童末:2017年最佳阅读

2018.02.08

黑人青年计划100”成员在马里昂·西姆斯雕塑面前抗议纽约,2017819. 图片:Eduardo Munoz/Reuters.

朱迪斯·巴特勒 -《安提戈涅的诉求

在女性主义与国家的对峙关系中安提戈涅是否足以成为女性主义政治典范及代言人面对当代构建家庭的新实践(LGBTQ人群全球移民流亡者避难者在错乱时空中重建亲缘关系),女性主义和酷儿理论是否可以通过回溯和重构围绕亲缘关系的理论基石——拉康精神分析和结构主义语言学——打开新的空间这是朱迪斯·巴特勒写作此书的两个根本动机也是她以人文主义方式重读安提戈涅这一古典悲剧文本来回应当下性别与家庭的未来并为其开辟伦理与法理的理论新空间的尝试

巴特勒回溯了黑格尔和拉康的象征界(the symbolic)对安提戈涅的解读揭示出安提戈涅何以被黑格尔遮盖同时被拉康错置安提戈涅在巴特勒的解读中浮现为双重的无意识安提戈涅并不处在法外之地也就是克瑞翁象征的国家公法的对立面而是法律内含的无意识公法自身便是在这种非公开之物和不可公开条件的基础上诞生的与此同时安提戈涅也是亲缘制度这一象征界内含的无意识没有乱伦禁忌形成的意识边界人类的亲缘制度就无法成形乱伦禁忌是亲缘制度核心处的空白安提戈涅作为乱伦的产物在这一制度中成为一个无法存活之人没有语言可以说出她是谁。


巴特勒对诅咒的揭示和分析比最终结论更精彩落在俄狄浦斯家族身上的诅咒就是象征界运行的体现诅咒通过暴力展现避开诅咒的人反而执行了这一诅咒诅咒的魔力在于话语成为被话语命名之人的自身渴望而一再重复它反转时间其效力只有在回顾中才赋予过去事件以力量过去被预言再次确认语言成为当下行动然而作为诅咒后果的事件也是对诅咒的意外偏离和脱轨因此安提戈涅的诉求的革命性在于她既是诅咒的执行者也是其无意识的偏离者从而让公法与亲缘制度裂开了其自身的蒙昧模糊的归零点而她的革命性正是这个归零点揭开的新空间:“亲缘关系如果是形成人类的先决条件安提戈涅就是形成人类新领域的一个时机通过政治语言的误用通过不足以作为人类的生命像人类一样说话通过性别的错置通过亲缘关系在构建它的基本法则上的垮倒。”

中国的女性主义和女性生命体验今天仍然活在象征界运行所产生的禁忌和诅咒之中吗这一诅咒更普遍也更隐形了吗首先吊诡的是性别禁忌和诅咒的运行自1949年后其实已经几经变形遍露破绽本该推动改变的开启然而这一切并未发生国内公共领域/公开空间远远没准备好女性主义者和女权主义者的现身尤其是对有激进倾向的行动主流观念对女性主义者尤其是行动派的敌意和误解是很普遍的当它从常规的女性行为规范中偏离安提戈涅式的激进越成问题而如果行动者有论辩能力行动果敢给予TA们的试错或犯错机会反而更窄小和不宽容同时女性主义者的行动也面临着被景观化轻易消解的危险一个女性行动者的身体的在场仍然会被当做一个有观赏和审美价值的客体如果行动策略中包含对这一既定想象的挪用和嘲讽常常会面临跑题效果含糊或失效的可能另一方面近四十年来的经济决定论消费社会的虚假赋权女性在各个领域获得不同准入许可她们认为禁忌和诅咒已被消除认为自己已成为利益分享者与用其它方式在推进性别空间的女性对话和联合的可能越来越小她们的欲望也有自我满足加强整体性别禁忌结构的危险——规避诅咒的人反而执行了这一诅咒

是否我们该做的第一步是厘清象征界——我们继承自前人的无意识”?清算围绕性别的语言亲属与家庭关系以及既定性别规范的运行方式了解它们在哪里语焉不详和无效同时破除新女性的自我美化和幻想那也许是结构性力量诱引女性远离禁忌之地的潜能的有意设置我们应该从共同的失语处开辟新意识和共识哪怕是暂且微弱的可能

朱迪斯·巴特勒(Judith Butler),王楠译,《安提戈涅的诉求——生与死之间的亲缘关系》,河南大学出版社,2017.

格雷厄姆·格林 -《权利与荣耀

这本出版于1940年的书出现在银翼杀手:2049》中复制人的手里并不违和作为格林最好的一个长篇它勾勒的正是一个置身于末日图像之中的绝境逃亡者的形象有写作同行曾提及格林对主人公精神状态的探讨流于表面但我认为这部小说仍然有力地展示了一个在未知和恐惧中不断行走的人类的焦灼盲目和自我怀疑他在种种未知的外部推动力之下不得不行动除了内心一点微弱不稳定的信仰早已丧失了一切小说中沉沉暗夜般的氛围像一个清醒的噩梦不断重返我们此刻身处的外部和内心世界我们对人类未来异托邦式处境的想象并未能涂抹出比格林更多的色彩这本书里地理和内心的时空迷宫中没有允诺任何新的人之可能在被文本压迫同时席卷的张力中我们和这个既是圣徒也是堕落者的主人公威士忌神父一起走在这段逃亡之路上这个不完美的人类犹如我们自己在自身的最低点和最高点之间不停摆荡与疲惫挣扎目睹漫漫旅程中世界的破败和狼狈在世界的背面失语以一种幽灵低语式的死亡终结这一切

格雷厄姆·格林(Graham Greene),傅惟慈译,《权利与荣耀》,上海译文出版社,2007.

塔西娜··阿玛瑞(Tarsila do Amaral),《Abaporu》(吃人的人),1928,布面油画,85 x 70 cm. 图片:Tarsila do Amaral Licenciamentos.

欧克利德斯··库尼亚 -《腹地

腹地写于十九世纪末二十世纪初作者以随军记者身份记录下了发生在巴西东北部内陆腹地的卡奴杜斯内战(1896-1897)——巴西现代化进程中的一次地理时空和文明的大断裂它是卷入历史与时间的现代性进程在文明/野蛮民众/国家的不可弥合裂缝中爆炸出的一份证言它杂糅了史实记录新闻报道地质学人种学文学如高原一般崎岖断裂的文本本身带来并不好读的效果但无法削弱它宏观壮阔的尺度和直视文明失败的瞬间的激进意义可以说它正是由巴西历史进程和文体的双重失败成就的奇特作品其写作进程等同于巴西腹地与沿海欧化文明断裂形成的进程最终锻造出这样一部敞开的未完成的巴西伊利亚特》”。没有这本巴西现实主义奠基之作我们也就无法理解近现代巴西性的成形的土壤以及后来的食人主义宣言》、若热·亚马多、《广阔腹地条条小径的作者吉马良斯·罗萨克拉丽丝·李斯佩克朵、“45一代诗人等现代巴西作家的共通气质和其在世界文学中的异质性

欧克利德斯··库尼亚(Euclides da Cunha),贝金译,《腹地——卡奴杜斯战役》,人民文学出版社,1959.

