漂移

2016.10.25

西川智野,《Ten Mornings Ten Evening and One Horizon》,2016,彩色无声,10分钟.

自从2014年纽约电影节的实验单元由先锋视角”(The View from the Avant-Garde)更名为投射”(Projections) ,策展团队也发生变化其演变方向一直是潜伏在北美实验电影界的话题在前策展人Mark McElhatten的推动下,“先锋视角已发展成为实验电影界的伍德斯托克”(Phil Solomon),同时先锋视角McElhatten强烈的个人印记和美学偏好也使其不乏受到关于缺乏多样性的攻击与批评因此可以说打开投射的发展方向之一新的团队中Dennis Lim投射带入艺术电影的角度,Aily Nash则成为与画廊艺术家影像的桥梁在野策展人(programmer at large)Thomas Beard则是位于布鲁克林的著名实验电影机构Light Industry的创办人和策展人之一如果说实验先锋的一个重要功能在于以拒绝定义和定型的视觉形态去摸索和表达被正统\规范忽略遗忘压制误读简化或无力表现的事件经验情感以及思想走近第三个年头的投射含括的作品成功地了承载了这样的使命无论是作为材料诗歌风景私人记忆流行文化或社会力量的电影都在呼应着世界不断变化的节奏行走在难以预测的光辉与灾难之中

在谈论先锋时如果可以使用经典大师这两个在某种程度上有悖于实验精神的概念这届投射放映了三位配得上如此称号的电影人的作品:Nathaniel Dorsky, Robert Beavers,以及今年一月份过世的Peter Hutton,三者均为诗性先锋的典范。2007,P.A.Sitney在他刊登于艺术论坛的一篇名为交响诗》(Tone Poems)的文章中整理Dorsky的电影创作开篇便定论道 “Dorsky作为一个电影人正处在他权力和名誉的高峰。” 他或许没有预见到的是这个高峰能延续长达十年之久自从2008McElhattenAnthology Film Archives策划的The Walking Picture Palace组织放映了Dorsky 1964-2006年的作品回顾展以来几乎每年都可以看到各大机构或影展进行以其作品为核心的展映去年的投射回顾了DorskyJerome Hiler(两个人是生活和电影创作上的伴侣过去的作品今年则放映了两个人2016年的三部新作作为所剩不多但毫不动摇的胶片纯粹主义者之一,Dorsky的电影既无叙事也无主题只追求在独属于电影的光里寻找和建立纯粹的美感被问及在拍摄》(Autumn,2016)居住在旧金山的导演是如何在一个四季并不分明的城市寻找季节的他回答:“依靠光的角度和质感。”Dorsky的作品常被放在佛教和禅宗的语境内讨论其中的内在韵律引导着影像的呼吸和冥想电影于是成为生活与生命的化身

美国电影艺术与科学学院近两年对加拿大实验电影人David Rimmer作品进行了修复,“投射选择了三部: 《Variations on a Cellphane Wrapper》 (1970), 《Real Italian Pizza》 (1971),《Canadian Pacific》 (1974), 按主题分放在三组放映之中最惊艳的《Variations》里一个工厂女工掀起一张透明包装纸的简单动作经过一系列抽象化的人工处理画面的对比度和色调大大变形加入闪烁图像正负片时而被重叠影像成为一幅令人着迷的光谱幻影女工的身形在Rimmer光化学实验的效应下也逐渐模糊幻化正是对工业生产中劳工地位的一种隐喻——透明而反光的包装纸最终演变为一盏灯成为这个变幻世界里唯一守恒的元素

Kevin Jerome Everson,《Ear, Nose and Throat》, 2016,黑白有声,11分钟.

胶片的物理和化学特性以及手工艺实践始终是欧美实验电影创新的重要源泉在提供了一种身体性的制作经验和感官上的诗意美学的同时也维系了实验电影与早期电影开拓者的精神纽带当然在胶片上玩炼金术固然独特却不足以构成先锋实验”,其核心必须建立在处理后的影像形态与意识思想的关系之上无论是通过颜色还是画面内部的蒙太奇西川智野的电影始终有一双复眼《Ten Mornings Ten Evening and One Horizon》(2016) 他通过精准的遮盖技巧和多重曝光将同一地点矢作川河在六个不同时间点的样貌按时间顺序即光的明亮度排列在一幅画面内电影拍摄的地点相当宁静偶尔一辆汽车经过幽灵一般显现于画面衔接处的一端然后消失于另一端胶片柔软的美学效果中一切都发生的如此悄然时间与风景的压缩和重组奇妙地呈现出美所同时固有的持久和稍纵即逝。Mónica Savirón《Answer Print》(2016)中稍纵即逝的美感来自于一些被遗弃的胶片本身凭借敏锐的直觉她跟随这些垃圾桶里捡来的电影中的影音以及放映所致噪声的内在韵律在褪色和杂音中探究关于期限的心理内涵

突尼斯电影人Ismail Bahri擅长围绕电影机制中简单而根本的元素进行探索并将其推向极致从而创造独出心裁的影像形态《Orientations》(2010)他跟随作为光学装置和指针的一杯墨汁梦游似地观察城市的碎片最新的天才作品《Foyer》(2016)他用一张白纸遮住镜头将相机固定安置在街边让环境启动电影路人各种好奇Bahri交谈中所提出的关于拍摄的基本问题和连带出的各色社会评论都不断为电影注入思想标题取foyer在法语中燃烧室居所的多重含义光和声音为这张纸提供了充足的颜色无形中将它塑造成一道屏幕吸引和集中着视觉能量与社会能量并引发和反射着人群心理层面的复杂性它既是一次对抽象和白色的研究又是一次具有自治性的事件。Bahri独特的拍摄机制和光学手段使我们的眼界在变形中得到延展这张白纸或者说电影屏幕将我们和它另一边的世界分隔开来作为一面屏障它否认了电影的见闻与突尼斯的社会身份之间的绝对关联观看中的这一不完整性令作品和观者都更接近真理和难以俘获的事实

