路易斯·可拉的虚薄之城

2016.08.22

路易斯·可拉,《66》,2015,90分钟数字有声彩色.

汤姆·冈宁(Tom Gunning)在其指标性文章走向一种少数人的电影弗诺若弗赫卫兹阿卫石拉坡尔可拉和所罗门》(Tom Gunning, Towards A Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Lapore, Klahr and Solomon)中借用德勒兹和瓜塔里针对卡夫卡所使用的少数概念(Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure),描述和定位了包括路易斯·可拉(Lewis Klahr)在内的一批当时较为年轻的美国实验电影人他们的前辈即崛起于60年代的一代作者无论利用拼接拾得影像的布鲁斯·康纳(Bruce Conner),书写抒情诗的斯坦·布拉奇治(Stan Brakhage),在持长电影中静观的詹姆斯·班宁(James Benning), 还是共同雕刻出了结构主义错综复杂的霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton)、 麦克尔·斯诺(Michael Snow)、厄尼·盖尔(Ernie Gehr)及肯·雅格布斯(Ken Jacobs),他们的作品在时间形式视野和主题各个维度上都是史诗性的丰碑如何才能躲开成为大师奴隶的命运新一代的实验电影作者都有意无意地绕行于前辈的路径他们清楚地认识并接受了美学体制与经济上的边缘地位于各自极为私人和隐秘的影像世界里追求属于少数人的革新意识——正所谓唯有少数的才是重要的和富革命性的憎恶所有大师的语言。”[1]

冈宁的文章发表于80年代末可拉的定格拼接动画在这个阶段正逐步走向成熟早期使用超816毫米胶片,2007年后全部转为数字摄影可拉在自家的车库里对多年收集而来的各种拾得素材进行梳理挑选再混合重组使用连环画报纸广告通俗文学等各种昙花一现的波普之物编织出关于上世纪中叶美国式物质主义的神话故事他的影片既没有规则的视觉韵律叙事也极为隐晦任何想要厘清或描述影像来龙去脉的尝试都必将遁入徒劳无功的惘然这些迷宫一样的作品显然在观看上具有相当的挑战性然而观影时产生困倦和晕眩之感并非总是有害之事可拉的作品正是刺激且需要这样一种观影体验观者努力诠释和构建影像的含义而含义在正要成形的时候却即刻溜走于是我们始终处在清醒与沉睡之间的某个位置可拉的电影给予了我们一次与意识临界点交手的机会在迷惑的智慧与诗性的顿悟之中我们得以触及杜尚的-”(inframince)时刻

可拉并不将自己的创作定义在动画的语境之中但偶尔会自称为再动画者”(re-animator)。与追求幻像和高清晰度的主流动画技法不同他的拼接立足于一种低保真(lo-fi)的风格在已然死掉的图像和逝去的风潮重获新生之时貌似粗糙的材质和制作保证了作者与其材料之间的关系始终处于最显著的位置在近距离的拍摄下印刷制品的纹理脉络清晰可见被放大的棱格像毛孔一样吐露着洛城的气息拼接美学条件下特有的素材变形和各种原始材料中的印刷误差不但可见而且被突显且都凭借着其自身的形状变成了具体而有形的事件它们与画面的内容共同争抢观者的注意力使抽象与再现这一电影艺术的核心张力变得异常锋利和强烈与胶片相比数字摄影的清晰度大大地增强了印刷品的质地触感截然不同的媒介混合着不同的感知形态与机能彰显出过去与当下的混合

声音无疑是可拉电影中的核心材料音乐为电影整体渲染出复杂盘错的氛围演绎潜伏在表层影像之下的节点而声效和画外音则增加并巩固了画面的描述力同时图像也修饰着音乐使其朝视觉意象所指的方向变形可拉坦言深受康纳与肯尼斯·安格尔(Kenneth Anger)的影响可拉和康纳同样喜欢回收来自大众媒体的材料作品也都成为关于流行文化的图像研究案例但可拉对材料的处理并不像康纳那样带有反讽的意味他对康纳和安格尔艺术精神的继承更清晰及深刻的反映在当他于某些特别的音乐片段中寻找希望幻觉情感时那种深沉而敏感的姿态可拉偏好把短片作品组织成集:《被遗忘的未来故事》(Tales of the Forgotten Future)系列收录了其19881991年间的12部短片,《重像的光圈》(The Aperture of Ghostings, 1999-2001)两分钟归零》(The Two Minutes to Zero, 2003-04)均为三部曲,《冗长的禅悟》(Prolix Satori)收录了20092011年的6部短片最新的长片六十六》(Sixty Six, 2015)也是由12个短片章节组成这一倾向正是源于1956年出生的可拉成长过程中经历了密纹唱片(LP)鼎盛的年代与只能录制一首歌曲的早期黑胶唱片相比密纹格式革命性地将唱片单面的录制长度增至25分钟歌曲合集成为可能于是曲目的选择和先后顺序便成为了唱片制作的新要素正像一张唱片中精心排序的歌曲可拉的短片都独立成作但被置入具体的语境之后含义便得以延展和深化

与阿涅斯·瓦尔达的墙的呢喃》(Agnès Varda, Mur Murs, 1980)和汤姆·安德森的洛杉矶影话》(Thom Andersen, L.A. plays itself, 2003)一样可拉的电影痴迷属于且充斥着天使之城的集体梦境一个起源于电影的梦境从犯罪片的凶险情节剧的跌荡到好莱坞造梦工厂所携带的乌托邦展望可拉在他的影像中对洛杉矶的城市建筑家庭生活以及消费社会进行多个维度的文化联想从其整体的深度和广度考虑可拉的电影挖掘和保存了属于个体和美国文化史的记忆而他的每一部电影又都将观众引入一次集体的无意识正如墙的呢喃中一位壁画艺术家就图像与洛杉矶的交织关系所言:“如果是一个梦便是所有的人在一起做梦。”[2]

1.“Il n’y a de grand, et de révolutionnaire, que le mineur. Haïr toute littérature de maîtres.” Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Éditions minuit, Paris, 1975, p.48
2.“If it's a dream, it's everybody dreaming together.”

