Isonomia哲学的起源

2016.07.21

拉斐尔,《雅典学院》(局部),1509-1510湿壁画. 图中人物为毕达哥达斯.

两年前日本当今颇为活跃的思想家柄谷行人出版了哲学的起源一书中译本由中央编译出版社于2015年出版)。乍看之下这是一个非常大胆的题目要在不到三百页的单行本篇幅里把哲学起源讲清楚几乎是不可能的事——单是哲学起源这两个词就足够分别讨论三百页而在柄谷行人自身的思想脉络里一部讨论哲学的书似乎也有些奇特在完成了标志着思想转变的跨越性批判柄谷行人开始形成了自己的思想体系而后写就的世界史的构造一书可谓集大成之作值得注意的是,《哲学的起源系列连载始于20117月的新潮》,可以说是紧接着世界史的构造》(以及阅读世界史的构造〉》)出版之后在以交换样式为着眼点重写马克思的巨著完成后柄谷行人为什么要转向哲学的起源这个看上去和他的思想体系相去甚远的话题

据柄谷行人自己说,《哲学的起源可以看作是对世界史的构造的一个补充而且是一个重要的补充在这部著作中柄谷行人试图探究”(用一个标志性的柄谷行人术语的不是哲学是什么之类的抽象问题也不是在古典学的意义上对哲学的历史进行知识考据相反对于哲学起源问题的讨论只有被镶嵌在柄谷行人的交换样式体系中来理解才不会见木不见林简言之,《哲学的起源的工作是以爱奥尼亚而非雅典为中心考察如何通过所谓更高层次的交换样式D”(柄谷在上述多本著作中都提到过对人类社会交换方式的四种分类:A.赠与和还礼,B.掠夺和再分配,C.商品交换,D.X)),重新实现曾经在游牧社会中存在过的以个体间的交换互酬原则为代表的交换样式A”,以克服现代性状况下民族国家和资本所形成的循环圈就此而言站在传统的哲学史立场上批评柄谷行人的具体论述恐怕就难以打中要害不过我认为这也未必是说脱离世界史的构造》,《哲学的起源就无法被单独理解

那么暂且把交换样式的体系放在一边看看柄谷行人在书中提供的另一个切入点他指出迄今为止无论是自由主义还是极权主义对于政治社会的理解都是建立在个体集体的关系这一预设基础上的丧失了个体与个体的关系层次个体与全体的看法本身是由个体与个体的关系而来的这一结构恰恰被忽视了处于这种思考回路之中就无法历史性地把握社会。”早在探究 II》等著作中柄谷行人就尝试重新定义个人/个体”,将它从契约论政治哲学传统中作为共同体的基本组成单位的规定下解放出来放入到与他者的多重关系中去因此哲学的起源柄谷行人对于爱奥尼亚哲学的再解读也可以放在作者自1990年代以降关于个体的思想线索的延长线上进行理解即试图确立一种以个体与个体的关系为基础的游动而松散的政治社会于是交换样式之间的区别也可以被转而理解为共同体”(契约论传统下以个体国家为基本框架的政治实体社会”(以个体之间的多样性关系为基础的政治实体的区别或对峙

如果从政治社会的结合方式的角度出发就能理解为什么一部题为哲学的起源的著作既没有像施特劳斯那样讨论柏拉图的隐微教诲也没有像海德格尔那样考察赫拉柯利特著作中的存在问题而是在谈论一个看似和哲学没有太大关系的概念:isonomia。关于这个语词,《哲学的起源并没有给出一个明确的定义它既是一种政治原则也是一种经济原则也是一种形而上学原则它指的既是基于自然的整体性巴门尼德的”),又是不区分公共和私人的政治苏格拉底),又是自由和平等的统一爱奥尼亚的游牧社会),等等大竹弘二指出,isonomia一词在词源学上可以分成两个部分表示平等的前缀“iso-”“-nomia”。“-nomia”的意思既和“nomos(律法)”相关也和“nemein(分配)”相关——因而在前一种意义上可以说“isonomia”的意思是法律面前的平等”,而在后一种情形下则可以理解成平等分配”,也即公民间财产和政治权利的平等分配。[1]

在柄谷行人的论述中,isonomia主要是爱奥尼亚政治思想的特质:“Isonomia不单是理念它在爱奥尼亚各城市确实存在并在爱奥尼亚没落之后在其他城邦作为理念蔓延开去”。Isonomia作为一种独特的政治思想原则指的是不存在任何支配性政治经济集团、“自由平等在其中得到统一的实现接近于巴利巴尔笔下的“equaliberty [平等自由]”)。它超越了雅典城邦奉行的民主制因为据柄谷行人说雅典的民主事实上是以国内阶级对立国外对他国城邦进行政治支配和经济掠夺为基础的换言之爱奥尼亚注重工商业和自由贸易的经济样式和雅典轻视商业注重军事发展的区别构成了政治思想上“isonomia”对峙民主的格局可以说在柄谷行人的思想语境中如果民主共同体的原则那么“isonomia”就是社会的原则同样如果民主是催生传统意义上的古希腊哲学的条件那么哲学的起源就是试图超越这种民主哲学而迈向“isonomia”哲学”。