James N. Kienitz Wilkins《Indefinite Pitch》(2016)先锋踏入了它鲜少涉足的文学性领域很大程度上出于对电影制作高成本的无奈,Wilkins的作品逐步演变成如今以摄影为视觉主体依靠语言和声音驱动的作品模式大屏幕上只是一幅接一幅银亮的黑白照片声道上导演展开一段焦虑的独白从他经历过的一次失败的创投开始叙事蜿蜒而矫捷地在电影记忆以及小众历史等问题间游弋一方面电影进行着十分具象的叙事高清图像里的物体和风景都具有高度的识别性独白也深深地扎根在属于特定人物和特定事件的历史时刻之中另一方面与图像长时间的对视观看逐渐发展成为对作为产品的影像进行的一次批判性思考画外音经过技术处理声调发生变形电影概念化的维度浮出水面。Wilkins的写作赋予了电影异常的文学趣味这使得该片在由视觉性主导的实验电影放映中成为独树一帜的作品而其中天马行空的联想也正是作者的理念所在那就是电影的核心在于想法而非图像因为如果我们只顾及视觉的层面那么将会不幸地错失《Indefinite Pitch》中不断展开的智慧和灵性

Kevin Jerome Everson 《Ear, Nose and Throat》是一次精炼有效的当代叙事影片由两部分组成前半部分是医生对一位年轻的黑人女孩进行标题所指的耳鼻喉检查画外音里医生解释道由于声带天生畸形她的声音会随着时间推移变得愈发粗糙后半部分以相似的视觉材料为背景画外音播放一段录音一个女声口述她所目击的一次暴力事件暴力事件的对象是Everson的儿子DeCarrio Couley,2010年因与人口角而被杀害年仅25拾得影像和声音中亲密的纹理清晰地勾绘了当下美国社会中非裔美国人成为暴力文化受害者的肖像身体作为损伤和感知的场所和对象在影像和观看中延展崩塌结尾处女孩进行左右耳听力的测试剧场里观众听到的声音方向与她所说的正好相反虚构以尖锐的姿态闯入了纪实的场景。Everson拒绝了纪录片传统所夹持的期待拒绝了建立于再现之上的虚构拒绝了成为一位文化的解读者而是将阅读和理解的任务交给了观众纪录与抽象世俗与悲剧都平行存在于这部影片之中他将日常行为和话语抽象为一种剧场姿态审视身体性与社会性生存条件在非裔美国人身上塑造出的姿态令电影成为一种社会变革的不安力量

录音与影像的交叉在Sky Hopinka《Jáaji Approx》(2016)里则是勾勒出一幅关于个体记忆的动人景观。Hopinka使用父亲生前录制的歌曲和口述以及用超八拍摄的影像和他自己的录音及数字影像在交错中构建起两者的关系抒情诗式的镜头语言在多层画面的叠加中重新构造了个体的历史随着影音材料将两个人和两个时代的距离拉近电影也发展成了父子情感的模仿物最后必须提及的是实验媒体艺术家Jesse McLean《See a Dog, Hear a Dog》(2016)。出于对人和各种事物之间关系的好奇,McLean进行了一次在各种媒体材料中的旅程对拾得素材进行美学和概念上的拼接并非什么新鲜的概念McLean不但将材料连接成一种具有生产力的有效集合并且将其建构成为一个相当开放的体系艺术家使用的材料有的来源清晰可辨有的则较为隐晦其中包括几段与Eliza程序聊天的奇妙对话。Eliza是早期的聊天机器人通过相当简单的模式匹配模仿弗洛伊德式的心理分析和治疗演示出人机沟通中的肤浅状态作品中影像材料的纹理和感知度复杂而且多变模拟着将当代人群维系在一起的媒介体验其中的成功与失败力量与无能以及媒体环境下情感存在的形状

— 文/ 吕阳巧


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映画之外

2016.10.06

张乐华,“院线映画现场,2016.

泽艺影城是杭州比较有意思的电影院孙逊去年在此创作了一批画并留了下来而老板薛冰先生也是新世纪当代艺术基金会的联合创办人这次在耿建翌主持的想象力学实验室操办下泽艺影城歇业一天供张乐华进行他的院线映画系列的首次创作

院线映画所在的5号厅是一个容纳一百四十多人的中厅张乐华作画需要让放映厅被布置得像一个工地两边搭着脚手架虽然艺术家也并没有爬上去但他还是穿着农民喷洒农药的套装在往屏幕上喷洒农药一样的丙烯颜料相较于最后的成品——一幅有点儿抽象的画——在电影屏幕上绘画还请了一百四十位专业观众来看跟电影本身其实并没有多大的关系观众可能一会儿看看电影一会儿看看张乐华也有可能很在意他在荧幕前晃来晃去涂上去的颜料越来越遮住了画面但艺术家却乐在其中事实上当最后片尾曲播完灯亮起来观众没有如往常观影结束面对着空白的荧幕那种怅惘被一幅七彩祥云般的作品取代了已经过去的画面被粗糙地捕捉并且汇聚在一起这多少有点儿令人感动