— 文/ 吕阳巧


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史文华昨天明天

2016.06.07

史文华,《Endless》,2006彩色立体声,16毫米胶片,12分钟.

日前由李巨川策划的史文华实验电影展于武汉举行史文华作为新媒体艺术家与实验电影导演早年却是学医出身也曾做过电台主持人与编导并组织创办了武汉观影”。后赴美留学在科罗拉多州立大学小石城分校师从实验电影大师斯坦布拉哈格(Stan Brakhage)和菲尔所罗门(Phil Solomon),获电影制作和理论的双学士毕业后入加州大学伯克利分校继续深造开始新媒体和互动装置的创作获得艺术硕士(MFA)。之后在多所美国大学执教现于科尔盖特大学(Colgate University)艺术系担任助理教授

也许一个未写入简历的身份更应值得注意史文华是一个高段位的淘碟爱好者淘碟这种活动可能不太为今天的年轻人熟知但在20年前武汉的乐迷和影迷中史文华是一个传奇般的名字而他在打口带、VCD年代里习得的观察力和淘筛技能一直潜藏在他后来的艺术实践之中

史文华将其作品分为三类具象影像抽象视觉和互动装置具象这里指可以清楚辨别指认的图像这一部分作品包括剧情片和纪录片,以及一些更接近录像艺术的作品。《昨天 明天》(16毫米胶片,2005-2007)是他最早的作品之一也是他唯一一部剧情短片内容是两位年轻人一个爱好田野录音(field recording),一个爱好摄影在城市里游荡录音拍照的故事影片没有多少情节和矛盾冲突主要通过这青年的视野来反观正在变化中的武汉这部带着一丝乡愁和散漫气质的作品令人联想起某些80年代的中国电影——带有某种朴素的诗意诸如张暖昕或米家山的创作——又似乎有些许杨德昌电影的气息而安东尼奥尼式的凝视亦不时在影片的段落中隐现这两位青年无疑代表了导演本人的两面声音和影像各自的魅力以及它们结合时产生的张力令史文华着迷而他对城市空间的兴趣也一直延续在之后的创作中

纪录片伏声》(2003, 2008)里的声音艺术家Helmut Shafer就是昨天 明天里录音师的原型这部作品没有采访只是忠实的纪录了Shafer在北京胡同里的一次田野录音看似平淡实则引领着观者对一个平常的空间进行具体而细微的考察我们学着象Shafer那样来聆听一辆经过的三轮车并逐渐意识到去区别听(listen)和听见(hear)。基于田野录音的具象音乐(concrete music)似乎和东方禅学认知世界的方式有了某种交集正如在这部纪录片里一段声音的出现和消逝都会另Shafer投入的点头录音时他不能发声于是用点头来表达兴奋和满足感)——此时的Shafer俨然是一位虔诚的修行者

城市空间更加明确的成为了史文华之后几部作品的主角十时间》、《表象柏林史文华对北京城中轴线和已不存在的柏林墙的纪录中进一步增加了历史纬度和建筑学的思考特别值得一提的是表象北京 1972》,这部作品里的素材是1972年尼克松访华时一位随行的美国官员在汽车里拍摄的北京和上海的街景这位官员的视角有点类似安东尼奥尼同年拍摄的中国》:那种西方外来者的好奇想深入了解却又不能靠近拍到的似乎只能是表象这些未经剪辑的素材多年后被束之高阁无人问津史文华在一个偶然的机会获得了这些素材的使用权但他无意赋予这些素材更多意识形态层面的诠释相反地他添加了一个似乎与之毫不相关的音轨一个年轻人江树后在《Descending a staircase》中出演在家中练习莫扎特的幻想曲略显生涩的弹奏并且将一些句段反复练习其中的一些重复是史文华在后期声音剪辑时所做的处理)。史文华也是偶然在一位朋友家听到江树的练琴声便录下来用到此片中所有这些偶然的叠加使得这个作品具备了多重的意义或者说这些影像和声音原有的意义都被分解并重组——观者不禁在几个时空里穿梭:70年代的中国当代日常的家庭氛围以及莫扎特所代表的18世纪的欧洲宫廷历史

史文华的抽象视觉作品深植于美国实验电影传统他的老师布拉哈格和所罗门对他的影响颇深他早期的实验电影作品多是采用拾得影像(found footage),直接对胶片进行物理和化学的实验以获取各种抽象效果这种跳过摄影机的创作方法既来自于对媒介材料胶片本身的痴迷又传递着一种冒险的快感像顽童一样尝试各种方法来损坏胶片上原始的影像同时又期待着某种奇迹——在化学药剂对胶片起作用时创作者并不十分确定将要获得什么样的影像比如《Endless》(16毫米,12分钟,2006)里原始素材中的舞者成了水花四溅的瀑布——当这种视觉的炼金术直接作用于感官观者也仿佛在清醒状态下产生了幻觉正如布拉哈格期盼着实验电影能使我们暂时抛弃观看的技能重新如婴儿一般看世界史文华的作品也带有一种原初的愉悦类似于苏珊桑塔格提到的电影与生俱来的神奇感(sense of wonder)。