凯尔泰斯·伊姆莱 -《给未出生的孩子做安息祷告

奥斯维辛发生了什么被悲剧攫住的幸存者之幸存意味着什么是凯尔泰斯全部写作的核心他所有的书都是同一本书——一个自我囚禁以自我消失为终点与毁灭的进程同步并从其中建立起全部写作意义的西西弗斯式作家他的彻底性不仅使各种文学文体——小说自传散文之间的隔阂在他的文本中消解而且他展示了写作者何以超越个人经验成为唯一可能的无个性写作者与一种精神存在人的生存本质上就是一个无法避免各种强力对自我进行同化的暴力进程而无法被同化者只能成为世界和时间中的被弃绝者——同时也是自我弃绝者同化意味着死不同化也意味着死但同化更意味着精神死亡在这个意义上作为犹太人成为书中所言的恩赐”,它意味着奥斯维辛之后对不被同化的一种坚持:“在某种幸存中不再继续幸存不愿同时多半也不能幸存的幸存之存在形式,[……]这种存在形式仍又要求它的幸存即要求对其本身进行塑造以便它最终可以这样继续存在下去。”

本书是无命运三部曲最后一部全书以妻子询问是否要一个孩子时主人公的呐喊不要开始幸存者是没有现实未来的因此他只能将你未出生的孩子的不存在视为对我的存在之残酷且必要的消灭。”幸存者无法与灾难之后的现实生存合一成为自己幸存的帮凶”,甚至出生的同谋”。既不为幸存辩护也不把世俗想象和这一幸存接轨——这是唯一可能和真实的胜利活着对主人公也即凯尔泰斯本人来说是为了工作——写作也即不断挖掘自己那个已经由他人砌了一半的空中坟墓

这样一种写作取向和坚决不被同化的存在窄路同样是对关于奥斯维辛没有解释这样一句知识分子拿来避开事实将悲剧归咎于一个非理性恶魔消灭所有理性解释的抗议不避让命运的人无法不作出解释而对凯尔泰斯来说他的解释又超越了奥斯维辛事件本身在小说接近结尾处,“展开了进入集中营前的童年生活的回忆在那里他发现了久存的人世丑恶人的被迫划分和相互的不可理解包括与爱人或父母之间)、沁入日常生活中的父权文化和圆滑处世的智慧暴行受害者对公开暴行的默认和参与……这些是在纳粹暴行之前自奥匈帝国时代便发酵着的人可以对他人做出的恐怖行径的日常变种奥斯维辛因此被看做之前人们内心中释放出的种种可憎欲望的顶峰以及每个人为了避免直视四周深渊而对魔鬼发出的最终召唤这也是作为幸存者的负罪感的由来在这本一气呵成的小书中这一彻底反思在战后作家中也是独特而可贵的

可以想见在极权行径之后及之下依然可以成形的思想概念可被秩序和系统包括文学系统顺理成章地吸纳和认可的作品和作家便是对那个未出生的孩子的不存在它的被毁灭的过程的背叛因而必然是虚假的在今天的世界中这样的共谋共利的写作者依然到处存在

凯尔泰斯·伊姆莱(Kertész Imre),宋健飞译,《给未出生的孩子做安息祷告》,上海译文出版社,2005.

西昌安宁河河床上彝族毕摩做开运仪式. 摄影童末.

彝族经文与典籍神话起源史诗仪式类经文

因为自己的写作计划今年大量阅读了川滇彝族典籍在全球化和大国崛起的话语覆盖下包括彝族在内的中国少数民族古典文本完全有能量打开另一种关于现代性文明群众/人民他者生死观等当代主题的思考维度它们的史源论”(沃格林脉络是对有关现代性的普遍论述的一种重要补充甚至驳斥当黑暗闸门落下文化与文明面对危机与失语时这些留存下来并且时至今日仍鲜活地在日常生活中运转着的文明框架提供了一种末日智慧与政治潜力我们不该满足于仅仅对其进行浮泛的民族本质主义式应用或将其当做一个成形的已死文本进行客观去政治化的文化或文学性的解码它们与我们共在对它们的理解与吸收仍远远未完成这个工作是超越民族学科与过去-现在的线性时间框架的它们的丰富性与空白之处等待着新的对人类心性与境况的共同诉说

童末小说写作者人类学者

— 文/ 童末


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字母会一场从自愿结巴开始的文学实验

2017.12.27

卫城出版自20179月起预计以一年的时间出版共26字母会文学实验创作. 第一季主视觉由设计师王志弘担纲制作字母会核心成员聚会一景. 摄影汪正翔.

图片来源卫城出版.

字母会是一个借字母发动的聚合也是一个从字母打开的机会其组成是一位哲学家杨凯麟与一群台湾的小说家胡淑雯陈雪童伟格骆以军颜忠贤等),从语言书写或文学最基本的字母与词汇开始透过各自的写作展开的一场集体的文学实验。“字母会的方法是由杨凯麟依26个拉丁字母的顺序各挑选出一个具有哲学概念性质的词汇并以约千字的规模发展出一个非说明性的文本目的是希望能够一方面阻断对既有书写的想法与惯性同时激起对于这个词汇各种差异想像的灵感为回应这项双重设计文本本身即带有作品的意涵这个词汇与文本在提交同时即成为小说家们的开始其任务是在两个月内完成一篇五千字的短篇小说并绑定短篇小说双月刊共同发表

上述的规则意味着这是一项自我要求每两个月就要重来一次的极限运动若不计正式开始前的讨论时间至少是个得持续四年又四个月的超级马拉松行程杨凯麟是任教于艺术大学的专任教授而五位已广受文坛肯定与关注的小说家手边也都有着正在或将要投入的写作计划其意味着在这段不算短的时间里他们都有各自的正职与充满意外的日常生活必须回应。20136这个计划在短篇小说期刊上正式发表了字母A,之后骆以军出版了女儿》(2014),颜忠贤出版了三宝西洋鉴》(2017),童伟格出版了童话故事》(2013),陈雪出版了摩天大楼》(2015),此外多位成员或自身或家人皆曾遭逢疾病侵袭短篇小说在停刊危机后易主印刻出版社却在刊载字母P之后仍无法免于停刊的命运然而这些在时间里变动的条件都没有造成字母会的中断20179月确定交由卫城出版分四季发行之后已形成为六人组合的字母会于日前正式告终