张乐华好像挺喜欢玩儿这种冷静的情感”,他的作品很多都有点爱情与荷尔蒙的味道但呈现方式又是戏谑的像是并没有把自己置身其中一样我的 123456789 个恋人的十分钟他与九个一周内发展出的恋人出席展览安排监控将此拍下仅此而已什么都没有发生——没有暴力的冲突没有浪漫的桥段恋人仿佛只是一件装饰这种关系仅仅变成了一个名词悬空放置在画面里面罢了;《庐山恋天下中他与恋人双双出现临摹庐山恋中的桥段依然十分冷静两位恋人好像只是在复刻别人的情感和经历——他们是恋人却扮演着别的爱恋他画的那些六格漫画像是青春指南一般看了笑过是别人的故事也不会让人有很大的触动冷静与情感并存的矛盾和他本人一样内敛又活泼个人创作时的他可能是内向害羞的像个为自己身份自豪的矜持的城里人一样作为双飞艺术中心成员时他又很能张罗像个家长一样里里外外安排事儿操心婆媳矛盾的大丈夫他的作品其实很乖人也乖却又很想放肆一点点画个写生也要换弹珠视角(《凝视丸》)。院线映画里也一样他一身城里人的气质却像个油漆工一样粉刷墙壁像个农民一样喷洒农药结果出来一幅海派抽象画

张乐华,“院线映画现场,2016.

他是这样的好学生想要变坏却豁不出去这种个人气质的状态贯穿了他所有的作品造成一种无法走脱的闭环院线映画这种冷静的表演却恰恰缓解了这种矛盾他不用再伪装成一个破坏者也不用做自己厌烦的好学生他从2014年就已经开始尝试在工作室里将影像投射到画布上跟踪画面进行作画这次的院线映画是他第一次走出工作室在电影院这种公共空间背对观众作画而他只需要像在工作室里一样冷静地去创作观众们怀着怎样的心情去看他创作这对他来说也并不重要观众对他来说就是观众而已他不用像表演艺术家一样为其付出情感也不用对自己最后的作品做过多的解释因为整个过程已经曝光在众人的视野下每一笔是怎么画的剧情到了哪一处他沿着谁的脸画出的轮廓或者是涂的色块是哪个场景这个时候他不需要再去定义自己是什么身份好学生捣蛋鬼行为现场吗电影还是绘画性”?他不需要说明只要自由地去画几次创作下来甚至可能连在公众面前的紧张都不存在了而其实放的是什么电影也没有那么重要画了什么也不是那么的重要电影就好像是一个位置放什么都可以

而巧的是他选择的这部电影大话西游3》,剧情设置让六耳猕猴代替至尊宝成为了孙悟空孙悟空就像是一个位置只是一个位置不管是谁来坐都可以以前是至尊宝现在是六耳猕猴而我们也不会知道下一个是谁也没有人在意只要是一位踏着七彩祥云的盖世英雄他就是大圣——剧情与这部电影的处境形成了一个巧合谁会关心张乐华选了怎样的电影呢而电影院也只是占在一个叫做空间位置上这个空间可以是广场可以是野外观众可以是专业的也可以是路过的广场舞大妈与遛孩子的少妇——唯一不变的是张乐华可以自由地画画从工作室画到公共空间从被迫去解释自己的作品到坦坦然然全部摆出来

他从新媒体系毕业后曾经沉寂了一段时间在这期间不得不思考新媒体作品的意义他对那种游击队式快速做作品的参展方式产生了怀疑尝试重新拾起那一批年轻人觉得不酷的绘画而在这些年后重拾绘画并带着绘画走出工作室新媒体的意义才真正从绘画里彰显了出来

— 文/ 董冰清


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路易斯·可拉的虚薄之城

2016.08.22

路易斯·可拉,《66》,2015,90分钟数字有声彩色.

汤姆·冈宁(Tom Gunning)在其指标性文章走向一种少数人的电影弗诺若弗赫卫兹阿卫石拉坡尔可拉和所罗门》(Tom Gunning, Towards A Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Lapore, Klahr and Solomon)中借用德勒兹和瓜塔里针对卡夫卡所使用的少数概念(Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure),描述和定位了包括路易斯·可拉(Lewis Klahr)在内的一批当时较为年轻的美国实验电影人他们的前辈即崛起于60年代的一代作者无论利用拼接拾得影像的布鲁斯·康纳(Bruce Conner),书写抒情诗的斯坦·布拉奇治(Stan Brakhage),在持长电影中静观的詹姆斯·班宁(James Benning), 还是共同雕刻出了结构主义错综复杂的霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton)、 麦克尔·斯诺(Michael Snow)、厄尼·盖尔(Ernie Gehr)及肯·雅格布斯(Ken Jacobs),他们的作品在时间形式视野和主题各个维度上都是史诗性的丰碑如何才能躲开成为大师奴隶的命运新一代的实验电影作者都有意无意地绕行于前辈的路径他们清楚地认识并接受了美学体制与经济上的边缘地位于各自极为私人和隐秘的影像世界里追求属于少数人的革新意识——正所谓唯有少数的才是重要的和富革命性的憎恶所有大师的语言。”[1]