《Descending a staircase》 (2013)把史文华的具象和抽象影像的创作连接起来他用数码相机拍摄了一段视频然后在后期制作中转变成一个具有立体主义风格的视觉作品正如题目对杜尚油画下楼梯的裸女的致敬该片中使用的数字技术也在之后的装置作品中运用得越来越多

在互动装置的创作中史文华开始尝试各种新媒体技术近年的一系列作品,《Singing to the Sky》(2014),《Wild Cursive》(2015),《After Man Ray & After I Ching》(2015),以及现场表演的作品都有随机偶发不确定的元素也许可以被称为数字时代的达达艺术同时史文华把达达主义和老庄哲学以及禅宗思想联系起来。《After Man Ray & After I Ching》把曼雷的抽象诗莫尔斯电码以及易经的卦画融为一体。《Singing to the Sky》根据参与者的发声屏幕上会即时出现各种拟声汉字这看似无意义的语素狂欢颇带喜感仿佛电脑在努力学习诵经的要领电脑游戏《Fishing. Those Who Are Willing to Hook》(姜太公钓鱼)则是一个人机互静的装置与通常激烈的游戏相反它是来测试参与者保持手静止状态的能力这款疑似治疗多动症的游戏已被多座寺庙购买用来帮助信徒入定——这当然是笔者杜撰的但说不准哪天它真会普及开来因为当代人太需要一款游戏来寻找内心的安宁

作为一位影音的拾荒者史文华就象一个旧货收藏家对各种容易被忽视或遗弃的素材倍加珍惜他无疑是个杂食动物影视音乐以及东西文化里的各种元素被他如积木般拆解重组他创作里的实验精神和他收藏唱片影碟时的好奇心一脉相承也许正是这种夹杂着童趣的好奇心令他不断探索新的领域尝试各种科技和艺术结合的可能性

— 文/ 李珞


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巡礼

2016.06.01

·洛奇,《我是布莱克》,2016彩色有声,100分钟.

79岁英国导演肯·洛奇(Ken Loach)凭借描述当代英国底层失去劳动机会的劳动者与官僚体制抗争为生存挣扎的影片我是布莱克》(I, Daniel Blake,2016)在刚刚结束的第69届戛纳电影节上捧走金棕榈奖这与年初柏林电影节将金熊奖授予聚焦意大利南部兰佩杜萨岛难民题材的纪录影片海上火焰》(Fuocoammare,2016)相呼应心照不宣地表达了欧洲电影节及影人对于欧洲当前政治语境迫切且不安的心态

我是布莱克·洛奇与编剧保罗·拉弗蒂(Paul Laverty)延续了长久以来对英国工人阶级生存困境的调查与呈现塑造了因心脏疾病无法继续工作但又被社会保障制度和网络时代抛弃的退休木工Daniel Blake及在温饱线上挣扎的单亲母亲Kattie一家影片在推崇奇巧复杂精妙结构的世界艺术电影风向中难得地仍抱持诚恳直接的创作态度情感煽动力令人难以拒绝对于熟悉肯·洛奇作品的观众难免对于主题上的自我重复提不起精神但几十年来一成不变的无解社会矛盾与残酷的底层现实使他的坚持成了最无奈的艺术武器

不断寻求自我突破的加拿大年轻导演泽维尔·多兰(Xavier Dolan)的野心之作只是世界尽头》(Juste la fin du monde,2016)则站在了我是布莱克的反面影片改编自法国作家让-吕克·拉戛尔斯(Jean-Luc Lagarce)充满自传色彩的同名戏剧作品年轻作家Louis回到阔别12年的家中打算宣布自己将不久人世的消息在与妈妈妹妹哥哥嫂子无效的交流中一直无法开口道别多兰回避了对于人物故事的挖掘上下文模糊的高强度对白和面部特写镜头几乎撑满全片使观众卷入一场无处藏身的家庭闹剧中语言成为几乎要溢出屏幕之外的高强度情绪符号任何试图理解人物逻辑的观众都会感到挫败。“比起冷漠的睿智我更喜欢激情的疯狂”,闭幕式上多兰手捧评委会大奖激动地引用法国文学家阿纳托尔·法郎士(Anatole France)的话自我表达只是世界尽头影像中所见的则是多兰技巧策略满篇的一次疯狂尝试

小克莱伯·门多萨,《水瓶座》,2016彩色有声,140分钟.