如果这个计划仅仅有关书写那么对于已建立个人独特风格且正值创作巅峰的这群小说家们而言似乎不该是件困难的事毕竟正是很会写这项能力使其获得迄今的成就这个计划之足以成为挑战正是因为它要求这群专家不再依循他们最擅长的方式投入书写当杨凯麟表示其词汇的挑选与相应的写作旨在阻断对既有书写的想法与惯性这里的既有不仅是个人书写的既有同时也是指一切书写的既有一如他在《A如同未来”》一文中所提及:“小说必须是虚构但不是因为其内容远离现实与匪夷所思更不在于小说家总是易陷溺于各方故事与传奇而是书写必然涉及某种未来的启示是由我们现前所思所做与所是的世界中所强势迫出的不再思我们已思不再做我们已做与不再是我们已是的清新未来虚构缘于小说家藉字词所提议的另类未来小说家是他所自创感性的教育者。”

小说必须是虚构因为真正的差异或创造不可能是现实的描摹或再现但其虚构性却与内容是否足够遥远的逸离现实毫无关系其必然得从我们所思所做所是的世界诞生却必须对作者或读者而言均足以抵达不再思我们已思不再做我们已做与不再是我们已是的一个崭新时空在这道几乎否定了所有既存可能的饬令之后小说家还能够据以开始的立足之地在哪里事实是在小说家的生涯里即便停留在他们已得心应手的技能上能够维持或仅仅些微地超越个人记录已经是极其艰辛的障碍赛但在字母会里他们被要求投入的是一场彻底缴械的战斗并且是26这是一个看起来历时漫长难度破表并且没什么物质奖赏的游戏不时还得领受被讥讽为是在从事命题作文的贬抑评论究竟是什么让他们乐意一次次重新按下起始键把自己抛进一个让自己开始结巴的书写场域而且直到最后一关都没有离开杨凯麟提出的理由是这群人对于创作共同的热爱是与文学创作这个相同对象的友谊让他们有甘于为其冒险的勇气但从另一个角度来看或许也是这个游戏本身的确具备足够吸引他们持续投入的诱惑力

目前已出版的两册《Letter》特刊.

在杨凯麟所引介的激进概念里语言不应该是为思想服务的工具而是语言自身如何即能自我挺立为对既有语言的攻击或越界换言之文学创作必然涉及了尚未被发明出来的崭新语言对于已有既定娴熟风格的小说家而言这个重新的起点就像是要求杰出的短跑选手开始学游泳一样困难然而究竟要以何种方式与意欲抵达怎样的结果则依然是一场由选手自订规则的自我操练这也正是无论在个别字母的进行过程中或在专书正式出版的前夕多位小说家持续不断在改写或甚至重写其作品的缘故而在这个彻底差异于其过往经验的实践之后除了具体生产的大量成果(6个作者26次出场共156篇作品之外杨凯麟相信其也将会很大程度影响这些小说家们的未来这种想像亦体现在他为字母会的终点Z所选择的词汇。“零或者零度也就是说在走了26个字母之后我们其实并不是走到任何地方而是走到一个零度书写的零度未来他们每个人一定会继续有各自的创作但是这会是一个折返点而如果要真确地理解他们未来的作品你可能要回头看他在字母会里曾经经历过什么恐怖或有趣的体验然后你才能理解他为什么会写出这样的作品。”

杨凯麟强调字母会是一个实验的活体其在自身流变的过程中亦持续扩大所能影响的范畴在计划之初与进行期间核心成员曾透过各自的网络陆续邀约适合的对象加入虽然绝大多数都遭遇拒绝但也在中期加入了最年轻的固定成员黄崇凯此外黄锦树卢郁佳成英姝张亦绚等作家亦参与了次数不等的单字发表而为了希望能引进评论者的参与又邀请了兼具哲学与文学背景的青年学者潘怡帆加入及至后期在几经考虑下选择与在出版界亦属年轻的卫城合作卫城除了倾全力灌注于字母会的书籍设计与行销外还为此另外发行了文学评论特刊《Letter》,在围绕着当代文学与当代哲学的核心命题下企图引进更多领域创作者的参与和讨论而在字母会正式出版后也陆续出现了更年轻的作者准备自行投入字母会的重写

在杨凯麟的描述里战后的台湾文学史上此前可辨认出来的两次勃发是关连于现代主义的1960年代包括由白先勇所创办的现代文学杂志对于西方现代主义作品的引介以及与白先勇同世代的作家如王文兴黄春明七等生陈映真等人的作品在内都可视为台湾文学跟西方思想的一个很巨大的碰撞或者交汇”,以及关连于后现代主义的1990年代包括解严与经济力的喷发大量后现代主义概念与拉美文学的引进以及同时间崛起的张大春朱天文与林耀德等作家则又迎来了一次台湾文学创作的大爆炸”。如今距离90年代又是近30年的光阴相较于持续更新且充满活力的当代艺术而言文学却似乎并未展现出太大的跃进与创造性因此他期许藉由法国当代哲学概念所打开的这场书写实验能够成为再一次让台湾当代文学充满生机的集体运动因为作为一群曾经在过往的时光里持续在上述领域里获得启蒙与创作能量的受惠者杨凯麟认为这是我们应该要偿还的一笔债务”。

字母会中的词汇列表
A如同未来”(A comme Avenir)
B如同巴洛克”(B comme Baroque)
C如同独身”(C comme Célibataire)
D如同差异”(D comme Différence)
E如同事件”(E comme Evénement)
F如同虚构”(F comme Fiction)
G如同系谱学”(G comme généalogie G)
H如同偶然”(H comme hasard)
I如同无人称”(I comme impersonnel)
J如同赌局”(J comme jeu)
K如同卡夫卡”(K comme Kafka)
L如同逃逸之线”(L comme ligne de fuite)
M如同死亡”(M comme Mort)
N如同游牧”(N comme Nomade)
O如同作品”(O comme Œuvre)
P如同折曲”(P comme Pli)
Q如同任意一个”(Q comme Quelconque)
R如同重复”(R comme Répétition)
S如同精神分裂”(S comme schizophrénie)
T如同时间”(T comme temps)
U如同单义性”(U comme univocité)
V如同虚拟”(V comme virtuel)
W如同沃林格”(W comme Worringer)
X如同未知”(X comme x X)
Y如同”(Y comme yeux)
Z 如同”(Z comme Zéro)

— 文/ 秦雅君


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逃避虽可耻但有用

2017.08.11

东京涉谷十字路口刷手机等待红灯的行人. 图片来源:AFP.