不同于雅典和斯巴达爱奥尼亚没有形成土地所有者和无地劳动者之间的阶级对立也不受传统氏族社会结构的约束在其中生活的市民社会自然而然就是一种建立在个体自主选择基础上的政治形态。“由各个共同体迁移而来的殖民者组成的爱奥尼亚从一开始就存在着个人’。爱奥尼亚的城邦是由这样的个人’[订立的]‘社会契约而来的”。工商业的自由贸易无氏族结构羁绊的独立个体自由迁移的空间基于个体选择的政治联合这些条件构成了isonomia的社会基础柄谷行人在这里使用社会契约一词不是对契约论思想传统的继承而是对它的挑战和改写:“社会契约不再是从政治共同体为了证成自身的合法性而从既定状态回溯性建构出一个前政治状态的产物毋宁说如今社会契约为的是确定个人的自由和平等而不是消除个人对于死于暴力的恐惧;“社会契约标志着向多样的社会关系敞开而不是宣告一个封闭共同体的成立。“爱奥尼亚的城邦在某种意义上就是工商业者的议事会在非国家独占式交易的情形下交易利润得以被平均化。……isonomia根本上是以游动性为前提的并且为爱奥尼亚带来新的游动性的正是工商业的发展”。

柄谷行人不是一个空想社会主义者在其思想实验般的论述背后他始终试图为自己的观点找到历史依据因此爱奥尼亚不是一个一去不返的伊甸园”——柄谷行人认为历史上与爱奥尼亚社会有着相似结构的是十世纪至十三世纪的冰岛和十八世纪美国的城镇共同体:“冰岛的自治社会和美国的城镇共同体使我们能推测爱奥尼亚城邦得以可能的条件”,内部拥有广袤的供人口自由迁徙的疆域而外部没有周边国家的威胁但是一旦落实到历史,isonomia的现实困境就暴露无疑了不注重军事发展的爱奥尼亚最终被雅典殖民而同样体现了isonomia政治理想的美国城镇共同体则是最终走向了联邦共和国,“开放的社会再一次变成了封闭的共同体”——要么被消灭要么内部实行政治上的集中,isonomia似乎无法避免上述悲惨结局。“游动性自由带来平等但为了保持下去游动性的可能空间就必须扩张这里蕴含着iosonomia=城镇政治的矛盾美国的独立革命的目的是保卫城镇和邦联同时却令它们消失了”。美国革命虽然是对isonomia理念的继承同时也因其成功而悖论性地中断了城镇共同体的isonomia传统不单如此就爱奥尼亚本身而言,isonomia的实现从某种意义上说也是不充分的因为爱奥尼亚的公民对此并无自我意识在对毕达哥拉斯进行重读时柄谷行人明确指出毕达哥拉斯之所以接受并主张表象世界与数字的真理世界的二重世界区分根本上源于他在爱奥尼亚受挫的政治经验由于缺乏哲人的引导民众最终倒向了僭主政治。——可是一旦有了哲人的引导”,一个奉行isonomia社会还是先前的那个同时实现了自由和平等的社会吗柄谷行人的爱奥尼亚的悖论在于只有在公民对于isonomia不自觉的情况下,isonomia的实现才是可能的一旦isonomia成为一个概念原则或教诲它就从内部瓦解了。“为了实现isonomia,需要的不是民主而是哲人的统治结果对于isonomia的追求在某种意义上变成了最为反isonomia的政治形态或者说最为反自然哲学的哲学”。

为什么说是最为反自然哲学的哲学在柄谷行人看来爱奥尼亚自然哲人并不是不问政治的学究恰恰相反他们对自然的研究和关注其实体现了以自然为准则的isonomia的政治原则他们被后人误解为不关心政治只会卖弄修辞的智术师是因为在公元前五世纪中叶随着雅典帝国的兴起和扩张原先各个自治城邦变得有名无实爱奥尼亚的自然哲人也纷纷出走到雅典有点类似于二战期间许多思想家跑到美国),成为知识贩子——雅典人虽然肌肉发达脑子却不怎么灵光于是需要老师这和我们一般对于雅典的理解相去甚远多亏了历史学家们对于伯罗奔尼撒战争的描绘人们一般认为斯巴达人穷兵黩武纪律严明雅典人则贤明爱智言论自由柄谷行人却说爱奥尼亚的哲人去雅典贩卖修辞技巧当然违背了自然哲人从事哲学的初衷但这也是不得不然:“将辩论术只当作支配的技艺的不是智术师而是雅典市民。……在发展出辩论术的爱奥尼亚辩论术并不是支配他人的技艺法庭也好民会也好辩论术对商讨都是不可或缺的它是共同探讨交流的手段”。于是在雅典城内没有资格参与公共政治事务对于雅典帝国本身也失望透顶的智术师不得不将自己变成非政治的存在