巴西导演小克莱伯·门多萨(Kleber Mendonça Filho)做了十几年的影评人在第二部长片水瓶座》(Aquarius,2016)中他将这种身份转化为乐评人并将其赠予了女主角Clara。与同样以巴西累西腓市中产阶级社区为创作基点散点透视展现社群生活的前作舍间声响》(O Som ao Redor,2012)不同,《水瓶座的故事线索更加集中讲述65岁退休乐评人Clara为守住老屋与地产开发商的拉锯抗争影片音乐不但成为Clara斗争的武器——播放黑胶唱片对抗楼上吵闹的性派对也是承载其个人历史的容器片中Clara接受年轻记者采访时展示了她在美国二手黑胶店购买的列侬遗作双重幻想》,其中夹着当年列侬被枪杀前接受洛杉矶时报采访畅谈未来计划的简报数码音乐时代书写传奇与历史的物质性载体已不复存在。Clara对于唱片的情感一如难以割舍的老屋在城市现代化的推倒与重建中试图保护个人记忆的载体导演亦试图在剪辑中表现音乐性常有宛如音乐变奏突然插入闪回画面的神来之笔Clara发现地产商卑劣的阴谋手段后影片在她情绪爆发的质询中戛然而止留下音乐断章连续两部作品充满迷影色彩的影像表达及对巴西当代社会敏锐的政治观察让小克莱伯·门多萨成为近年最令人期待的南美导演

德国女导演玛伦·阿德(Maren Ade)以描述父女关系和女性职场遭遇的喜剧托尼·厄德曼》(Toni Erdmann,2016)首次亮相戛纳收获了评论界一致的高调赞誉被咨询公司外派到布加勒斯特的女经理伊涅斯是个完美主义的工作狂父亲的一次贸然来访令她方寸大乱伊涅斯好不容易将四处招惹麻烦的父亲送走然而更大的麻烦即将到来影片以幽默荒诞的笔调触探了亲情关系的疏离并试图向现代人忙碌的生活发问玛伦·阿德不卖弄电影语言技巧以环环相扣的荒诞编排精准调度和演员大胆自由的表演扎扎实实地奉献了毫无冷场的162分钟以接近棍棒喜剧的方式处理的一场生日派对成为全片的情感高潮和戏谑巅峰片尾父女之间一张迟迟未拍的照片更是影片的点睛结笔阿德细腻的处理让一出生活喜剧透出哲思

主竞赛单元中另一位英国女导演安德里亚·阿诺德(Andrea Arnold),以同样的片长完成了一部穿越美国的公路电影美国甜心》(American Honey,2016)。厌倦生活的德州女孩Star加入一群挨家挨户推销杂志的青年人开启了一段公路之旅影片一反景观式电影宽银幕的处理惯例1.37:1的紧画幅贴近拍摄Star和她的周遭观众跟随女孩和她的朋友们从一个汽车旅馆到另一个汽车旅馆穿越城市敲开别人家的门富人区的豪宅吸毒者的廉租房卡车司机的副驾年轻人靠兜售自己的虚构身世招揽杂志客户一路同行,Star也与主管Jake发展了一段若即若离的爱情影片对于公路电影做了类型消解爱情和旅程都并非真正故事主线穿起故事的是表现力极强的影像画面草原的落日与棕熊的出没烟火的派对与油田的井喷以及环绕耳边的动感音乐带给观众的感官刺激正因如此旅程无可掉头,Star也未在结尾处显露明显的成长与转变安德里亚·阿诺德将前作鱼缸》(Fish Tank,2009)中对于英国底层青少年的关注目光转移到了美国162分钟描绘了她观察到的空虚的一代和美国富裕自由形象下的阴影

美国独立导演贾木许的回归之作帕特森》(Paterson,2016)是对他经典时期作品的一次致敬与改写Adam Driver(直译为亚当·司机饰演的帕特森是新泽西州帕特森市的公交车司机兼职诗人贾木许将帕特森从周一到周日的日常毫不偷懒地拍出来起床吃饭上班下班遛狗酒吧小坐影像不断重复就像他的公交路线他的诗歌贾木许把一种简单的诗意嵌入到影像与时间的复调之中。《帕特森像一首需要重复朗读的诗歌期待观众的不时回访影片也仿佛贾木许经典旧作的复刻双生片中多次出现的双胞胎意向与咖啡与香烟》(Coffee and Cigarettes,2003)中黑人双胞兄妹及凯特·布兰切特一人分饰的姐妹俩互文;《神秘列车》(Mystery Train,1989)中来到孟菲斯拜访猫王的日本游客永濑正敏将近30年后再次出现在帕特森拜访诗人William Carlos Williams (注意名字中的重复)。而剧中没有电视的酒吧拒绝手机的帕特森不合时宜的诗人构成了贾木许为心灵搭建的超越时间的小世界穿插在诗人白纸黑字诗句之间的是女友Laura用黑白线条打扮自己装点家居制作黑白纸杯蛋糕看一场黑白老片的慢调人生贾木许用彩色胶片拍出了一部讲述诗人终将失去诗句的黑白电影

Davy Chou,《钻石岛》,2016彩色有声,101分钟.

东南亚地区以接近美国2倍的人口及城市化进程带来的数量庞大的青年观影群体紧随中国之后成为备受瞩目的亚洲新兴电影市场今年影展东南亚影人也纷纷亮相与前作残缺影像》(L'image manquante,2013)相比柬埔寨导演潘礼德新片放逐》(Exil,2016)叙事角度更加私人化以拾得影像和舞台小剧场重构个人和家庭受到红色高棉政治迫害的历史记忆同样来自柬埔寨的青年导演Davy Chou,继打捞红色高棉统治时期柬埔寨电影人往事的纪录片金梦》(Le sommeil d'or,2011)首部虚构影片钻石岛》(Diamond Island,2016)关注全球化进程中的柬埔寨当下的现实。18岁男孩Bora离开乡村到首都金边最大的商业地产项目钻石岛建筑工地打工——这种叙事已成为亚洲在后殖民与去殖民的现代化进程中不断上演的青春故事类型无论菲律宾导演利诺·布罗卡(Lino Brocka)马尼拉在霓虹灯的魔爪下》(Maynila: Sa mga kuko ng liwanag,1975),侯孝贤台湾新浪潮代表作风柜来的人》(1983),还是贾樟柯的世界》(2004)都有对离开故土的青年迷失城市之中的同主题表达。Davy Chou钻石岛中以他对于城市灯光的精神性呈现为这个重复性主题增加了超现实的一笔除此之外多次入围主竞赛的菲律宾导演布里兰特·曼多萨(Brillante Mendoza)罗莎妈妈》(Ma' Rosa,2016)围绕街头小店主罗莎因销售毒品被抓的遭遇以纪录片式的手持摄影直白地描绘了马尼拉底层社会与警界的黑幕。“一种关注单元中新加坡导演巫俊锋的监狱学警》(Apprentice,2016)在新加坡死刑监狱的背景下讲述了失父青年试图寻找救赎的一场心灵历练

