一次作者策略之实践

2016.05.18

毕赣,《路边野餐》,2015彩色有声,113分钟.

第一次看完路边野餐其实是焦虑部分剧中人物从未被提及角色名称而叙事的时间轴亦不按顺序还有不时引用的诗作太过迅速来不及消化以及那个著名的40分钟的长镜头——当时的生理感知觉得不到40分钟第二次时则有看表确认——本身在行动的意义上显得暧昧不明并且在这个长镜头仿佛额外制造的世界里却又有同名的角色带来困惑比如有影评同侪指出这个镜头属于超时空手法男主角陈升寻觅的侄子卫卫却已经在这个世界长大成人现正用一辆破摩托车载着他经历这完整但并非表示同步的时间40分钟的镜头并不意味着记实了40分钟的影像待他最后离开这个山谷时打听到摩的骑士也叫卫卫之后他才会说像梦一样”,估计也是因为这段对白安排得过早以致于这个镜头确实应该在此终结导演毕赣才会减去后面的20分钟当然观众不会知道后面的20分钟除了车行跟拍之外还有什么样的内容

我的这份焦虑自然源于连主要情节都不见得理解因而便更不容易去思考形式的意义当然我们也可以浓缩故事梗概诗人兼医生陈升出狱后发现侄子卫卫失踪疑似是自己兄弟将亲骨肉卖给没有孩子却渴望小孩的朋友花和尚于是他以母亲单独留给他的房子作为交换启程寻找侄子寻亲的旅程就碰上了这魔幻的40分钟至于医生陈升究竟何时如何为何进了监狱影片没说甚至到底在小诊所执业的他是出狱前还是后亦无从分辨事实上估计因为拍摄时间短促而在经费上也不允许陈升以及其他角色的外表全片保持一致使得时间彷如被冻结最终陈升确实在花和尚家附近用望远镜见到了观众没见到的卫卫自然在面对一部影片时简述情节实在是最常见却也几乎可以说最无法体现影片特点的流程但矛盾的是对于一部或者几乎可以说任一无法一次就看全的影片来说记不住的细节太多以致于最后可能全都忘掉所以避谈形式而笼统谈内容又似乎是唯一的变通之法这是写作者面临的困境

既然如此我们只好迂回从影片中布置的元素谈它们可能的作用其一是充斥于影片中的音乐另一个则是不时穿插引用的诗很多观众都直觉意识到片中放了大量的港台流行音乐且多数都起码有一二十年的年纪虽然陈升可以有这样的音乐品味毕竟他坐牢与世界的隔离确实可以体现在他对音乐感知的记忆上但是不光是他出场的时候有这些老歌甚至多数歌曲的出场时机都不具备有他主动播放的可能性亦即散落的音乐仅就导演个人品味以及可说是其成长记忆来建立的整体氛围这也是为何反而在那个长镜头里头包含了两首歌都有别于影片其他地方安排的流行歌这可说是以碎片方式体现后设创作者的记忆世界来对抗以完整性建立起的另类时空据说这个镜头之所以选择在接近傍晚拍摄就是希望透过自然的天色变化来赋予连续性时间的不连续印象可惜这天色不配合它看起来即使有一点变化却不明显自然也就失去了原初的构想

毕赣,《路边野餐》,2015彩色有声,113分钟.

至于诗不论仅被读出还是仅被写在画面上或者既被读也写在画面上诗被移植到这样连续时间的媒体上始终是难以调和的因为读诗的时间不可能有一致性诗本身亦非让读者浏览而过就算换言之诗作为影片的讯息除了在极少数的时候因为诗内容与意境恰好媒和于影像大概还起了相互说明的作用之外大多数的时候都是作为干扰的形式出现从这点来说诗基本上成了导演因增加了难理解度而有效地给影像增加信息量使之看来是丰富的否则除了少数特效场景之外多数镜头都是静止远拍的方式构成要是少了这些特效成分势必会使得影片在手法上的单调这里说的特效比如出墙的列车床头板的映象疾行列车上漂浮的时钟等等叙事顺序的错置或过度留白造成理解上的空缺时诗作亦有助于暂时转移注意力文字的留白要求了更大的智力专注当观众回神想再追回刚刚逝去的影像也已经难以追回无疑这是属于导演的策略”。