在此或许可以对柄谷行人提一个问题如果说历史上曾经存在过的实现了isonomia理念的爱奥尼亚最终面临被侵略或政治改革的两难那么isonomia的真正实现就似乎只有在一个类似法国哲学家科耶夫(Alexandre Kojeve)所设想的普遍均质国家中才有可能然而在当今资本发展遍布世界各个国家各个角落的政治经济状况下一种普遍实现的游动性的以个体为基础的松散联合难道不会陷入内格里和哈特设想的帝国形态之中康德意义上的永久和平状态岂不是在帝国的治理下得到了最好的保障由此从作为城邦政治原则的isonomia退回到作为思想理念的isonomia,就不单单是爱奥尼亚自然哲人面对现实政治处境时做出的回应方式同时也是在全球资本主义背景下设想被压抑者的复归可能性时不得不采取的策略——也就是柄谷行人面对现实政治处境时不得不做出的回应方式与游牧民族的爱奥尼亚民众不同从自然哲人一直到苏格拉底哲学家们只能从思想上认识和反思isonomia。事若至此那么由isonomia发展出来的政治思想与空想社会主义又有多少距离呢

[1]大竹弘二「イソノミアの民主主義」、『atプラス』15、同前五十頁

— 文/ 王钦


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迪迪-于贝尔曼的重击

2016.07.06

维米尔,《花边女工》,1665布面油画,24cm×21cm.

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乔治·迪迪-于贝尔曼(Georges Didi- Huberman,下文简作于贝尔曼的写作曾经给过我两记重击一次是安吉利科差像与喻体》(Fra Angelico: Dissemblance and Figuration),书中庞大的神学架构让我第一次感受到宗教绘画可能蕴含的丰厚的视觉和思想体验用于贝尔曼的词汇来说这便是宗教艺术的灵验性(efficacité)。这个词相比效果”(effet)多了一份仪式和巫术感也多了一份灵光读罢书中细节消散但这种体验的深邃无底从来没有离开过我

另一次是读过在图像面前》(Devant l'image)小半年之后我重看补编中提到的维米尔的花边女工》(Lacemaker,1665)一画曾经一度逃过我眼睛的那团红色颜料在屏幕上被放大如同一双骤然拽住我双眼的手让我不能再不面对这团涌出的色彩这是某种无法找回距离的失焦一个让眼前所见的一切突然变得模糊因而丧失读解可能的瞬间从之前的看不见到之后的无法不看见”,这个细节几乎彻底改变了我对这一幅画的观看也是我第一次真正从体验层面理解于贝尔曼书中所谓可见”(visible)视觉”(visuel)的差别前者或许可以被认为是进入了知识的现象而后者是更接近梅洛-庞蒂笔下经由身体与世界的交织被物质和材料构建起来的体验的厚度

与其它被维米尔散布在画面上的典型光斑笔触不同于贝尔曼在文中指出的那团颜料永远无法像透过光学暗箱所见的景象一样被放入正当的透视距离中随之而来的是一个对于阿尔珀斯 (Svetlana Alpers) 所谓描绘的艺术” (The Art of Describing)而言不甚恰当的类比被针尖刺破皮肤留下的一滩血迹这个危险的类比带来的是媒材画布和颜料)、再现花边女工手中的织布和针和观者身体间壁垒的瓦解是对媒材具身化的理解于贝尔曼所谓的视觉体验中的道成肉身(incarnation,中译者将这个词翻译成圣子降临似乎没有考虑这个词在视觉表现层面的含义)。在现象或实践层面于贝尔曼试图揭示的便是一种观看的临界体验作品中可见的再现和象征结构因一种相反的物质力量撕扯而破裂(déchirure),致使单一的意义体系无法穷尽视觉材料自身的多义交织视觉体验在此是一种物质相对于意义的溢出和残余于贝尔曼所谓的症候”。

书作开篇于贝尔曼也简单例举了其他未被符号和象征同质化的视觉现象尤其是教堂建筑空间中自然光每时每刻的变幻照耀下教堂内部的画作和仪式器具等的样貌以及控诉如今遍布意大利各城市教堂的投币式照明机破坏了这种自然光予以绘画和彩绘玻璃的光影的绵延感受这些视觉性的时刻如今都被透明复制平面的图像所抹杀一如现象体验之绵延物质与历史之灵光显现正在慢慢被艺术史研究弃绝

安吉利科,《天使报喜》,1433-1434蛋彩画板,175×180cm.