日本批评家东浩纪两年前写了本小书弱关联》,去年就出了文库本(『いつながり』、幻冬舎文庫二一六年),热度可见一斑这本貌似游记的书有个不太像游记的副标题探索搜索词之旅与许多名人学者访问游学外国后写一些人文感想截然不同东浩纪将这本书定位为启蒙书籍或自我启发的书籍”(159)。通过将旅行和搜索引擎的关键词联系在一起东浩纪希望提供一种另类的旅行指南”。

东浩纪的出发点是当今网络信息技术日益发达所谓互联网+”时代的社会的状况由于智能手机和网络的普及人们的交际手段和信息渠道都得到了空前的发展但在东浩纪看来网络实际上只会加剧既有的人际关系日趋僵化——整本书的第一句话就是:“网络是阶级固化的道具”(9)。网络是将人们所属共同体中的人际关系深化固定使人无法从中逃脱的媒体”(9)。与人的直观印象相反的是标榜公开自由流动的网络空间结果形成的反倒是人与人之间的强关联”,即对于人们既有环境的不断确认和对于差异的提前排除

但这不是故事的全部当今网络时代与过去熟人社会的区别之一在于它不断以偶然公开的面貌遮蔽和维持着既定社会结构和阶层差异的现状最明显的例子莫过于社交网络平台

推特上有许多富有的老板关注他们的帐号给人感觉是离他们近一些了但这是幻想不论看多少他们发的推特都全然无法了解他们有多少资产他们坐什么样的车过着什么样的生活真正真实的情报不会写在推特上。(32-3

东浩纪这段话的关键不在于人们是否能够如实地窥见名人的真实生活而是网络社交平台给人提供了一种虚假的中介让人觉得自己仿佛能够借此了解名人的真实生活事实上,“粉丝所能看到的往往是名人公开的一些无关痛痒的信息如自己养的宠物偶尔吃的廉价快餐用网络流行语进行的自我吐槽等等),这些信息不但无法将粉丝带离他们的日常生活认知反而加固了这一认知让人觉得原来他们的生活和我一样”。毫无疑问大多数人肯定知道归根结底名人的生活和老百姓不一样”;然而问题恰恰在于名人与粉丝之间建立的这种虚假的认同关系反过来将人们进一步限制在现有的生活框架内

为了突破这一框架东浩纪给出的建议是旅行。“人无法抵抗环境也无法改变环境那么就只能换个环境也就是移动”(11)。旅行不是为了从被网络环境规定的世界回到所谓现实世界”,而是为了更深地潜入网络空间(31)——或者不如说网络空间始终是我们与现实的关系的一个注脚在我们的日常环境终日不变的前提下网络信息技术的发展为我们生活带来的变化不是偶然性或可能性的增加而只能是既定关系和认知限制的加剧那么只有具体地将我们自己抛入另一个环境中我们才能产生新的欲望扩展认知边界只有通过旅行而接触不同的人群不同的生活方式我们在网络上希望获取的信息——我们的搜索关键词”——才会随之改变

另一方面更重要的是只有在身体的移动在旅行中才能发现弱关联和偶遇”。所谓弱关联”,指的是旅行所带来的偶然性的世界”(130)。东浩纪甚至极端地认为如今世界各大城市越来越趋于同一和标准化的设备和基础建设恰恰为旅行为旅途中遭遇各种偶然的人和事提供了绝佳条件针对熟悉的种种反全球化论调东浩纪写道

不错将地方性和固有性敉平将全世界都化约为麦当劳和好莱坞或许很无聊但是人不论民族和历史的差异本来就大家有着同样的身体那么大家想要的东西也不会有太大的区别在这个前提下商业设施和交通设施等基础规划能够高效实施这并不是什么暴力行为而是一种必然。(119-20

从一个城市旅行到另一个城市或许旅行者看到的都是已经高度商业化甚至旅游业化了的街景更不用说在导游带领下参观名胜古迹的旅游团连旅行路线都早就被规定了这种高度规范化构造下的旅行为什么就能带来我们日常的网络社交所排斥的偶然性呢偶然性来自哪里根据东浩纪,“偶然性就寓居每次具体而不可预料的与他者的接触中即便路线早已确定旅行者还是会在旅行过程中购买他们生活中原本不需要的商品参观其实并不感兴趣的景点在这里值得注意的是,“弱关联指向的不是社会革命或政治经济秩序的重构而始终是日常的生活实践对于我们习惯于当代技术生活的人而言正是规范化的旅游业为我们去往各地提供了前提条件与之相对反全球化批判往往是建立在抽象而概括性的描述上的仿佛不必亲自去到目的地我们就已经能了解商品社会对于所谓自然”、“本地文化的破坏在此批判中我们忽略或遮蔽的恰恰是具体的行事旅行过程所带有的无法抹除的偶然性”;在此批判中我们自觉不自觉地总已经将不可预期的事件回收到我们对于未来的计算和预期之内。“我们生活在可以利用搜索而从无限信息中得出无限叙事的时代正因如此每个人才必须对叙事和现实的关系保持自觉如果生活在只有信息的世界里芜杂的叙事就会遮蔽现实必须通过与新的事物相遇获得新的搜索关键词不断更新话语的环境”(100)。

指导手册的意义上,《弱关联给读者的建议一点都不复杂不过东浩纪始终没有道破的一点是为什么要寻求偶然性网络信息社会强关联越来越多也罢社会阶层固化也罢裙带关系也罢资源的不均匀分配也罢只要大家相安无事有什么不好吗不错东浩纪将论述作为公平的正义的任务留给了政治理论家从根本上说东浩纪是一个悲观的思想家他既不认为当今时代的政治经济格局能够发生重大变化也并不将此视为自己写作的目标在与大塚英志的对谈中东浩纪说如果亚文化能够为生活中失意的宅男宅女们提供慰藉那并没有什么不好的为什么他们的出路就一定是所谓成熟?(参见『リアルのゆくえ』、講談社現代新書2008不过或许有人会说对于难以改变的社会结构个人所能做的如果只是旅行”,那和逃避有什么区别呢

是的归根结底没有区别然而,“逃避虽可耻但有用”——暂时从既有的强关联中逃避到另一个场地另一个语境另一个社会空间中我们偶然遭遇的那些无法被我们的生活环境和社会关系所收编甚至是毫无意义的人和事构成了一个弱关联的世界一个无法再现无法概念化和系统化的世界这些在人们的生活方式和交际网络中不占一席之地的关联这些或许会被自认为通过日常信息渠道充分掌握了自己的人生规划了将来生活的人们嗤之以鼻的偶然性将我们敞开给生活中的不同可能性

— 文/ 王钦


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乔纳森克拉里的仪器隐喻学

2017.07.16

暗箱原理图解,1646

福柯式写作的历史突围

乔纳森克拉里(Jonathan Crary)观察者的技术十九世纪的视觉与现代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century,以下简称观察者》)已经是一本二十五岁的著作了这本小书当时的惊世骇俗至今尚未消退以致于到现在为止任何有关视觉文化”、“视觉现代性以及艺术与科技间关系的课题讨论都绕不过这本书其亦打开了重新认识十九世纪至二十世纪现代艺术的新路径彻底摆脱了现在对诸如印象派摄影术与电影术诞生过分依赖的历史框架