再有奏效的手法那么无疑就是对于符号的展现与思考这些符号往往围绕着时间开展出去这也是为何影片中用这么多力气去呈现时间的不同样貌多到甚至可能一闪而过像是在车内的同一个时钟在它的局部展现中和它在车窗倒映上前者正行后者逆行这小小的设计是否每个观众都可以注意到只是说,《路边野餐作为形式自觉者毕赣的第一部剧情长片来说已经够让人期待他后续作品的表现特别是在交谈过程中他提到未来作品的雏形基本上是想用不同形式逐步画出荡卖这个虚构的空间那一个长镜头无疑就是透过摄影机领着观众一点一点揭开这个由导演虚构的小世界在这一部路边野餐里头这个长镜头从一个已知界域领向未知地域于是形式确实从对毕赣影响极深的南国再见南国那种无尽的行车跟拍慢慢发展出属于它的特殊风貌得利于这个小山谷的地貌摄影机匆促穿过一个险坡来到一处小小乌托邦在这里你似乎可以跟任何人攀谈吃米线洗头渡船听歌乃至于直接上台要求献唱一位叫洋洋的女孩和一位叫卫卫的少年像是只存在于这个镜头似的他们徒劳的绕行活动加强了由一镜到底所设下的界线以及其围起的封闭世界这种徒劳也许是导演另一位偶像塔尔科夫斯基的人物带来的启发但更重要的是由于这部片仅只是揭开荡麦的一小部分就像游戏的关卡所以属于荡麦的要归荡麦而过客终究得离开等待下一次重回此地以其他方式进一步揭开荡麦的新领域因此下一部作品虽名为地球最后的夜晚》,但英文片名仍是路边野餐”。

— 文/ 肥内


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2016.05.10

陈界仁,《残响世界 》,2014黑白有声,104分钟.

作为双年展的台湾国际纪录片影展(Taiwan International Documentary Film Festival,以下略称TIDF)创办于1998,2016年已是第十届从本届开始举办期间从上届的十月首次转换到潮湿闷热的五月——放在整个亚洲纪录片影展的日历中来看五月延续着三四月香港国际影展的热度而又与繁忙的秋季九月十月的DMZ国际纪录片影展双年展山形国际纪录片影展及金马影展等拉开了间隔移期由此也算是TIDF突围的基本策略之一分别位于西门町新光影院和华山文创区光点华山的两个影展主场地浓缩了台北都市风景的不同面向喧嚷的西门町步行街中新光影院仅占老旧建筑物的一层周边的手机配件店食肆与服装店似乎尽现台北摩登的怀旧空间华山1914文创区则是日据时期殖民建筑酿酒厂再生而发展出的创意区光点影院紧邻光点咖啡有小型的书店碟店并售卖各色设计商品坐下来会看到与任何一个亚洲大都会文创园都相似的热闹景象——包括来拍婚纱照的喜悦人群

如果说冷战时及末期所创立的亚洲影展1977年的香港国际影展,1989年的山形影展而同一年台北金马也完成了从影展的跃进需要我们更多考虑变动中的地缘政治,TIDF则应当被放在1990年末到2000年初亚洲电影节的创立浪潮中来考察这批影展创立伊始大多以新自由主义经济发展和电影节的全球扩张为背景它们一方面与国家若即若离有的则是后来逐步脱离与国家机构国家产业的关联进行公司化、NGO化的改革),另一方面又大多同时服务并得益于从国家到地方的都会发展振兴文化创意产业的政策包括最关键的资金援助不少新兴亚洲影展甫一创建就启动电影市场和创投计划向赞助商与本地政府证明影展自身的经济潜力同时所谓全球电影节网络的形成也意味着新影展尽管缺乏文化历史的积累但通过采用通用的选片概念语法与组织方式它们也能够很快融入这个体系之中并通过影展的平台与各方参与者行动者展开对话甚至在这种对话中对全球语法进行转译建构自身的特性

目前隶属于国家电影中心的TIDF在成立之初已经有官方支持目前也和台湾文化部影视局保持着微妙的合作关系例如其赞助方需得到后者审核与认可其次尽管有票房收入影展很大程度上更依赖于文化部的预算辅助但策展人林木材指出尽管有做台湾文化招牌的任务影展的选片和策展过程并未受到过多来自官方的干扰 。TIDF的选片单元设置实际上与亚洲的首个国际纪录片影展即日本的山形影展有着不少相似之处如台湾最重要的竞赛单元与山形一样依规模而分依次包括国际竞赛亚洲视野竞赛”,各入围15部作品不过与山形只做日本作品展映不同,TIDF的创新在于为面向本土的台湾纪录片专门设立了台湾竞赛单元——它由入围前二类的台湾作品加其它片目共同组成同时今年台湾切片回顾单元之一聚焦的是绿色小组”(1986-1990),他们作为台湾戒严前后最重要的非主流媒体”,遵循记录为先的美学以家用摄像机介入街头社会运动现场留下的影像资料对今日台湾的影像行动主义亦存有启发

国际竞赛台湾艺术家陈界仁102分钟的残响世界片段曾作为录像装置在北京深圳以及东京的美术馆中展出影片虽以面临捷运建设而被迫搬迁的乐生疗养院”——1930年代起专门隔离收治麻风病人——及其院民抗议和社会各界的应援乐生保留运动”)为主线核心却并非针对社会运动本身的回应与记录——陈也在映后问答中说:“我不太分剧情还是记录对我来说这就是一部影片。”四个段落通过乐生的院民院工志愿者在工地废墟上的行为艺术表演为不可再现的往昔招魂并在终章借女政治犯的幽灵与文字反思殖民现代性以及生命政治的议题

黃亚历,《日曜日式散步者》,2015彩色有声,162分钟.