四部影片中罗莎妈妈外均有法国资金支持拍摄。Davy Chou生长于法国潘礼德已移居法国多年戛纳电影节相对固定化的策展语法及资本对于艺术的无形控制使得戛纳影像中的东南亚略显重复单薄有失鲜活这或许需要可以深入挖掘亚洲的影展完成对于东南亚更丰富立体的影像叙事

— 文/ 谢萌


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一次作者策略之实践

2016.05.18

毕赣,《路边野餐》,2015彩色有声,113分钟.

第一次看完路边野餐其实是焦虑部分剧中人物从未被提及角色名称而叙事的时间轴亦不按顺序还有不时引用的诗作太过迅速来不及消化以及那个著名的40分钟的长镜头——当时的生理感知觉得不到40分钟第二次时则有看表确认——本身在行动的意义上显得暧昧不明并且在这个长镜头仿佛额外制造的世界里却又有同名的角色带来困惑比如有影评同侪指出这个镜头属于超时空手法男主角陈升寻觅的侄子卫卫却已经在这个世界长大成人现正用一辆破摩托车载着他经历这完整但并非表示同步的时间40分钟的镜头并不意味着记实了40分钟的影像待他最后离开这个山谷时打听到摩的骑士也叫卫卫之后他才会说像梦一样”,估计也是因为这段对白安排得过早以致于这个镜头确实应该在此终结导演毕赣才会减去后面的20分钟当然观众不会知道后面的20分钟除了车行跟拍之外还有什么样的内容

我的这份焦虑自然源于连主要情节都不见得理解因而便更不容易去思考形式的意义当然我们也可以浓缩故事梗概诗人兼医生陈升出狱后发现侄子卫卫失踪疑似是自己兄弟将亲骨肉卖给没有孩子却渴望小孩的朋友花和尚于是他以母亲单独留给他的房子作为交换启程寻找侄子寻亲的旅程就碰上了这魔幻的40分钟至于医生陈升究竟何时如何为何进了监狱影片没说甚至到底在小诊所执业的他是出狱前还是后亦无从分辨事实上估计因为拍摄时间短促而在经费上也不允许陈升以及其他角色的外表全片保持一致使得时间彷如被冻结最终陈升确实在花和尚家附近用望远镜见到了观众没见到的卫卫自然在面对一部影片时简述情节实在是最常见却也几乎可以说最无法体现影片特点的流程但矛盾的是对于一部或者几乎可以说任一无法一次就看全的影片来说记不住的细节太多以致于最后可能全都忘掉所以避谈形式而笼统谈内容又似乎是唯一的变通之法这是写作者面临的困境

既然如此我们只好迂回从影片中布置的元素谈它们可能的作用其一是充斥于影片中的音乐另一个则是不时穿插引用的诗很多观众都直觉意识到片中放了大量的港台流行音乐且多数都起码有一二十年的年纪虽然陈升可以有这样的音乐品味毕竟他坐牢与世界的隔离确实可以体现在他对音乐感知的记忆上但是不光是他出场的时候有这些老歌甚至多数歌曲的出场时机都不具备有他主动播放的可能性亦即散落的音乐仅就导演个人品味以及可说是其成长记忆来建立的整体氛围这也是为何反而在那个长镜头里头包含了两首歌都有别于影片其他地方安排的流行歌这可说是以碎片方式体现后设创作者的记忆世界来对抗以完整性建立起的另类时空据说这个镜头之所以选择在接近傍晚拍摄就是希望透过自然的天色变化来赋予连续性时间的不连续印象可惜这天色不配合它看起来即使有一点变化却不明显自然也就失去了原初的构想

毕赣,《路边野餐》,2015彩色有声,113分钟.

至于诗不论仅被读出还是仅被写在画面上或者既被读也写在画面上诗被移植到这样连续时间的媒体上始终是难以调和的因为读诗的时间不可能有一致性诗本身亦非让读者浏览而过就算换言之诗作为影片的讯息除了在极少数的时候因为诗内容与意境恰好媒和于影像大概还起了相互说明的作用之外大多数的时候都是作为干扰的形式出现从这点来说诗基本上成了导演因增加了难理解度而有效地给影像增加信息量使之看来是丰富的否则除了少数特效场景之外多数镜头都是静止远拍的方式构成要是少了这些特效成分势必会使得影片在手法上的单调这里说的特效比如出墙的列车床头板的映象疾行列车上漂浮的时钟等等叙事顺序的错置或过度留白造成理解上的空缺时诗作亦有助于暂时转移注意力文字的留白要求了更大的智力专注当观众回神想再追回刚刚逝去的影像也已经难以追回无疑这是属于导演的策略”。