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但于贝尔曼企图开启的艺术史绝非简单是灵光与神圣在场的回归倘若灵光(aura)对于贝尔曼仍具备一定的意义它的原点决非被奉在美术馆神坛上的艺术家而是画作作为有自身能动性的体验载体换用作者书中的语汇我们需要重提一种主体属格的艺术史”。拉丁语中双重属格的语法特征意味着德里达曾经在盲者回忆录》(Mémoire d’aveugle)中利用同一语法现象解读他的标题)“艺术的历史这一短语可以有两种如今被学者混淆的读解主体属格(subjective genetive)的艺术史将艺术视为有自身能动性的历史载体客体属格(objective genetive)的艺术史中的艺术则是历史研究者的客观认知对象于贝尔曼由此控诉传统艺术史的人文主义和形而上倾向无不在某种程度上用客体属格意义上的历史研究代替以艺术作为主观载体的主体属格的历史他反提议:“不要去把握图像而是试图被图像把握”——放弃将图像作为客观对象转而成为图像体验的被作用者但他也承认在历史书写中没有彻底摆脱历史的可能遵循一种观看现象的非知识与知识主体属格与客体属格当下与历史间的辩证法(dialectics),放弃通过两者获得合题(synthesis)的可能——这是作者的忠告

于贝尔曼的理论企图在知识-再现于象征界的共谋中扯开一条通往的实在界”(拉康的歧途值得注意的是尽管于贝尔曼的理论具备强烈的反升华物质主义倾向——书作扉页上的两句引用中巴塔耶笔下非知的裸露恰恰与潘诺夫斯基在论艺术意志》(Der Begriff des Kunstwollens,1920)一文中企图为艺术史寻求本体论和形而上层面理论依据的努力构成某种升华-反升华的辨证动向他用以对抗再现的形象表征范式更多是一种对中世纪经院哲学神学中道成肉身概念和弗洛伊德心理学中的梦的图像”(dream-image)的结合具体来说于贝尔曼将道成肉身这一核心神学概念化用到图像理论中试图以神学架构来解释图像被赋予肉身获得形象的过程这种典型的中世纪关联性思维以及其所带来的视觉记忆和体验强调的是辞格与辞格形象与形象间的串联递推而非符号与意义的等值交换与这种关联性思维和符号串联结构更接近的并非卡西尔-潘诺夫斯基 理论脉络下的象征形式”(symbolic form)和对象征符号功能主义的理解而是弗洛伊德心理学中梦的工作”(dreamwork)、形象的表征效果(effect)——关于功能和效果间的差异的精彩分析出现在第186释经理解中意义与符号的多重联系也类似于弗洛伊德的多因素决定”(overdetermination),这两种思想框架都旨在挖掘一种开放的结构与永远无法为象征意义定性的符号体系

于贝尔曼提出的这套图像症状学对西方尤其是否定神学思想的借鉴和依赖在书作的几个方面都有所体现书中被作者选用来作为症状学的批评案例的几乎都是中世纪和文艺复兴过渡期间重要的宗教艺术他也反复强调现代艺术史和图像学方法难以触及这些图像的灵验性”。安吉利科(Fra Angelico)在佛罗伦萨圣马可修道院中的两幅天使报喜阴影圣母图的仿大理石图案从丢勒的忧郁-1》延伸开来谈的小受难图系列中的忧患之子一图本书的中文译者将这个潘氏早期梳理过的重要图像母题[Man of Sorrows/Imago pietatis]误译成悲痛者”、土星误译成农神”)[1];北方中世纪晚期手抄本中的十字受难图和都灵尸衣于贝尔曼在这些案例中挖掘的都是道成肉身自身的某种视觉悖论——如何令不可见不可表征之物获得可见的肉身与道成肉身相关的另一个概念是“virtuel”一词于贝尔曼强调这个词语辉煌的理论和神学史”,更说这个词恰好指的是不以可见的方式出现的物之神圣的力量”。在伯格森-德勒兹的后现代理论脉络之外于贝尔曼和在他之前的路易·马兰[Louis Marin]一样强调的是virtuel一词的拉丁语词源virtus,而这些视觉事件之所以能放射出多重的意义网络和锁链其原因在于在宗教题材中视觉符号有能力指向的那些尚未发生的不可见的事件最终令神恩(grace)与美德(virtu)显现——这便是它们的灵验性。[2]