冈宁的文章发表于80年代末可拉的定格拼接动画在这个阶段正逐步走向成熟早期使用超816毫米胶片,2007年后全部转为数字摄影可拉在自家的车库里对多年收集而来的各种拾得素材进行梳理挑选再混合重组使用连环画报纸广告通俗文学等各种昙花一现的波普之物编织出关于上世纪中叶美国式物质主义的神话故事他的影片既没有规则的视觉韵律叙事也极为隐晦任何想要厘清或描述影像来龙去脉的尝试都必将遁入徒劳无功的惘然这些迷宫一样的作品显然在观看上具有相当的挑战性然而观影时产生困倦和晕眩之感并非总是有害之事可拉的作品正是刺激且需要这样一种观影体验观者努力诠释和构建影像的含义而含义在正要成形的时候却即刻溜走于是我们始终处在清醒与沉睡之间的某个位置可拉的电影给予了我们一次与意识临界点交手的机会在迷惑的智慧与诗性的顿悟之中我们得以触及杜尚的-”(inframince)时刻

可拉并不将自己的创作定义在动画的语境之中但偶尔会自称为再动画者”(re-animator)。与追求幻像和高清晰度的主流动画技法不同他的拼接立足于一种低保真(lo-fi)的风格在已然死掉的图像和逝去的风潮重获新生之时貌似粗糙的材质和制作保证了作者与其材料之间的关系始终处于最显著的位置在近距离的拍摄下印刷制品的纹理脉络清晰可见被放大的棱格像毛孔一样吐露着洛城的气息拼接美学条件下特有的素材变形和各种原始材料中的印刷误差不但可见而且被突显且都凭借着其自身的形状变成了具体而有形的事件它们与画面的内容共同争抢观者的注意力使抽象与再现这一电影艺术的核心张力变得异常锋利和强烈与胶片相比数字摄影的清晰度大大地增强了印刷品的质地触感截然不同的媒介混合着不同的感知形态与机能彰显出过去与当下的混合

声音无疑是可拉电影中的核心材料音乐为电影整体渲染出复杂盘错的氛围演绎潜伏在表层影像之下的节点而声效和画外音则增加并巩固了画面的描述力同时图像也修饰着音乐使其朝视觉意象所指的方向变形可拉坦言深受康纳与肯尼斯·安格尔(Kenneth Anger)的影响可拉和康纳同样喜欢回收来自大众媒体的材料作品也都成为关于流行文化的图像研究案例但可拉对材料的处理并不像康纳那样带有反讽的意味他对康纳和安格尔艺术精神的继承更清晰及深刻的反映在当他于某些特别的音乐片段中寻找希望幻觉情感时那种深沉而敏感的姿态可拉偏好把短片作品组织成集:《被遗忘的未来故事》(Tales of the Forgotten Future)系列收录了其19881991年间的12部短片,《重像的光圈》(The Aperture of Ghostings, 1999-2001)两分钟归零》(The Two Minutes to Zero, 2003-04)均为三部曲,《冗长的禅悟》(Prolix Satori)收录了20092011年的6部短片最新的长片六十六》(Sixty Six, 2015)也是由12个短片章节组成这一倾向正是源于1956年出生的可拉成长过程中经历了密纹唱片(LP)鼎盛的年代与只能录制一首歌曲的早期黑胶唱片相比密纹格式革命性地将唱片单面的录制长度增至25分钟歌曲合集成为可能于是曲目的选择和先后顺序便成为了唱片制作的新要素正像一张唱片中精心排序的歌曲可拉的短片都独立成作但被置入具体的语境之后含义便得以延展和深化

与阿涅斯·瓦尔达的墙的呢喃》(Agnès Varda, Mur Murs, 1980)和汤姆·安德森的洛杉矶影话》(Thom Andersen, L.A. plays itself, 2003)一样可拉的电影痴迷属于且充斥着天使之城的集体梦境一个起源于电影的梦境从犯罪片的凶险情节剧的跌荡到好莱坞造梦工厂所携带的乌托邦展望可拉在他的影像中对洛杉矶的城市建筑家庭生活以及消费社会进行多个维度的文化联想从其整体的深度和广度考虑可拉的电影挖掘和保存了属于个体和美国文化史的记忆而他的每一部电影又都将观众引入一次集体的无意识正如墙的呢喃中一位壁画艺术家就图像与洛杉矶的交织关系所言:“如果是一个梦便是所有的人在一起做梦。”[2]

1.“Il n’y a de grand, et de révolutionnaire, que le mineur. Haïr toute littérature de maîtres.” Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Éditions minuit, Paris, 1975, p.48
2.“If it's a dream, it's everybody dreaming together.”

— 文/ 吕阳巧


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史文华昨天明天

2016.06.07

史文华,《Endless》,2006彩色立体声,16毫米胶片,12分钟.

日前由李巨川策划的史文华实验电影展于武汉举行史文华作为新媒体艺术家与实验电影导演早年却是学医出身也曾做过电台主持人与编导并组织创办了武汉观影”。后赴美留学在科罗拉多州立大学小石城分校师从实验电影大师斯坦布拉哈格(Stan Brakhage)和菲尔所罗门(Phil Solomon),获电影制作和理论的双学士毕业后入加州大学伯克利分校继续深造开始新媒体和互动装置的创作获得艺术硕士(MFA)。之后在多所美国大学执教现于科尔盖特大学(Colgate University)艺术系担任助理教授

也许一个未写入简历的身份更应值得注意史文华是一个高段位的淘碟爱好者淘碟这种活动可能不太为今天的年轻人熟知但在20年前武汉的乐迷和影迷中史文华是一个传奇般的名字而他在打口带、VCD年代里习得的观察力和淘筛技能一直潜藏在他后来的艺术实践之中