再有奏效的手法那么无疑就是对于符号的展现与思考这些符号往往围绕着时间开展出去这也是为何影片中用这么多力气去呈现时间的不同样貌多到甚至可能一闪而过像是在车内的同一个时钟在它的局部展现中和它在车窗倒映上前者正行后者逆行这小小的设计是否每个观众都可以注意到只是说,《路边野餐作为形式自觉者毕赣的第一部剧情长片来说已经够让人期待他后续作品的表现特别是在交谈过程中他提到未来作品的雏形基本上是想用不同形式逐步画出荡卖这个虚构的空间那一个长镜头无疑就是透过摄影机领着观众一点一点揭开这个由导演虚构的小世界在这一部路边野餐里头这个长镜头从一个已知界域领向未知地域于是形式确实从对毕赣影响极深的南国再见南国那种无尽的行车跟拍慢慢发展出属于它的特殊风貌得利于这个小山谷的地貌摄影机匆促穿过一个险坡来到一处小小乌托邦在这里你似乎可以跟任何人攀谈吃米线洗头渡船听歌乃至于直接上台要求献唱一位叫洋洋的女孩和一位叫卫卫的少年像是只存在于这个镜头似的他们徒劳的绕行活动加强了由一镜到底所设下的界线以及其围起的封闭世界这种徒劳也许是导演另一位偶像塔尔科夫斯基的人物带来的启发但更重要的是由于这部片仅只是揭开荡麦的一小部分就像游戏的关卡所以属于荡麦的要归荡麦而过客终究得离开等待下一次重回此地以其他方式进一步揭开荡麦的新领域因此下一部作品虽名为地球最后的夜晚》,但英文片名仍是路边野餐”。

— 文/ 肥内


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2016.05.10

陈界仁,《残响世界 》,2014黑白有声,104分钟.

作为双年展的台湾国际纪录片影展(Taiwan International Documentary Film Festival,以下略称TIDF)创办于1998,2016年已是第十届从本届开始举办期间从上届的十月首次转换到潮湿闷热的五月——放在整个亚洲纪录片影展的日历中来看五月延续着三四月香港国际影展的热度而又与繁忙的秋季九月十月的DMZ国际纪录片影展双年展山形国际纪录片影展及金马影展等拉开了间隔移期由此也算是TIDF突围的基本策略之一分别位于西门町新光影院和华山文创区光点华山的两个影展主场地浓缩了台北都市风景的不同面向喧嚷的西门町步行街中新光影院仅占老旧建筑物的一层周边的手机配件店食肆与服装店似乎尽现台北摩登的怀旧空间华山1914文创区则是日据时期殖民建筑酿酒厂再生而发展出的创意区光点影院紧邻光点咖啡有小型的书店碟店并售卖各色设计商品坐下来会看到与任何一个亚洲大都会文创园都相似的热闹景象——包括来拍婚纱照的喜悦人群

如果说冷战时及末期所创立的亚洲影展1977年的香港国际影展,1989年的山形影展而同一年台北金马也完成了从影展的跃进需要我们更多考虑变动中的地缘政治,TIDF则应当被放在1990年末到2000年初亚洲电影节的创立浪潮中来考察这批影展创立伊始大多以新自由主义经济发展和电影节的全球扩张为背景它们一方面与国家若即若离有的则是后来逐步脱离与国家机构国家产业的关联进行公司化、NGO化的改革),另一方面又大多同时服务并得益于从国家到地方的都会发展振兴文化创意产业的政策包括最关键的资金援助不少新兴亚洲影展甫一创建就启动电影市场和创投计划向赞助商与本地政府证明影展自身的经济潜力同时所谓全球电影节网络的形成也意味着新影展尽管缺乏文化历史的积累但通过采用通用的选片概念语法与组织方式它们也能够很快融入这个体系之中并通过影展的平台与各方参与者行动者展开对话甚至在这种对话中对全球语法进行转译建构自身的特性

目前隶属于国家电影中心的TIDF在成立之初已经有官方支持目前也和台湾文化部影视局保持着微妙的合作关系例如其赞助方需得到后者审核与认可其次尽管有票房收入影展很大程度上更依赖于文化部的预算辅助但策展人林木材指出尽管有做台湾文化招牌的任务影展的选片和策展过程并未受到过多来自官方的干扰 。TIDF的选片单元设置实际上与亚洲的首个国际纪录片影展即日本的山形影展有着不少相似之处如台湾最重要的竞赛单元与山形一样依规模而分依次包括国际竞赛亚洲视野竞赛”,各入围15部作品不过与山形只做日本作品展映不同,TIDF的创新在于为面向本土的台湾纪录片专门设立了台湾竞赛单元——它由入围前二类的台湾作品加其它片目共同组成同时今年台湾切片回顾单元之一聚焦的是绿色小组”(1986-1990),他们作为台湾戒严前后最重要的非主流媒体”,遵循记录为先的美学以家用摄像机介入街头社会运动现场留下的影像资料对今日台湾的影像行动主义亦存有启发

国际竞赛台湾艺术家陈界仁102分钟的残响世界片段曾作为录像装置在北京深圳以及东京的美术馆中展出影片虽以面临捷运建设而被迫搬迁的乐生疗养院”——1930年代起专门隔离收治麻风病人——及其院民抗议和社会各界的应援乐生保留运动”)为主线核心却并非针对社会运动本身的回应与记录——陈也在映后问答中说:“我不太分剧情还是记录对我来说这就是一部影片。”四个段落通过乐生的院民院工志愿者在工地废墟上的行为艺术表演为不可再现的往昔招魂并在终章借女政治犯的幽灵与文字反思殖民现代性以及生命政治的议题

黃亚历,《日曜日式散步者》,2015彩色有声,162分钟.