于是和潘诺夫斯基企图构建文艺复兴-新康德主义之间的错时谱系一样于贝尔曼也搭起了另一个中世纪神学-现代精神分析的错时谱系倘若潘诺夫斯基-卡西尔的象征形式企图通过世界观和艺术创作的结构的映射构建出一个艺术与历史间多层次的联系那于贝尔曼的症候始终都在视觉和历史的无意识层面活动理想状态下阐释者或许能从可见的背面挖掘出被历史一往无前的进程所掩埋的遗存形式瓦尔堡核心的概念)。但书中的诸多段落都让读者难以把握住真正令症候成为历史载体的关键于是相应的问题便是症候的历史性是否存在倘若存在这些具体的历史性又是如何体现的症候与再现究竟是一对在艺术史中的恒定元素不断重演着常规与违反禁忌与逾越间的相互对抗和相互依存还是两者的效果在不同历史时刻也会有所变化甚至存在具体确切的互相商榷的过程从某种意义而言于贝尔曼或许也犯了他控诉潘诺夫斯基的错误当潘诺夫斯基渐渐在辩证思辨的跷跷板上最终从合题趋向对正题的全盘肯定由此将艺术史带向实证主义的乐土于贝尔曼的辩证法在拒绝合题的同时难免过分相信否定自身的强力而令辩证回转为彻底的否定主义他的分析并非每时每刻都能够遵循一种非知与知识的辩证他紧攥住症候并停留在图像面前的同时也面临着失去与其它历史线索衔接的可能。“要钱还是要命的两难问题似乎并没有得到解决或许也永远不会

欧文·潘诺夫斯基,1892-1968.

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尽管如此于贝尔曼对艺术史史论的挖掘批判和推进仍具有相当的意义——他对瓦尔堡的再阐释正是2015年北京OCAT第一场研讨班的主题——甚至可以说于贝尔曼尖锐地把握住了潘氏早期理论中被遗弃的裂缝于是于贝尔曼在第三四章中对潘诺夫斯基的细读变得尤为关键

和美国学者迈克尔··霍莉 (Michael Ann Holly)发表于1985年的潘诺夫斯基与艺术史的奠基》(Panofsky and the Foundations of Art History,易英的中译本出版于1992一书类似于贝尔曼跳脱出艺术史长期以来对潘氏英文著作的过度依赖企图回到对潘氏德语时期更深入的反思中去。[3] 两位作者都企图解读潘诺夫斯基早期的几篇史论文章——《论视觉艺术中的风格问题》(1915)、《论艺术意志的概念》 (1920)、《论描述和阐释艺术作品的问题》(1932)——并从这些早期文论中挖掘出后来日臻成熟的图像学方法的源头。[4] 两人的结论也似乎都接近于此潘氏德语时期的文章为图像学方法的实践提供了理论基础甚至成为了后来以图像学为主导的艺术史研究未被言明的理论形而上前提但两位大西洋两端的学者时隔五年的立场却截然不同·霍莉的目的是回溯与梳理于贝尔曼则是解构与批判

潘氏发表于19151920年的两篇文章否定了沃尔夫林 (Heinrich Wolfflin)和里格尔 (Alois Riegl)两人形式主义批评中的无论艺术家个体时代精神还是观者主体层面的心理主义(psychologism)。取而代之的元心理学企图将眼与世界的关系转化为一种心灵与眼的世界的关系”,也即超验层面文化与象征赋予视觉艺术的内在或本质意义1939年英语版图像学研究序言的表格中潘诺夫斯基在括号里对世界观的解释中用到了对于贝尔曼有核心意义的词——“文化症候象征”’。但于贝尔曼解析到:“(潘诺夫斯基所谓的无意识不存在于意识中但历史学家更清醒的意识可以将其揭开阐明化为知识。” 这便是潘诺夫斯基企图建立的形而上层面的元心理学的缺陷一切都是心灵有意识的认知可以揭示的一种具备整体一致性的世界观念没有历史学家的心灵不可见不可知的角落即便创作个体本身或许并无法进入这个认知层面潘诺夫斯基的无意识不是弗洛伊德的无意识

另一篇安·霍莉并未详细提及的文章是潘诺夫斯基发表于1932逻各斯哲学期刊的论描述和阐释艺术作品的问题》。[5] 这篇文章是后来更广为人知的那篇图像学研究的序言(1939)的德语版本与英语版本中关于脱帽手势的阐释不同德语版本中例举了多幅横跨古典与现代时期的重要西方绘画在关于格吕内华德的十字受难图的示例中潘诺夫斯基已然指向了被于贝尔曼用来将能指与所指间关系问题化的关键——“在纯粹的形式描述中我们甚至都不能运用诸如石块’、‘岩石这类的字眼……事实上就连称画面上方的深色色块是夜空’、画面中央那些形状奇异的浅色色块为人体’,尤其是宣称这个身体位于夜空的前面’,都已经是将再现之物和被再现之物将一个空间性模糊的形式元素与一个毫不模棱两可的立体呈现内容联系起来。” 显然,1932年的潘氏深切意识到再现之物或色块作为多义的既定物”(能指与最终通过阐释和描述被确定的唯一意义所指之间存在着无法完全和解的紧张关系甚至是一道必要的鸿沟于贝尔曼抓住了被潘诺夫斯基的象征主义遗弃的多义的既定物”,并企图重新掘回其自身所具备的放射性潜力