史文华将其作品分为三类具象影像抽象视觉和互动装置具象这里指可以清楚辨别指认的图像这一部分作品包括剧情片和纪录片,以及一些更接近录像艺术的作品。《昨天 明天》(16毫米胶片,2005-2007)是他最早的作品之一也是他唯一一部剧情短片内容是两位年轻人一个爱好田野录音(field recording),一个爱好摄影在城市里游荡录音拍照的故事影片没有多少情节和矛盾冲突主要通过这青年的视野来反观正在变化中的武汉这部带着一丝乡愁和散漫气质的作品令人联想起某些80年代的中国电影——带有某种朴素的诗意诸如张暖昕或米家山的创作——又似乎有些许杨德昌电影的气息而安东尼奥尼式的凝视亦不时在影片的段落中隐现这两位青年无疑代表了导演本人的两面声音和影像各自的魅力以及它们结合时产生的张力令史文华着迷而他对城市空间的兴趣也一直延续在之后的创作中

纪录片伏声》(2003, 2008)里的声音艺术家Helmut Shafer就是昨天 明天里录音师的原型这部作品没有采访只是忠实的纪录了Shafer在北京胡同里的一次田野录音看似平淡实则引领着观者对一个平常的空间进行具体而细微的考察我们学着象Shafer那样来聆听一辆经过的三轮车并逐渐意识到去区别听(listen)和听见(hear)。基于田野录音的具象音乐(concrete music)似乎和东方禅学认知世界的方式有了某种交集正如在这部纪录片里一段声音的出现和消逝都会另Shafer投入的点头录音时他不能发声于是用点头来表达兴奋和满足感)——此时的Shafer俨然是一位虔诚的修行者

城市空间更加明确的成为了史文华之后几部作品的主角十时间》、《表象柏林史文华对北京城中轴线和已不存在的柏林墙的纪录中进一步增加了历史纬度和建筑学的思考特别值得一提的是表象北京 1972》,这部作品里的素材是1972年尼克松访华时一位随行的美国官员在汽车里拍摄的北京和上海的街景这位官员的视角有点类似安东尼奥尼同年拍摄的中国》:那种西方外来者的好奇想深入了解却又不能靠近拍到的似乎只能是表象这些未经剪辑的素材多年后被束之高阁无人问津史文华在一个偶然的机会获得了这些素材的使用权但他无意赋予这些素材更多意识形态层面的诠释相反地他添加了一个似乎与之毫不相关的音轨一个年轻人江树后在《Descending a staircase》中出演在家中练习莫扎特的幻想曲略显生涩的弹奏并且将一些句段反复练习其中的一些重复是史文华在后期声音剪辑时所做的处理)。史文华也是偶然在一位朋友家听到江树的练琴声便录下来用到此片中所有这些偶然的叠加使得这个作品具备了多重的意义或者说这些影像和声音原有的意义都被分解并重组——观者不禁在几个时空里穿梭:70年代的中国当代日常的家庭氛围以及莫扎特所代表的18世纪的欧洲宫廷历史

史文华的抽象视觉作品深植于美国实验电影传统他的老师布拉哈格和所罗门对他的影响颇深他早期的实验电影作品多是采用拾得影像(found footage),直接对胶片进行物理和化学的实验以获取各种抽象效果这种跳过摄影机的创作方法既来自于对媒介材料胶片本身的痴迷又传递着一种冒险的快感像顽童一样尝试各种方法来损坏胶片上原始的影像同时又期待着某种奇迹——在化学药剂对胶片起作用时创作者并不十分确定将要获得什么样的影像比如《Endless》(16毫米,12分钟,2006)里原始素材中的舞者成了水花四溅的瀑布——当这种视觉的炼金术直接作用于感官观者也仿佛在清醒状态下产生了幻觉正如布拉哈格期盼着实验电影能使我们暂时抛弃观看的技能重新如婴儿一般看世界史文华的作品也带有一种原初的愉悦类似于苏珊桑塔格提到的电影与生俱来的神奇感(sense of wonder)。

《Descending a staircase》 (2013)把史文华的具象和抽象影像的创作连接起来他用数码相机拍摄了一段视频然后在后期制作中转变成一个具有立体主义风格的视觉作品正如题目对杜尚油画下楼梯的裸女的致敬该片中使用的数字技术也在之后的装置作品中运用得越来越多

在互动装置的创作中史文华开始尝试各种新媒体技术近年的一系列作品,《Singing to the Sky》(2014),《Wild Cursive》(2015),《After Man Ray & After I Ching》(2015),以及现场表演的作品都有随机偶发不确定的元素也许可以被称为数字时代的达达艺术同时史文华把达达主义和老庄哲学以及禅宗思想联系起来。《After Man Ray & After I Ching》把曼雷的抽象诗莫尔斯电码以及易经的卦画融为一体。《Singing to the Sky》根据参与者的发声屏幕上会即时出现各种拟声汉字这看似无意义的语素狂欢颇带喜感仿佛电脑在努力学习诵经的要领电脑游戏《Fishing. Those Who Are Willing to Hook》(姜太公钓鱼)则是一个人机互静的装置与通常激烈的游戏相反它是来测试参与者保持手静止状态的能力这款疑似治疗多动症的游戏已被多座寺庙购买用来帮助信徒入定——这当然是笔者杜撰的但说不准哪天它真会普及开来因为当代人太需要一款游戏来寻找内心的安宁

作为一位影音的拾荒者史文华就象一个旧货收藏家对各种容易被忽视或遗弃的素材倍加珍惜他无疑是个杂食动物影视音乐以及东西文化里的各种元素被他如积木般拆解重组他创作里的实验精神和他收藏唱片影碟时的好奇心一脉相承也许正是这种夹杂着童趣的好奇心令他不断探索新的领域尝试各种科技和艺术结合的可能性

— 文/ 李珞


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巡礼

2016.06.01

·洛奇,《我是布莱克》,2016彩色有声,100分钟.