另外一部入围国际竞赛并最终得到台湾竞赛头奖的日曜日式散步者》(Le Moulin)导演黄亚历曾经在一次访谈中明确表示自己拒绝将作品加上实验电影的标签认为实验电影与纪录片都代表电影的一种可能” 。“Le Moulin”1930年代台湾日治时期昙花一现的超现实主义诗社风车的名称这些年轻诗人也包括日本诗人积极投身于与彼时日本本土接轨的现代文学运动以自主文学期刊为阵地进行日语创作经由日本的帝国主体与国际文艺思潮呼应。 “日曜日以黄亚历对风车主要成员的文学史料考察为基础其音轨与文字资料多出自诗社自身的创作书信以及同时期重要的文学争论节选伴以男性的日语独白图像部分则既有动静态拾得影像(found footage),也有重演片段强调非叙事性哪怕是与人物有关的部分也往往仅聚焦角色身体局部而非其情绪表达黄亚历与陈界仁两部作品影像上似乎交叠于1930年代的台湾博览会黄作中博览会灵光一现)。对陈而言日治时代的博览会是继刑务所公共卫生机构之后第三步骤的殖民现代性的征候而在黄的丰富文本中对日治时期台湾知识分子而言台湾博览会与经引介而入台的电影现代文学以及前卫艺术作为媒介与表现形态既是他们进入帝国现代性话语的通路也是他们反思与帝国主-客体关系并试图与之脱离寻找艺术本体的症结

华语独立纪录片的单元中艺术家王我的没有电影的电影节记录了2014年夏季北京宋庄一场未及发生的独立电影影展这部由艺术家本身和不少事件见证者包括宋庄艺术家电影人等共同完成的作品在TIDF的展示本身也耐人寻味一方面发端于2001年的中国独立电影节浪潮在宋庄的北京独立影展被迫中止和强制没收影像资料后似乎进入最艰难的时期而借由重要的是/不是艺术的讨论十年民间影展运动的艺术/政治意义也被重新争论另外一方面,TIDF自觉地担负起发现并展映华语独立纪录片的重要角色它的存在也让人们有可能在电影节的公共空间内去思考什么是没有电影的电影节”,并由此反观大陆在上海北京以及青岛举办的那些国际级影展背后的灰暗现实原本以吴文光和文慧的草场地工作站为基地的民间记忆计划”,除了将一批作品在这届影展上进行主题展映(“的行动民间记忆计划之外也把饥饿的剧场表演第一次带到华语地区让我讶异的大概是台湾的青年观众对该计划的热情演出以及相关讨论之后还有一批大学生约记忆计划的作者到影展指定的咖啡馆兴致高昂地访问聊天有位长居台北的创作者提醒我当下年轻人对纪录片影展和特定题材作品的趋之若鹜和台湾的社会运动现状不无关联

然而TIDF不止在于用影展的平台重新去界定当代艺术与纪录片的关系或社会历史与纪录片的关系抑或记录影像计划与其观众的关系并生产具有创造力的批评话语,“也在于如何通过一个台湾出发亚洲定位的影展去检视地缘政治民族身份与社会文化的边界

在顾桃进入亚洲竞赛单元的额日登的远行蒙古族的萨满额日登在乌兰巴托的圣山召唤到了先祖的魂灵并与之对话但在首都北京却无法与前来兜售八达岭长城游的促销人员用普通话顺畅沟通有前作归乡三部曲的台籍缅甸裔华人导演赵德胤(Midi Z)最近两年依靠台湾公视基金会的支持完成了两部在缅甸克钦玉矿拍摄的纪录片。《挖玉石的人》(2015)赵将摄像机对准了一批受雇偷挖玉矿的缅族同乡”(其中也包括他的大哥和他们枯燥看似漫无尽头的日常采掘。Midi在拍第一部剧情长片归来的人时已经得到台湾身份但长久以来他的剧情片聚焦的多是缅甸泰国华人的离散社群多数是云南人后裔),以及为了讨生计合法或非法穿越边境的各个族群的底层民众虽然这部纪录片这次被分类到台湾竞赛的单元,Midi却很明白自己的离散身份很尴尬”,因为他的故乡散落在边境之间也囿于错节的历史时间之中

— 文/ 马然


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