正如Jaś ElsnerKatharina Lorenz对潘诺夫斯基这两篇文章细致的语文学比较所体现的潘氏1932年一文最核心的目的是仔细辨别阐释过程中主观与客观层面的认识并为主体的每一个认知体验和阐释过程提供恰当的客观修正”,以此为艺术史提供一个客观可控的阐释模型他生平唯一一次对海德格尔的引用恰恰旨在批判和修正这位刚开始崭露头角的现象学家所谓阐释必须动用的主观暴力”。为了控制海德格尔在康德和形而上问题中提到的主观生命体验/阐释过程中的暴力因素潘氏提出运用风格母题和思想史三个层次上的客观知识来进行交叉检审和修正这一主客观的复杂辩证模式在1939年潘诺夫斯基自己的英文转译中几乎完全丧失原先能够体现辩证框架的术语都被重新赋予了相应的客观语调阐释的主体介入完全被艺术品自身提供的客观信息所取代——“意义”(sinn)在多处或作主题”(subject matter)或作内容”(content)、“阐释的主观来源阐释的装备”、“存在的生命体验实际体验阐释的主体顿时隐退只留下艺术品作为一个等待历史学者解密的被动客体和阐释结果毋庸置疑的客观和合理性。[6] 正是这样一个危险的遗产始终让潘氏去世后的艺术史界开始对实证主义的方法感到不安与怀疑

丢勒,《忧郁-I》,1514版画,31×26cm.

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所以于贝尔曼在副标题中所想质问的某种艺术史究竟是什么初读完这本书的读者或许会得出这样的结论这种艺术史有两个代表人物瓦萨里和潘诺夫斯基有两个思想源头黑格尔和康德它强调将艺术作为历史进程的客观对象来审视存在着严重的象征主义倾向并企图将每个可见符号的意义转化为可知再将这些已知的细节串联成一个庞大的知识体系——“艺术史”。但写作于1990年的这本书也有更具体更直接的批判对象在于贝尔曼具体批判的艺术史方法中以巴克森尔德 (Michael Baxandall)为代表的社会艺术史对语境的信任被解构尽管他并没有为语境找到完全合适的替代物受到福柯词与物中对再现和知识型的论述启发新艺术史对视觉文化与知识话语权力的批判性探究开始深入再现从一种由现实向符号的中性转化变为一种被权力关系和知识体系贯穿的视觉体系但这样的理论转向无论视觉文化还是图像转向也同时巩固了可见可知的专治这也是补编中于贝尔曼批判阿尔珀斯当时极有影响力的描绘的艺术的核心理由。[7]

8090年代的法国,“可见可知的符咒正发挥着最灵验也最具颠覆性的效应如今看来以中国读者较为熟悉的达密施 (Hubert Damisch)、阿拉斯 (Daniel Arasse) 和路易·马兰为首的法国艺术史理论在做着各种学科革新的同时也在史论层面构成了对早期潘氏以及图像学理论的深切对话达密施先后出版的云的理论》(1972)、《透视法的起源》(Les origines du perspec-tive,1987)和阿拉斯的意大利式天使报喜一种透视法历史》(L’annonciation italienne: une histoire du perspective,1999)都是对潘氏透视法一文的回应和问题化阿拉斯亦亲自操刀编译了潘氏的法译合集中世纪末期北方欧洲的绘画与虔敬》(Peinture et dévotion en Europe du nord a la fin du moyen age,1997)。路易·马兰从60年代末到80年代关于普桑的反思和文艺复兴绘画的研究也都紧扣潘诺夫斯基的经典阐释和图像学中核心的文字/图像问题对图像志更为直接的援引出现在达密施的帕里斯的审判一种分析图像学》(Le jugement du Paris: une iconologie analytique,1992)和阿拉斯的画中的主体分析图像志研究》(Le sujet dans le tableau: études sur l’iconographie analytique,1997)从某种意义而言符号学对图像学方法的深化认识和调整正是这一代法国学者努力的方向于贝尔曼的前辈们所代表的也是法国艺术史最图像学的时期。[8] 于贝尔曼向现象学、“症候的转向既是从这些学者理论中顺向发展出来的也是现象对再现症候对符号的直接反叛

时隔26于贝尔曼这本著作中的诸多批判仍然具有重要意义他提出或重新挖掘的诸多概念——“物质性”、“蒙太奇”、“遗存”、“错时”——都对学界有标杆性的启示但正因为其写作的批判性意图,《在图像面前中的具体分析在画作和理论之间往往跳跃性大而略去了作者在其它专著中更细致的语文学分析这个情形既似又不似2003年被中译的阿拉斯的我们什么都没看见》。这两本书乍读来文体大相径庭阿拉斯的文笔平易近人于贝尔曼却连篇艰深的视觉和美学理论然而不论平易近人还是艰涩难懂两位作者都略去了对诸多历史神学美学的知识背景的悉心概述于是要真正理解这两位法国学者的著作对中文读者的要求不可谓不大对于一个没有强大的艺术史知识储备的中文读者而言于贝尔曼这本书中的理论或许会变得如飘渺而不可捕捉的空中楼阁甚至造成一种先入为主的误解这时译者的工作便无比艰巨但本书中文译者是否胜任了这个难题却值得商榷