79岁英国导演肯·洛奇(Ken Loach)凭借描述当代英国底层失去劳动机会的劳动者与官僚体制抗争为生存挣扎的影片我是布莱克》(I, Daniel Blake,2016)在刚刚结束的第69届戛纳电影节上捧走金棕榈奖这与年初柏林电影节将金熊奖授予聚焦意大利南部兰佩杜萨岛难民题材的纪录影片海上火焰》(Fuocoammare,2016)相呼应心照不宣地表达了欧洲电影节及影人对于欧洲当前政治语境迫切且不安的心态

我是布莱克·洛奇与编剧保罗·拉弗蒂(Paul Laverty)延续了长久以来对英国工人阶级生存困境的调查与呈现塑造了因心脏疾病无法继续工作但又被社会保障制度和网络时代抛弃的退休木工Daniel Blake及在温饱线上挣扎的单亲母亲Kattie一家影片在推崇奇巧复杂精妙结构的世界艺术电影风向中难得地仍抱持诚恳直接的创作态度情感煽动力令人难以拒绝对于熟悉肯·洛奇作品的观众难免对于主题上的自我重复提不起精神但几十年来一成不变的无解社会矛盾与残酷的底层现实使他的坚持成了最无奈的艺术武器

不断寻求自我突破的加拿大年轻导演泽维尔·多兰(Xavier Dolan)的野心之作只是世界尽头》(Juste la fin du monde,2016)则站在了我是布莱克的反面影片改编自法国作家让-吕克·拉戛尔斯(Jean-Luc Lagarce)充满自传色彩的同名戏剧作品年轻作家Louis回到阔别12年的家中打算宣布自己将不久人世的消息在与妈妈妹妹哥哥嫂子无效的交流中一直无法开口道别多兰回避了对于人物故事的挖掘上下文模糊的高强度对白和面部特写镜头几乎撑满全片使观众卷入一场无处藏身的家庭闹剧中语言成为几乎要溢出屏幕之外的高强度情绪符号任何试图理解人物逻辑的观众都会感到挫败。“比起冷漠的睿智我更喜欢激情的疯狂”,闭幕式上多兰手捧评委会大奖激动地引用法国文学家阿纳托尔·法郎士(Anatole France)的话自我表达只是世界尽头影像中所见的则是多兰技巧策略满篇的一次疯狂尝试

小克莱伯·门多萨,《水瓶座》,2016彩色有声,140分钟.

巴西导演小克莱伯·门多萨(Kleber Mendonça Filho)做了十几年的影评人在第二部长片水瓶座》(Aquarius,2016)中他将这种身份转化为乐评人并将其赠予了女主角Clara。与同样以巴西累西腓市中产阶级社区为创作基点散点透视展现社群生活的前作舍间声响》(O Som ao Redor,2012)不同,《水瓶座的故事线索更加集中讲述65岁退休乐评人Clara为守住老屋与地产开发商的拉锯抗争影片音乐不但成为Clara斗争的武器——播放黑胶唱片对抗楼上吵闹的性派对也是承载其个人历史的容器片中Clara接受年轻记者采访时展示了她在美国二手黑胶店购买的列侬遗作双重幻想》,其中夹着当年列侬被枪杀前接受洛杉矶时报采访畅谈未来计划的简报数码音乐时代书写传奇与历史的物质性载体已不复存在。Clara对于唱片的情感一如难以割舍的老屋在城市现代化的推倒与重建中试图保护个人记忆的载体导演亦试图在剪辑中表现音乐性常有宛如音乐变奏突然插入闪回画面的神来之笔Clara发现地产商卑劣的阴谋手段后影片在她情绪爆发的质询中戛然而止留下音乐断章连续两部作品充满迷影色彩的影像表达及对巴西当代社会敏锐的政治观察让小克莱伯·门多萨成为近年最令人期待的南美导演

德国女导演玛伦·阿德(Maren Ade)以描述父女关系和女性职场遭遇的喜剧托尼·厄德曼》(Toni Erdmann,2016)首次亮相戛纳收获了评论界一致的高调赞誉被咨询公司外派到布加勒斯特的女经理伊涅斯是个完美主义的工作狂父亲的一次贸然来访令她方寸大乱伊涅斯好不容易将四处招惹麻烦的父亲送走然而更大的麻烦即将到来影片以幽默荒诞的笔调触探了亲情关系的疏离并试图向现代人忙碌的生活发问玛伦·阿德不卖弄电影语言技巧以环环相扣的荒诞编排精准调度和演员大胆自由的表演扎扎实实地奉献了毫无冷场的162分钟以接近棍棒喜剧的方式处理的一场生日派对成为全片的情感高潮和戏谑巅峰片尾父女之间一张迟迟未拍的照片更是影片的点睛结笔阿德细腻的处理让一出生活喜剧透出哲思

