投影的图像”,《十月104

— 文/ 江萌


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