最先令笔者感到担心的是译者在目录里对第四章节标题的语序理解的基本错误法语和英译的标题都保持了前后对称的断句逻辑:L'image comme déchirure et la mort du dieu incarné/Image as rend and the Death of Incarnate God,但中译却诡异地扭成了作为圣子的撕裂与死亡的形象”。且不谈dieu incarné简译为圣子而略去道成肉身这个重要字眼是否有更好的处理方式但译者显然把“déchirure et la mort du dieu incarné”看作了整个标题的后半部分把不带定冠词的déchirure和带定冠词的mort都放到了圣子的头上但第四章节中于贝尔曼的核心理论便是要打开图像以此生发出一种能够将图像视为撕裂的可能撕裂(déchirure)在这里是一个核心的图像概念(image),显然不是特指圣子所经历的某种撕裂尽管章节中引用的受难图或可作为某种圣子的撕裂”。这类基本错误可能是译者与编校对目录和标题的疏忽但也能体现出译者或许并未能深入理解作者的意图

译者也显然没有仔细校对于贝尔曼引用的潘诺夫斯基的德语文本或者中英文译本并在扉页的引句中误译了潘诺夫斯基的一个核心论点这句引句是论艺术意志一文的开头这篇文章一开始潘诺夫斯基便尝试说服读者艺术史必须在历史研究的领域之外为自己找到更稳固的理论依据——这一依据高于客观的历史研究处于形而上美学层面因为艺术作品就是艺术作品而不是某个历史物体”。在这样明显的一句正确翻译之前译者对首句的翻译错误就显得难以理解:“非要从单一的艺术角度之外去理解艺术科学的对象这对艺术科学来说既是赞美也是诅咒。” 显然潘诺夫斯基在之后的陈述中已经表明艺术作品具备美学和本体论层面的意义而这个层面超乎它作为历史物件的存在那译者又怎么会把这句关键的开场白中的历史角度误译成艺术角度”?同时简单的搜索便能在网络上找到陈平老师对这篇重要文章精准的翻译:“艺术科学所研究的对象要求以必然性而不只是以一种纯历史的观点来把握它这是艺术科学的祸也是它的福。”

类似围绕潘诺夫斯基的误译也不在少数译者似乎不甚了解潘氏著写的《Renaissance and Renas-cences in Western Art》(笔者译作西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》)这一标题中两个精心挑选但乍看之下却不甚明确的词语之间关键的差别在第95页的脚注和第156页的正文中出现了对这个标题两种不同的译法潘氏的文本企图区别西方艺术史中对于古典自然主义传统完全与不完全的复兴。Renaissance作为文艺复兴时期是一次对古典传统彻底纯粹的复兴Renascences在语法上或可被认为是某种指小词(diminutive),也即中世纪多次不纯粹的复兴先例也是为什么法译标题对Renascences的处理是ses avant-courriers(95页的脚注遵循了法译标题但误译仍存在作西方艺术的复兴及其先驱者”)。中译含混的复兴与西方文艺复兴不仅重复了对前后语序混淆的问题更刻意模糊了RenaissanceRenascence两者的关系同样潘氏方法中核心的iconographyiconology如今在专业语境中的翻译已既定为图像志图像学”,却在书中变成了反复出现的肖像学图像学”,难免造成阅读障碍和概念上的误导

译者对文艺复兴整体历史认知的不足也体现在另一些细节中除之前提及对忧患之子”(Man of Sor-rows)这一重要圣像母题的误译外168页处对潘氏的引用中Marsile Ficin这个法译名译者似乎并没有去回溯著名的意大利语原名Marsilio Ficino(马尔西利奥·费奇诺),而是简单音译为马尔西勒·费善”。另一处于贝尔曼分析丢勒忧郁-I》版画时的引用中译者把丢勒的版刻作品版画”(engraving)误译成雕刻作品”,让人疑惑译者究竟是对这幅名作的媒材产生了错觉还是对丢勒这位艺术家的整体创作缺乏认识——丢勒在1719世纪长期被错认为是一位雕塑家其它书中重要术语的翻译还有不少值得商榷的地方笔者在前文多处已给出一些不甚成熟的提议在此不一一赘述但倘若中译本能加入更多的原文注解相信对读者理解会有不小的裨益