主竞赛单元中另一位英国女导演安德里亚·阿诺德(Andrea Arnold),以同样的片长完成了一部穿越美国的公路电影美国甜心》(American Honey,2016)。厌倦生活的德州女孩Star加入一群挨家挨户推销杂志的青年人开启了一段公路之旅影片一反景观式电影宽银幕的处理惯例1.37:1的紧画幅贴近拍摄Star和她的周遭观众跟随女孩和她的朋友们从一个汽车旅馆到另一个汽车旅馆穿越城市敲开别人家的门富人区的豪宅吸毒者的廉租房卡车司机的副驾年轻人靠兜售自己的虚构身世招揽杂志客户一路同行,Star也与主管Jake发展了一段若即若离的爱情影片对于公路电影做了类型消解爱情和旅程都并非真正故事主线穿起故事的是表现力极强的影像画面草原的落日与棕熊的出没烟火的派对与油田的井喷以及环绕耳边的动感音乐带给观众的感官刺激正因如此旅程无可掉头,Star也未在结尾处显露明显的成长与转变安德里亚·阿诺德将前作鱼缸》(Fish Tank,2009)中对于英国底层青少年的关注目光转移到了美国162分钟描绘了她观察到的空虚的一代和美国富裕自由形象下的阴影

美国独立导演贾木许的回归之作帕特森》(Paterson,2016)是对他经典时期作品的一次致敬与改写Adam Driver(直译为亚当·司机饰演的帕特森是新泽西州帕特森市的公交车司机兼职诗人贾木许将帕特森从周一到周日的日常毫不偷懒地拍出来起床吃饭上班下班遛狗酒吧小坐影像不断重复就像他的公交路线他的诗歌贾木许把一种简单的诗意嵌入到影像与时间的复调之中。《帕特森像一首需要重复朗读的诗歌期待观众的不时回访影片也仿佛贾木许经典旧作的复刻双生片中多次出现的双胞胎意向与咖啡与香烟》(Coffee and Cigarettes,2003)中黑人双胞兄妹及凯特·布兰切特一人分饰的姐妹俩互文;《神秘列车》(Mystery Train,1989)中来到孟菲斯拜访猫王的日本游客永濑正敏将近30年后再次出现在帕特森拜访诗人William Carlos Williams (注意名字中的重复)。而剧中没有电视的酒吧拒绝手机的帕特森不合时宜的诗人构成了贾木许为心灵搭建的超越时间的小世界穿插在诗人白纸黑字诗句之间的是女友Laura用黑白线条打扮自己装点家居制作黑白纸杯蛋糕看一场黑白老片的慢调人生贾木许用彩色胶片拍出了一部讲述诗人终将失去诗句的黑白电影

Davy Chou,《钻石岛》,2016彩色有声,101分钟.

东南亚地区以接近美国2倍的人口及城市化进程带来的数量庞大的青年观影群体紧随中国之后成为备受瞩目的亚洲新兴电影市场今年影展东南亚影人也纷纷亮相与前作残缺影像》(L'image manquante,2013)相比柬埔寨导演潘礼德新片放逐》(Exil,2016)叙事角度更加私人化以拾得影像和舞台小剧场重构个人和家庭受到红色高棉政治迫害的历史记忆同样来自柬埔寨的青年导演Davy Chou,继打捞红色高棉统治时期柬埔寨电影人往事的纪录片金梦》(Le sommeil d'or,2011)首部虚构影片钻石岛》(Diamond Island,2016)关注全球化进程中的柬埔寨当下的现实。18岁男孩Bora离开乡村到首都金边最大的商业地产项目钻石岛建筑工地打工——这种叙事已成为亚洲在后殖民与去殖民的现代化进程中不断上演的青春故事类型无论菲律宾导演利诺·布罗卡(Lino Brocka)马尼拉在霓虹灯的魔爪下》(Maynila: Sa mga kuko ng liwanag,1975),侯孝贤台湾新浪潮代表作风柜来的人》(1983),还是贾樟柯的世界》(2004)都有对离开故土的青年迷失城市之中的同主题表达。Davy Chou钻石岛中以他对于城市灯光的精神性呈现为这个重复性主题增加了超现实的一笔除此之外多次入围主竞赛的菲律宾导演布里兰特·曼多萨(Brillante Mendoza)罗莎妈妈》(Ma' Rosa,2016)围绕街头小店主罗莎因销售毒品被抓的遭遇以纪录片式的手持摄影直白地描绘了马尼拉底层社会与警界的黑幕。“一种关注单元中新加坡导演巫俊锋的监狱学警》(Apprentice,2016)在新加坡死刑监狱的背景下讲述了失父青年试图寻找救赎的一场心灵历练

四部影片中罗莎妈妈外均有法国资金支持拍摄。Davy Chou生长于法国潘礼德已移居法国多年戛纳电影节相对固定化的策展语法及资本对于艺术的无形控制使得戛纳影像中的东南亚略显重复单薄有失鲜活这或许需要可以深入挖掘亚洲的影展完成对于东南亚更丰富立体的影像叙事

— 文/ 谢萌


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一次作者策略之实践

2016.05.18

毕赣,《路边野餐》,2015彩色有声,113分钟.