另外一部入围国际竞赛并最终得到台湾竞赛头奖的日曜日式散步者》(Le Moulin)导演黄亚历曾经在一次访谈中明确表示自己拒绝将作品加上实验电影的标签认为实验电影与纪录片都代表电影的一种可能” 。“Le Moulin”1930年代台湾日治时期昙花一现的超现实主义诗社风车的名称这些年轻诗人也包括日本诗人积极投身于与彼时日本本土接轨的现代文学运动以自主文学期刊为阵地进行日语创作经由日本的帝国主体与国际文艺思潮呼应。 “日曜日以黄亚历对风车主要成员的文学史料考察为基础其音轨与文字资料多出自诗社自身的创作书信以及同时期重要的文学争论节选伴以男性的日语独白图像部分则既有动静态拾得影像(found footage),也有重演片段强调非叙事性哪怕是与人物有关的部分也往往仅聚焦角色身体局部而非其情绪表达黄亚历与陈界仁两部作品影像上似乎交叠于1930年代的台湾博览会黄作中博览会灵光一现)。对陈而言日治时代的博览会是继刑务所公共卫生机构之后第三步骤的殖民现代性的征候而在黄的丰富文本中对日治时期台湾知识分子而言台湾博览会与经引介而入台的电影现代文学以及前卫艺术作为媒介与表现形态既是他们进入帝国现代性话语的通路也是他们反思与帝国主-客体关系并试图与之脱离寻找艺术本体的症结

华语独立纪录片的单元中艺术家王我的没有电影的电影节记录了2014年夏季北京宋庄一场未及发生的独立电影影展这部由艺术家本身和不少事件见证者包括宋庄艺术家电影人等共同完成的作品在TIDF的展示本身也耐人寻味一方面发端于2001年的中国独立电影节浪潮在宋庄的北京独立影展被迫中止和强制没收影像资料后似乎进入最艰难的时期而借由重要的是/不是艺术的讨论十年民间影展运动的艺术/政治意义也被重新争论另外一方面,TIDF自觉地担负起发现并展映华语独立纪录片的重要角色它的存在也让人们有可能在电影节的公共空间内去思考什么是没有电影的电影节”,并由此反观大陆在上海北京以及青岛举办的那些国际级影展背后的灰暗现实原本以吴文光和文慧的草场地工作站为基地的民间记忆计划”,除了将一批作品在这届影展上进行主题展映(“的行动民间记忆计划之外也把饥饿的剧场表演第一次带到华语地区让我讶异的大概是台湾的青年观众对该计划的热情演出以及相关讨论之后还有一批大学生约记忆计划的作者到影展指定的咖啡馆兴致高昂地访问聊天有位长居台北的创作者提醒我当下年轻人对纪录片影展和特定题材作品的趋之若鹜和台湾的社会运动现状不无关联

然而TIDF不止在于用影展的平台重新去界定当代艺术与纪录片的关系或社会历史与纪录片的关系抑或记录影像计划与其观众的关系并生产具有创造力的批评话语,“也在于如何通过一个台湾出发亚洲定位的影展去检视地缘政治民族身份与社会文化的边界

在顾桃进入亚洲竞赛单元的额日登的远行蒙古族的萨满额日登在乌兰巴托的圣山召唤到了先祖的魂灵并与之对话但在首都北京却无法与前来兜售八达岭长城游的促销人员用普通话顺畅沟通有前作归乡三部曲的台籍缅甸裔华人导演赵德胤(Midi Z)最近两年依靠台湾公视基金会的支持完成了两部在缅甸克钦玉矿拍摄的纪录片。《挖玉石的人》(2015)赵将摄像机对准了一批受雇偷挖玉矿的缅族同乡”(其中也包括他的大哥和他们枯燥看似漫无尽头的日常采掘。Midi在拍第一部剧情长片归来的人时已经得到台湾身份但长久以来他的剧情片聚焦的多是缅甸泰国华人的离散社群多数是云南人后裔),以及为了讨生计合法或非法穿越边境的各个族群的底层民众虽然这部纪录片这次被分类到台湾竞赛的单元,Midi却很明白自己的离散身份很尴尬”,因为他的故乡散落在边境之间也囿于错节的历史时间之中

— 文/ 马然


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另册的历史

2016.04.17

邱炯炯,《》,2015彩色有声,135分钟影院版).