这本书的开拓性也在于它打破了当时诸多学科写作的边界如今读来主论述部分的第二三章读起来更像一种结合了思想史科学史和视觉史(history of vision)的新型写作方式不拘泥于思想史中对思辨概念和论证的推导而是以视觉以及一些光学仪器在哲学和科学家中的出场诊断不同时期十九世纪和十七世纪视觉和感官观念的特征在这一点上克拉里和他九十年代的战友马丁(Martin Jay,伯克利大学历史系教授的做法类似也与米歇尔(W.J.T.Mitchell)图像学》(Iconology)一书中对马克思等人对暗箱论述的分析遥相呼应从思想史的角度看来这种写作方式反驳了哲学论述重概念轻图像重思辨轻感官体验的形而上偏见重新将感知身体等议题拉回到哲学和思想史的关注范围里

书的第四五章则决然跳脱出先前种种现代艺术的阐释框架将视角从绘画正典拉回到一批看似不起眼的光学仪器上——魔术画片幻透镜回转画筒透景画万花筒以及对于克拉里而言最重要的立视镜克拉里更大胆地论述道当然这绝不是这本书里唯一大胆的论述),现代绘画不是视觉现代性的首批开拓者一种新的观察方式早在半个世纪前的仪器中便已初现端倪这一偶像破坏式的宣言预示着接下来二十年里一支视觉文化研究军团的兴起他们不再着眼于传统美术门类中的经典案例而是将触角衍生向日常大众名不见经传的视觉经验中去总之没有什么不是当下视觉研究和图像转向所不能囊括的

最令人惊讶的或许正是这本如今的艺术史经典对艺术史本身的学科范畴和研究对象的无视事实上除了散布在第二和第五章的几段对绘画的解析之外这本书几乎不涉及其他传统意义上的艺术史议题如今笔者仍难以将这本书轻易地归入到艺术史专著的门类里这或许多少昭示着观察者二十五年前的成功突围已经成为历史现实

在这样一种无法被轻易归类的写作中观察仪器的位置举足轻重更扮演着多重角色其是特定视觉性的生产者指向一些具体的视觉主体但同时通过在哲学家们论述中的现身勾连起更宏观的认知结构克拉里在文中如此描述这些纷杂的仪器在其论述中的角色它们正好位于哲学科学美学等各种话语与机械技术体制需求以及社会经济动力彼此重迭的交叉点上”(14);“它是话语秩序中的一个认知论的喻象(figure),也是文化实践安排中的一个对象”(52-53)。

克拉里也尤为小心地将自己的论述与某种技术决定论拉开了距离他并不将仪器视为决定视觉结构发展的技术基建”(譬如摄影术彻底改变了绘画和观看方式一类的老套思路),他甚至不关心具体的仪器何以被发明又何以演变为新的仪器也就是说他也不在写一种严格意义上科学史中的仪器史”)。这两者将仪器和科技视为诸多具有自主发展脉络的历史现象中的一个完全将技术的范畴孤立出来它们更没有将技术发明与权力和主体性的关系问题化甚至在历史书写的层面上令科技与权力的关系其对主体的操控和管理变得理所应当克拉里恰恰关心仪器和福柯所谓规训实践(disciplinary practice)之间的关系也企图揭示十九世纪的身体规训何以贯连起一条从现代化进程直指当代视觉和感知境况的谱系——克拉里目前出版且均被中译的三部著作(《观察者》、《知觉的悬置》、《24/7》)或许可以被视为从十七世纪十九世纪到当代的感知模式嬗变三部曲不过跳脱出克拉里和福柯的语言我更愿意如此去界定观察者一书的写作仪器对于克拉里而言首先是因其之于不同认知主体模式的隐喻价值被推向论述的中心它在构成哲学家们认知模型的物质化身的同时指向了一群身份不甚明确的观察者其介乎实体与象征之间的位置令它成为视觉文化这一当时定义尚且模糊的领域最具潜力的代言物

惠斯东(Charles Wheatstone)立体视镜操作图解

作为知识型隐喻的观察仪器

这里的隐喻一方面点明了克拉里行文中一个核心的福柯式线索也在另一方面指出了克拉里论述侧重上的一些缺陷显然当作者将暗箱和立视镜分别论证为十七世纪和十九世纪观察主体的范式模型同时后者是以一种决然推翻前者的姿态出现时克拉里的两架仪器所承担的正是词与物中互相之间缺乏过渡关系的知识型的角色甚至他在诸多有关这两个时期的论述中都重复了福柯古典再现现代性之间分野的观点只不过克拉里的兴趣从福柯以语言与事物间再现关系入手分析的知识体系问题转向了观察者在这一知识体系中的位置同时,“范式”(paradigm)一词也必定会牵动福柯读者的心因为福柯恰是在以边沁的全景监狱比拟一个历史时期的权力关系框架时提出了范式的概念而这一论述以及规训与惩罚中诸多关于身体之于现代政治与治理的论述也都井然有序地散布在克拉里有关观察者的身体与视觉的诸多历史判断之中

然而从另一个角度来看克拉里的视觉考古学”(倘若我们一定要用时兴的描述方式的话与福柯词与物中知识型的写法的近似程度和其与潘诺夫斯基作为象征形式的透视法的近似程度其实相去不远笔者这样的论断对于喜见学科理论日新月异的颠覆的读者而言或许显得不近人情但克拉里的作为知识型隐喻的观察仪器和潘诺夫斯基的作为象征形式的透视法绝不只是在构词法上相近潘氏在1920年代将人体比例和透视法作为探讨不同历史时期和文化中再现模式的发展与差异的研究思路多少是艺术史中企图结合科学观念与艺术创作的早期论述之一而这也受到象征形式一词的发明者德国新康德主义哲学家卡西尔(Ernst Cassirer)对科学史开拓性研究的启发更重要的是,“象征形式一词最早在卡西尔的实体概念与功能概念》(Substance and Function)一书中指向的正是科学仪器卡西尔企图论述科学仪器在科学认知论中并不只是辅助工具相反它是某种认知模式和思维结构的象征载体工具即象征它形成的是科学认知中的一个方法循环(circulus methodicus)。而潘氏在1927年对象征形式的征引中最令人赞叹的恰是将卡西尔的概念与李格尔的艺术意志相结合倘若将不同时期视觉创作中的不同透视逻辑视为画家和视觉创作者的某种仪器”,并从中提炼出一个时代具体的认知模式那么其在艺术史论述中所起到的作用恰恰符合艺术意志所能做到的——将具体创作和物质产物的结构与一个时期或文化的世界观进行嫁接