之前文中提到的各种情形下的艺术史翻译都表明翻译不是一项简单而不存在政治考量和学理反思的语言活动潘诺夫斯基在上世纪三十年代后对自己早期著作主动而具自我意识的转译是一位从欧洲流亡至新大陆的学者企图在德国文化科学传统与美国学院更普及化的人文教育理念之间寻找恰当的支点但这些是艰难的平衡——如同走钢丝的艺术”。对于这位学者从三十年代起德国正渐渐成为德国人文传统和纳粹政治的矛盾结合体潘氏之后对海德格尔以及或许战后艺术史对现象学的拒绝源头亦在此但当自己的同胞仍在欧洲遭受苦难对美国/英语文化的深入了解融入与同化既充满艰难也存在着深层的伦理抉择这些心理的挣扎如今都被掩藏在潘氏的自我翻译和反复修订中也是八十年代起急切为艺术史另寻他法的学者们在对潘氏的实证主义批判中无法完全顾及乃至体会的同样如今看来构成对图像学传统最尖锐的批判和突破的法国学者与其说是对潘诺夫斯基的全面反叛不如说是在法语翻译的整个过程中对潘氏的接受与反思最积极的一批于贝尔曼在这场批判性对话中可以说是一个晚辈一个后来者而倘若没有这批人以及同代其他学者的反思英语学界也不会在近十几年中重新开始仔细研读翻译潘诺夫斯基德语时期的著作

如今在于贝尔曼中国之行之后他的著作也慢慢向中国纷至沓来这之中翻译的政治语境无论和二战前后还是八九十年代相比都已经截然不同于贝尔曼的书作或许满足了如今国内读者对法国理论和法国艺术史的需求但也是到现在为止译介中对文艺复兴艺术传统艺术史史论和理论思辨的认识要求较高的一部著作对于正在通过译本开始细致理解潘诺夫斯基和艺术史方法的中文读者而言他的理论会是一次重击于贝尔曼很喜欢用的pan一词既是一滩颜料的”、“”、“”,也是重击瞬间那的一声)。但正如症候存在于确切的时空也跨越了确切的时空清楚了解这记重击来自何时何地或许也能让它更好的挥向我们

[1] Panofsky, Erwin. ‘Imago Pietatis’. Ein Beitrag zur Typengeschichte des ‘Schmerzensmanns’ und der ‘Maria Mediatrix’. 收录于 Festschrift Dr. Max J. Friedländer. (莱比锡, 1927), 261-308.
[2] 马兰早年对圣经受难叙事做过符号学分析这一思考方式被延续到了他对文艺复兴时期天使报喜图的研究里其中他尤为强调virtuvirtuel之间的联系并以此挖掘神圣叙事与绘画再现间的紧张关系请参看: Marin, Louis. ‘Annonciations toscanes’, 收录于 Opacité de la peinture : essais sur la re-présentation au Quattrocento. (巴黎, 巴黎高等社会科学院出版社, 2006).
[3] Ann Holly, Michael. Panofsky and the Foundations of Art History. (伊塔卡伦敦康奈尔大学出版社, 1985).
[4] 如今对潘氏德语时期理论文本收集最齐全的文集是1976年的法译本。Panofsky, Erwin. La per-spective comme forme symbolique et autres essais. (巴黎午夜出版社, 1976) 对这些文章的英语翻译从1988年至今散见Critical InquiryChristopher Wood对透视法一文的单行译本如今尚有缺译的篇目
[5] Panofsky, Erwin. ‘Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst’, 收录于 Logos 21 (1932),103–19. 英译参见: Panofsky, Erwin. ‘On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts,’ 译者: Jaś Elsner, and Katharina Lorenz. 收录于Critical Inquiry, 38, 春季刊 (2012), 467-482.
[6] Elsner, Jaś and Katharina Lorenz. ‘The Genesis of Iconology’,收录于Critical Inquiry, 38, 春季刊 (2012), 483-512.
[7] Alpers, Svetlana. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. (芝加哥伦敦芝加哥大学出版社, 1984) 有一件事最能体现出福柯知识型和再现理论对阿尔珀斯所代表的视觉文化研究和同时期新文化史在学术界的影响。1983阿尔珀斯与哈佛大学文学系教授格林布拉特合作创刊Representations。创刊号中阿尔珀斯撰写了英语艺术史界第一篇对福柯在词与物开头对宫娥图分析的正面评论并提出北方与南方欧洲绘画两种再现模式的理论这篇文章不仅为期刊标题与福柯理论之间架起了明确的联系更将构为她一年后发表的描写的艺术最核心的论述与方法在此之前学界始终对福柯的分析莫衷一是直到这一个分水岭之后后结构主义理论对于视觉文化研究的启发开始越发凸显参看:Alpers, Svetlana. ‘Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas,’ 收录于Representations, 1983, 创刊号,30-42.
[8] 文中列举的著作在此不一一赘述达密施曾经对符号学和图像志方法之间的差异和关系作了明确的描述可作为当时法国学者对潘氏图像学研究理解与反思的一个标杆。Damisch, Hubert. ‘Semiotics and Iconography,’(原发表于1975) 收录于 The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. Donald Pre-ziosi, 236- 243. (牛津牛津大学出版社, 2009)

— 文/ 钱文逸


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