从第一部纪录片作品大酒楼到最近第六部的》,邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论自始至终他致力于为小人物”(邱炯炯语做影音肖像而他所定格的小人物往往是无法进入历史的或者被放逐在历史之外的主体这是一个颇为“70的生命样式邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图也不像成长在市场经济时代的后辈譬如毕赣那样着迷于消散历史实体的形式实验。90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配在历史感的消失成为普遍经验的当下邱炯炯追随着一个个口述者在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度正如片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件:“张先痴一九五七年八月被划为右派……一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管片主要着墨在张先痴于23岁被划为右派之前的成长故事(bildungsroman),入狱身着蓝色劳改服由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇反而成为了一个自由穿梭在时空中的德里达意义上的幽灵”。这个幽灵不断出现扛着工具拖着步子干扰着影片的线性叙事频繁的与幼年和少年时期的张先痴擦身而过在好几个伟大领袖附近现身小人物试图参与历史的行动注定无效而这个徘徊着的幽灵一次次将然而行动无效转化成即使行动无效”,张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量他阅读钢铁是怎样炼成的》,罢课与他眼中腐败的国民党将官父亲断绝关系成为解放军一员他追求爱情他写作采访镜头里年逾八十的张先痴本人在回顾前半生时依然饱含生命能量与意志, “在这里既是表像又是隐喻

影片交织着多重的叙事时间性有老人充满感染力的现场口述有邱炯炯本人和其他表演者演绎的取材自老人自传文本的旁白或独白有毛笔字字幕交待的大写的历史背景这些复杂的叙述机制让影片得以在主观视角和全知视角之间灵活切换提供了一种关于个体和历史的辩证法人物既囿于历史事件的冲击又有反身评述历史的能力我在过去的论文中曾提出邱炯炯或许是第一个直接回应证言(testimony)与历史性(historicity)之间关系的中国独立电影导演[1]。在他的纪录片彩排记曾经的川剧演员花脸爷爷在一段长达三分半钟的片段里用方言回忆过去他的口述如此不清以至于只有零星几个词语能进入字幕他的口述状态而非内容进入了特写镜头到片段尾声戏曲画外音响起老爷爷声音被完全隐去此举更加凸显了他在口述时面部表情的艰难与痛苦张先痴初次从大字报上得知父亲被处决时并没有伤心因为他相信父亲是阶级敌人”;但有一次他在医学院解剖室见到堆叠的尸体从同学处得知其中多数是被枪毙而无人收尸的人说到:“那些赤身裸体的尸体里面当然也看不清楚因为他们重着摞着我想万一有一个是我爸怎么办呢我在停尸房里面想到我父亲如今竟然死得这样惨死了还要被划开看所以我就突然哭起来了也是因为这福尔马林的刺激所以我的哭也很容易被遮盖住一般你也看不出来我是在哭那个时候如果是因为阶级敌人死了而哭这肯定是一个非常非常严重的错误我擦擦眼泪就跟同学说狗日的福尔马林这种药水太整人了眼睛简直受不了。”

大字报一段有邱炯炯用普通话念的独白配以搬演展示情节而解剖室一段口述我们只能听到张先痴的四川话画面则是超过两分钟的黑屏这个片段再次挑战了我们在遭遇历史见证者之前对他们所持的观念它提出了一个问题即一位历史见证者能否简单的被看成编年史的一个标示(index)。它拷问了影像记录口述史这一形式本身以及给历史赋予可靠知识的可能性阿甘本指出证言本身是一种关系处于言语(speech)的可能性和言语的确实发生之间证言的存在必须与言语的不可能性建立关系[2]。也就是说它只能以偶然性(contingency)存在它必须包含不存在的可能邱炯炯风格化的强调了见证者言语的偶然性展现了一种更为激进的历史性它不仅仅试图修复被主流历史编纂排除的内容还拒绝主流历史编纂本身的形式和依据

邱炯炯,《》,2015彩色有声,135分钟影院版).

在邱炯炯看来,“福尔马林药水掩饰哭泣一段口述是不可承受不可再现不可想象的内容对这一内容的视觉表现必然让影像远离记录片的展览性(exhibitionality)反思空间而重回暴露癖(exhibitionism)的滥觞与这段口述的处理方式相对应他的搬演或称情景再现(reenactment)完全拒绝了自然光外景全景镜头和同期声等纪录片本体化了的形式进一步与记录片的证据式展示方法对立起来一般来说头部特写采访(talking heads)片段常切入各类视觉档案俗称B-roll)以支撑被访者的口述内容最早记录片里搬演的发明(《细细的蓝线》)起到的也是B-roll的作用而在的摄影棚世界里戏剧形式凸显的是对戏剧性的克制往往画外音描述着事件对人的冲击搬演场景里却鲜有事件或行动的发生主演们多在徘徊踱步或等待陷入沉思或从事着吃饭晾衣服浇花等日常活动它们展现的不是戏剧性的情节也不是王兵的和凤鸣那样对现实时间的记录而是带有人物情感重量的主观时间如果说凤和鸣以极简的长镜头观念性的连接起了历史人物和绵延的现在时态那么在的搬演中过去和将来皆不可望不可及历史人物似乎被永远的悬置在阴暗而大雾弥漫的另册历史梦魇之中

不仅揭示了书面语和口语作为证言的差异也揭示了纪录片的暴露癖与展览性的差异——区分这一点是如今评断纪录片形式化有效与否的一个重要指标也是理解虚构部分的前提影片中形式最为复杂的搬演场景创造了全新的影像形式也呈现了独立纪录片在面对当下时的可能与困境我无意在本文对的形式探索作出周到的评论但希望的文本及其现象能带领我们重新审视影像形式与历史经验的关系并思考在中国独立电影遭遇重重危机的当下我们还能够如何进入历史如何表达历史感觉以及怎样看待纪录片的可能性与限度

1.江萌,“从哀歌到狂想曲中国独立纪录片的历史想象”,《中国独立影像12北京栗宪庭电影基金
2.吉奥乔·阿甘本 (Giorgio Agamben),《奥斯维辛的残余见证与档案145
(Remnants of Auschwitz: the Witness and the Archive). New York City: Zone Books, 2002.

— 文/ 江萌


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