我们只需撇除李格尔和潘诺夫斯基上世纪初论述中残余的黑格尔主义和唯心主义便能清晰辨认出些许福柯和克拉里的影子甚至当克拉里在第二章中将维米尔画中的天文学家和地理学家与暗箱所隐喻的主体并置71-73),抑或将夏尔丹的静物与笛卡尔的认知论相关联96-103),以及在最后一章中论述透纳与费希纳和新的视觉主体间的关系208-218我们看到了一种丝毫不比一百年前李格尔在罗马晚期雕刻与圣奥古斯丁美学理念之间所建立的以世界观为名的联系缺乏跳跃性的论述这种将相互缺乏实际历史联系的知识领域并置的论述方式在给人带来耳目一新的刺激感和震撼力的同时也呈现出明显的措辞和论述导向性其结论抛开书中思想史论述往往会显得单薄而模棱两可其论证也不甚具备确凿的语境特定性——譬如倘若夏尔丹的静物展现了古典静物最后一瞬的丰沛形象那荷兰静物是否也能通过笛卡尔的感知论来解释而当透纳画中的天使从浪漫主义和文学隐喻的背景中跃升为视觉并不奠基于任何东西”(ungroundedness of vision)的象征时克拉里对前种解释的否定是否也太过仓促太过低估十九世纪将文学想象与科学或生理学认识融于同一视觉形象的倾向与能力

最终克拉里也将会把观察者中的这种绘画论述表演搬上更深邃更具针对性的舞台从而成就续集知觉的悬置中从三幅现代绘画出发所完成的十九世纪视觉文化史的梳理不过光从绘画在观察者一书中所占据的不甚明确的尴尬位置便可看出书中具体画作与认知主体模式间的关系实际未被作者离析清楚——维米尔的案例更像是认知模式以一种隐喻式的解读方法被重新部署到画面形象中在论述笛卡尔的认知论时征引夏尔丹则接近平行论而透纳以太阳为视觉主体的绘画则变身成为暗箱模式的终结者和古典再现危机的代言人……《知觉的悬置似乎更多是通过同时让两者的论述变得更深厚更浓重来巩固这一暧昧的关系克拉里式的写作里厚重的思想史光学史铺陈和具体作品案例的视觉分析之间始终存在着某种难以和解的张力抑或鸿沟),这也令读者并不那么容易找到一种正确进入其案例分析的路径当然他论述的特点也恰恰在于他不再围绕着西方艺术史中的经典画作进行观念梳理他所建构的观察主体谱系不服务于绘画史甚至任何其他艺术史议题而是在理想状态下自身形成对视觉现代性的一种叙述

凯撒全景装置(Kaiserpanorama)效果图

新的知觉谱系及其不满

我们不妨回到克拉里这个当时具有相当颠覆性的知觉谱系中这一谱系的核心自然是暗箱视觉模式与立视镜之间截然不同的观察主体性前者以单眼观察抽离了身体同时确立着观察者与被观察的世界之间的距离与相互外在的关系后者的双眼观看重新将身体感知的不确定性视觉的双重乃至分裂感带入到主体的感知体验中由此身体重新回到了观察的等式中观察者在回到了世界自身密致的结构和质感中的同时也将逐步被纳入到各种现代经济与权力体系的计算与管辖中也正是在同时对不同感官的研究开始被生理学相互孤立开来视觉在被重新划分的身体中获得了首次的自主性和随之而来的抽象化一种新的具身观看悖论似地将视觉解放孤立出来带来了十九世纪和二十世纪现代主义艺术理论家们老生常谈的纯视觉性”。在身体性的回归这一点上,“余像这个被十九世纪发现直接由身体产生并出现在身体内部的视觉现象也是个尤为典型的案例

为了提出十九世纪立视镜取代十七世纪暗箱的观察主体谱系克拉里在书作中决绝地将几个传统叙述中的主角和它们之间的历史关系打散甚至在克拉里的叙述中这些视觉现象与新谱系之间的关系往往以一种非关系的方式出现他从开篇就否认了欧洲现代绘画的代表人物马奈塞尚等在视觉现代性的开拓地位却也在夏尔丹与塞尚的比较中102隐约点出现代绘画中假设的眼睛的天真状态必须在十九世纪视觉性获得自主地位的突变之后才能被理解这也的确会在知觉的悬置中被进一步论述)。他也为了立视镜的惊人出场切断了摄影术与暗箱之间常见的延续性关系但在企图将摄影诞生续接上立视镜的论述里踟蹰不前——他坦言摄影延续了暗箱模式中某种主体性的错觉甚至承认摄影再次构成了对具身观看的拒斥但又不得不将它重新嵌入到一个新发现的领域中”,并将相机描述为一个既独立于观察者……又伪装成观察者和世界之间的中介物的矛盾百出的视觉设备200-204)。而在探讨十九世纪诸多探索视觉暂留现象的仪器时他也再次拉开了这些仪器与电影诞生的距离并模糊地将两者的关系界定为颠倒和对立的辩证”(168-169)。

指出这三处不甚成功的接缝并非质疑克拉里论述的正当性而恰恰是希望点明新谱系的书写和确立本身往往建立在对旧谱系的过度破坏上两者在人为建构和理论导向上实质没有高下之分在某些现象被抬高到范式位置并被重新赋予正当叙述的同时另一些现象不得不被搁置又或者要让它们重归谱系需要更耐心的另辟蹊径或许本书论述的诸多优势之一正在于克拉里对其特定理论立场的直言不讳他并不宣称自己的立论具有历史实证性而是如同福柯的词与物一般将其作为一种考古式的历史建构

其优势之二在于克拉里在思想史层面上绵密扎实乃至全面的铺陈和梳理这也将在观察者的续集知觉的悬置中淋漓尽致地体现出来克拉里在这一层面的挖掘也同样丝毫不亚于词与物中对一个个知识型横跨各大知识领域的梳理亦令克拉里的前两本著作成为十九世纪视觉文化与观念跳脱不出的两部百科全书”。但克拉里的科学思想史梳理绝非不容置疑甚至因为这本书本身并不遵循科学或思想史著作的体例在对逐个历史人物的分析时克拉里更多是蜻蜓点水式的群像拼接而每个首次出场的人物身后都留下了一长串科学史与思想史学者的专著与论述的脚注但从某种意义而言克拉里的群像铺陈是有其特殊价值的一方面不少克拉里论及的人物抑或他所专注于的个别思想家的具体论述甚至在思想和科学史中都只占据边缘地位另一方面也正是在作者对他们的逐一梳理中一种思想图景和话语秩序才得以浮现

不过读者仍需警惕他在具体历史论述中对福柯和其他哲学家只言片语的结论的过分依赖放在1990年代来看克拉里视福柯为历史书写范本的做法显然具有某种论战姿态和表演性没有这样一种彻头彻尾的福柯式写作不足以激起艺术史界一场彻底的革命但从历史研究而非理论建构的角度我们不得不警惕其中过多的理论假设所带来的历史判断上的偏差在读者期待克拉里运用历史文献进行深入论证的时候克拉里扔出的种种警句和引述往往来自于福柯阿多诺本雅明鲍德里亚塞尔这之中理论参照的话语一致性难免令读者感到克拉里的现代性和早期现代性是透过美式欧陆理论的棱镜所观看到的