第一次看完路边野餐其实是焦虑部分剧中人物从未被提及角色名称而叙事的时间轴亦不按顺序还有不时引用的诗作太过迅速来不及消化以及那个著名的40分钟的长镜头——当时的生理感知觉得不到40分钟第二次时则有看表确认——本身在行动的意义上显得暧昧不明并且在这个长镜头仿佛额外制造的世界里却又有同名的角色带来困惑比如有影评同侪指出这个镜头属于超时空手法男主角陈升寻觅的侄子卫卫却已经在这个世界长大成人现正用一辆破摩托车载着他经历这完整但并非表示同步的时间40分钟的镜头并不意味着记实了40分钟的影像待他最后离开这个山谷时打听到摩的骑士也叫卫卫之后他才会说像梦一样”,估计也是因为这段对白安排得过早以致于这个镜头确实应该在此终结导演毕赣才会减去后面的20分钟当然观众不会知道后面的20分钟除了车行跟拍之外还有什么样的内容

我的这份焦虑自然源于连主要情节都不见得理解因而便更不容易去思考形式的意义当然我们也可以浓缩故事梗概诗人兼医生陈升出狱后发现侄子卫卫失踪疑似是自己兄弟将亲骨肉卖给没有孩子却渴望小孩的朋友花和尚于是他以母亲单独留给他的房子作为交换启程寻找侄子寻亲的旅程就碰上了这魔幻的40分钟至于医生陈升究竟何时如何为何进了监狱影片没说甚至到底在小诊所执业的他是出狱前还是后亦无从分辨事实上估计因为拍摄时间短促而在经费上也不允许陈升以及其他角色的外表全片保持一致使得时间彷如被冻结最终陈升确实在花和尚家附近用望远镜见到了观众没见到的卫卫自然在面对一部影片时简述情节实在是最常见却也几乎可以说最无法体现影片特点的流程但矛盾的是对于一部或者几乎可以说任一无法一次就看全的影片来说记不住的细节太多以致于最后可能全都忘掉所以避谈形式而笼统谈内容又似乎是唯一的变通之法这是写作者面临的困境

既然如此我们只好迂回从影片中布置的元素谈它们可能的作用其一是充斥于影片中的音乐另一个则是不时穿插引用的诗很多观众都直觉意识到片中放了大量的港台流行音乐且多数都起码有一二十年的年纪虽然陈升可以有这样的音乐品味毕竟他坐牢与世界的隔离确实可以体现在他对音乐感知的记忆上但是不光是他出场的时候有这些老歌甚至多数歌曲的出场时机都不具备有他主动播放的可能性亦即散落的音乐仅就导演个人品味以及可说是其成长记忆来建立的整体氛围这也是为何反而在那个长镜头里头包含了两首歌都有别于影片其他地方安排的流行歌这可说是以碎片方式体现后设创作者的记忆世界来对抗以完整性建立起的另类时空据说这个镜头之所以选择在接近傍晚拍摄就是希望透过自然的天色变化来赋予连续性时间的不连续印象可惜这天色不配合它看起来即使有一点变化却不明显自然也就失去了原初的构想

毕赣,《路边野餐》,2015彩色有声,113分钟.

至于诗不论仅被读出还是仅被写在画面上或者既被读也写在画面上诗被移植到这样连续时间的媒体上始终是难以调和的因为读诗的时间不可能有一致性诗本身亦非让读者浏览而过就算换言之诗作为影片的讯息除了在极少数的时候因为诗内容与意境恰好媒和于影像大概还起了相互说明的作用之外大多数的时候都是作为干扰的形式出现从这点来说诗基本上成了导演因增加了难理解度而有效地给影像增加信息量使之看来是丰富的否则除了少数特效场景之外多数镜头都是静止远拍的方式构成要是少了这些特效成分势必会使得影片在手法上的单调这里说的特效比如出墙的列车床头板的映象疾行列车上漂浮的时钟等等叙事顺序的错置或过度留白造成理解上的空缺时诗作亦有助于暂时转移注意力文字的留白要求了更大的智力专注当观众回神想再追回刚刚逝去的影像也已经难以追回无疑这是属于导演的策略”。

再有奏效的手法那么无疑就是对于符号的展现与思考这些符号往往围绕着时间开展出去这也是为何影片中用这么多力气去呈现时间的不同样貌多到甚至可能一闪而过像是在车内的同一个时钟在它的局部展现中和它在车窗倒映上前者正行后者逆行这小小的设计是否每个观众都可以注意到只是说,《路边野餐作为形式自觉者毕赣的第一部剧情长片来说已经够让人期待他后续作品的表现特别是在交谈过程中他提到未来作品的雏形基本上是想用不同形式逐步画出荡卖这个虚构的空间那一个长镜头无疑就是透过摄影机领着观众一点一点揭开这个由导演虚构的小世界在这一部路边野餐里头这个长镜头从一个已知界域领向未知地域于是形式确实从对毕赣影响极深的南国再见南国那种无尽的行车跟拍慢慢发展出属于它的特殊风貌得利于这个小山谷的地貌摄影机匆促穿过一个险坡来到一处小小乌托邦在这里你似乎可以跟任何人攀谈吃米线洗头渡船听歌乃至于直接上台要求献唱一位叫洋洋的女孩和一位叫卫卫的少年像是只存在于这个镜头似的他们徒劳的绕行活动加强了由一镜到底所设下的界线以及其围起的封闭世界这种徒劳也许是导演另一位偶像塔尔科夫斯基的人物带来的启发但更重要的是由于这部片仅只是揭开荡麦的一小部分就像游戏的关卡所以属于荡麦的要归荡麦而过客终究得离开等待下一次重回此地以其他方式进一步揭开荡麦的新领域因此下一部作品虽名为地球最后的夜晚》,但英文片名仍是路边野餐”。

— 文/ 肥内


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