另一个劣势也在于隐喻以及克拉里所论及的观察者的非特定性我们会发现除去第四章中出现的立视镜等仪器的布尔乔亚消费者以外克拉里的现代观察者并没有明确的历史社会界定——我们从克拉里的论述里无从得知他们究竟是” 。倘若我们回到作者在书开篇为观察仪器提出的界定通读全书之后在话语体系和文化实践之间的仪器似乎恰恰在后一个层面上缺乏扎实的论述读者眼前闪过琳琅满目的种种透镜却极少从哲学家和科学家们的论述被带到这些仪器发挥其视觉效果的表演现场公共空间和社会机制中这一盲点多少可以从克拉里否定立视镜图卡影像的内容的重要性上窥知一二从历史研究的角度而言图卡内容和对其加以利用的种种机构和组织显然能够为我们更好地揭示其在文化实践”、社会经济现代治理层面的角色与能动性本书论述直到最后才开始切入从光学现象出发形成的一系列对感知的量化规训和管理技术这或许是最贴近克拉里所谓文化实践的部分但最终并不完全基于对历史案例的梳理而更多的是一种对福柯规训与惩罚在视觉文化层面的重述当然克拉里这部研究的定位更多是框架性的它因为对话语和知识体系的偏重并没有让观察者和仪器真正落脚到实践层面这或许是后续的微观叙事和档案工作可以对之进行补足和质疑的切入点

不过请允许我在临近结尾处回到我认为全书阅读的最亮点那便是克拉里对立视镜视觉效果有别于传统绘画和摄影效果精妙娴熟的描述通过这段绵密的描述克拉里展现了立视镜自身陌异的视觉逻辑这一段描述从某种意义而言并不需要任何哲学家观点的佐证全然依靠一位视觉文化研究者锐利的观察甚至笔者愿意如此大胆设想克拉里写作此书的最初动机——或许正是作者将双眼凑近一架十九世纪立视镜时那身体随视觉不自觉的震颤与眩晕所带来的书写的冲动当然真正要完成这番大胆的论述势必需要感知冲动与理论冲动之间的完美结合

让我们来阅读一下克拉里的这段描述

不过在这类图卡的影像中其纵深基本上和绘画或摄影照片是不一样的我们不断获得在前方在后方的感觉好似图像是由依序缩进的平面所组成而事实上立体视像的构成根本就是在同一平面上(planar)。我们感知到的个别元素是平板的是裁下的图样距离我们或远或近地排列开不过这些物体 (平面)之间的空间给人的感觉不是渐进可预期的缩进相反的分隔各物形的间距有一种令人晕眩的不确定性和位于中景的对象及形体所散发的奇异不实感比较起来环绕它们的那个绝对无风无息的空间却几乎予人触摸得到的感觉令人困惑难安……如果透视法暗含一个同质的潜在的度量空间那么立体视镜就揭显了一个由分立元素凑合起来的场域它在根本上是分裂的在这里我们的眼睛从来没有全面观照图像充分掌握整个领域的三维空间性反而是就不同区块局部化的经验来领会……然而在阅读或浏览立体视图时那是视觉辐辏程度之差异的累积并由此制造出一种知觉效果仿佛那是单一影像中不同程度之立体凸现的拼凑我们的眼睛循着支离破碎变化游移的路径进入纵深那是局部三维空间区块的汇集那些区块充满错觉的明晰性但是整个来看却从来不会合并成一个同质的区域……这些影像令人着迷有部分就是由于这种内在的无序以及使统一性瓦解的裂缝。” (188-190

在这段精彩绝伦的分析中我们看到一个内部分裂的现代视觉主体见证了一种与我们熟悉的视觉空间体验截然不同基于拼接累积和断裂逻辑的空间性它成形于身体感知的即刻错觉和转瞬即逝的眩晕感但也会在瞬间消散如今除了透过立视镜这种稀奇的古老仪器观察之外我们唯一能获得这种绝无仅有的视觉体验的方式便是透过克拉里的文字进行想象这是褪去了隐喻性的仪器所折射出的一种根植于历史经验的视觉性”。嵌入在书中庞杂的旁征博引之中这段描述从空间体验和视觉结构出发发现了一种观看主体自身的复杂与分裂以此指向一种视觉主体建构的历史模式但对这种更大模式的思想史理论阐述在描述中处于某种未被展开的搁置状态而真正被描述展开的则是观看本身交迭的层次与图景——或许此处呈现的才是视觉研究之无限潜力所在这种对历史中视觉经验的再挖掘与再书写何尝不是当下视觉文化对于更宽泛意义上的历史研究所能做出的独树一帜的贡献

本文提及的观察者的技术为华东师范大学出版社20175月之出版译本译者为蔡佩君

— 文/ 钱文逸


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战后宪法及其不满

2017.05.14

日本现首相安倍晋三在国会众议院会议期间小憩东京,201524. TORU HANAI / REUTERS.

2016尽管有大规模民众抗议和律师宪法学者请愿反对,“新安保法还是在日本国会获得通过标志着日本集体自卫权的解禁同时也意味着自卫队参与国际事务的范围逐步扩大这是安倍政府修改战后宪法的关键一步以至于安倍晋三扬言将于2020年完成修宪正式将自卫队的存在写入宪法在此成为议题中心的当然是宣告日本彻底放弃军事力量的宪法九条”。不但日本国内甚至在中国也有不少人认为正是九条使得日本自战后以降始终不是一个正常国家”——逻辑很简单自己没有军事武装就必定得依靠美国于是也就没有独立自主如今迈向正常化国家的道路似乎无可厚非何况拥有军队和发展军国主义并非一回事

上述想法当初亲自参与制定日本战后宪法担任美国驻日盟军总司令的麦克阿瑟早就提出过抗美援朝期间他就提议日本应该摆脱九条的约束但被当时的吉田茂政府拒绝了不仅如此在日本战后很长一段时间内哪怕怀揣修宪野心也没有一个政党敢明目张胆地将修宪标举为自己的竞选口号那么为什么在日本右翼和一些中国人看来必须弃之如敝帚的战后和平宪法被日本民众看得如此重要呢

日本思想家柄谷行人在2016年出版的宪法的无意识岩波新书中给出的答案提供了一个有意思的思考角度柄谷行人认为战后宪法之所以能维持至今依靠的并不是日本民众对于战争的厌恶乃至罪恶感因为如果是民众的和平意识守护着宪法的话那么经过几个世代更迭战后宪法应该早已被修改乃至放弃了

那么是不是因为日本人被美国洗脑”,以致没能看到现代民族国家必须拥有军事力量的朴素真理”?这同样也是一个经常被站在日本右翼立场上的人们拿来批判战后宪法的论据并且在理论上显得更加自洽相比于日本人自己制定的明治宪法战后宪法是外部强加的于是撇开具体内容不说仅就宪法的形式而言它也是日本丧失独立和自律的象征

但柄谷行人认为,“宪法九条是强制的产物这一点和日本人自主地接受它两者并无矛盾柄谷行人首先指出是否因外力强制而制定的问题上比较明治宪法和战后宪法可以说归根结底两者都是外力的产物因为明治宪法的制定是为了对外展现日本作为现代国家的政治身份并由此废除幕末缔结的一系列不平等条约于是也可以认为明治宪法同样是因外在的紧张关系而不得不制定的宪法(44)。

日本前首相吉田茂在纽约酒店会见道格拉斯·麦克阿瑟元帅,1954115. AP.

既然战后宪法和明治宪法之间存在着上述类似加之战后宪法也是通过帝国议会进行议决的产物是否可以认为两者之间有着连续性柄谷行人对此也给出了明确的否定回答重要的并不是战后宪法是否是自主制定的宪法也不是战后宪法与明治宪法之间有否连续性相反就战后宪法的存续问题而言重要的是维系和捍卫宪法的不是民众的意识而是无意识”——也就是说所谓宪法的无意识无法在明治宪法那里找到根据

明治宪法和战后宪法的关键断裂并不在于后者是外力强加的宪法而在于法理意义上从天皇主权人民主权的改变——在此过程中最重要的时刻无疑是日本对于波茨坦公告的接受:“当日本在19458月接受波茨坦公告主权的所在从天皇变更为国民在这个节点上旧宪法因与国民主权相矛盾而失效因此制定新宪法的帝国议会的基础已经是国民主权它所承认的新宪法也就有了正当性”(53)。

值得注意的是在强调明治宪法和战后宪法的差异之后柄谷行人并没有尝试在日本思想史上整理出一条人民主权的谱系而是诉诸弗洛伊德的后期理论——外在驱力向内部的转化并产生作为良知的超我”——来说明所谓宪法的无意识”。并且借助建筑史家中谷礼仁对于大阪的考察柄谷行人提出了先行形态的概念中谷礼仁通过这一概念描述的是大阪地下埋藏着大量古迹直到1980年代才开始被发掘但之前进行的道路规划都神奇地绕过了古迹所在的位置柄谷行人那里所谓先行形态便是指:“尽管是主要原因但后来却被忘却了它曾经存在过之后却消失了但仍然能对现在的人们造成影响”(48)。或许可以认为恰恰因为两者在形式上的连续性战后宪法的先行形态并不是明治宪法,“毋宁说需要考虑的恰恰是明治宪法的先行形态’”——明治维新以前的constitution:当然它不是成文法而是国家的体制和机构即德川体制”(50亦见72)。

战后宪法的无意识”,便是向德川和平的回归

这一无意识的关键之处有二天皇的象征性存在和九条的和平理念象征天皇和放弃战争正是明治宪法所没有的内容关于第一点让我们回到麦克阿瑟对于战后日本宪法的设计考虑如柄谷行人指出的那样当初在制定战后宪法时如今得到热议的九条反而是策略性的条款目的是让以象征天皇的形式维持天皇制的宪法一条得到联合国和国际社会的承认在这里吊诡之处在于虽然宪法一条首次明文规定了天皇作为象征去政治化身位这一身位却和日本历史上天皇的基本作用非常类似

为了得到权力的正当性首先要拥戴天皇统一战国之世的德川幕府同样为了巩固体制而提出尊王口号虽然尊王反过来也成了倒幕运动的根据明治维新也只有靠拥戴天皇才可能实现靠着王政复古天皇亲政的口号而推翻了德川幕府由此在明治国家那里天皇当然就有了至高无上的地位但天皇亲政不过虚有形式明治国家实际上是藩阀势力萨摩藩和长州藩握有实权致力于向产业资本主义发展的体制而伊藤博文设计的明治宪法则是以立宪君主制和议院内阁制为基础对天皇的权限进行限制的宪法。……明治宪法虽然限制了天皇的权限但不借助天皇的权威就无法成立。(43

抗议者在东京国会议事堂前抗议安倍晋三的新安保法案,2015918. AFP PHOTO / KAZUHIRO NOGI.

就日本历史而言在大部分时间内天皇都只是作为一个象征——作为政治权威和正当性的根源——存在着而如裕仁天皇一般握有实际政治权力的天皇反而是例外的现象因此麦克阿瑟对于象征天皇的设置反而呼应了日本政治史上天皇与握有政治实权的社会阶层或集团的关系天皇作为万世一系的存在确保了政治权威和正当性的稳定性使得政权交替而不涉及王朝的情况得以可能;“藤原氏之后天皇握有政治实权的情况除了后醍醐天皇的建武亲政的短时期之外一次都没出现过天皇的常态就是所谓象征天皇’”(63)。因此,“象征天皇制非但不是外力强加的规定反而是向着明治国家成立前的天皇地位的回归

另一方面九条而言柄谷行人认为它在理念的意义上承袭了1928巴黎非战公约》,更与康德在永久和平论》(1795中提出的理想一脉相承同时它在历史的意义上也与德川幕府时期日本国内维系的长期和平状态遥相呼应

战败给日本人带来的是对明治维新以降日本的目标整体产生悔恨这是对于打破德川和平的路线所产生的悔恨这与帝国主义战争中攻击欲望的萌发所产生的无意识的罪恶感是两码事不过也不是完全无关毋宁说正因为有德川和平的基础第二次世界大战后无意识的罪恶感才能深深扎根下来。(74

简言之德川幕府时期的制度”,便是战后宪法的先行形态”;宪法的无意识”,便是向德川和平的回归柄谷行人明确指出这样一种论述并非意在为战后宪法寻找日本文化中的根基更不是为了歌颂德川时代的制度——毋宁说其目的是为了说明康德所提出的普遍性的和平理念,“为何以及如何能在日本作为制度固定下来”(79)。

因此柄谷行人的考察并不仅是为了说明战后宪法为何能够得到民众支持更是为了说明它的实质性所在一方面尽管或正因为德川和平作为宪法的无意识而存在战后宪法并不是一纸脆弱的可以随时废除的空文另一方面尽管或正因为战后宪法的先行形态早已被遗忘对于这一和平宪法的坚守其目的就不是向德川时代的复古而有着当下与未来的指向。“九条那里的战争放弃是对国际社会的赠与’。……赠与并不意味着无力相反赠与会得到力量具体而言这种力量的形式便是国际舆论的压力这种压力有别于并超越了军事力量和经济实力”(129)。站在日本右翼政治立场的人们或许会觉得柄谷行人充满乌托邦主义色彩的说法天真幼稚不值一哂但是如何思考战后和平宪法与现代民族国家形态的紧张如何将九条理解为开启新的政治可能性的契机或许是所有对于人类共同体的生存状况及其未来抱有严肃态度的人都无法绕过的思想课题

— 文/ 王钦


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钱文逸:2016年最佳阅读

2017.02.02

“Aby Warburg. Mnemosyne Bilderatlas”展览现场,2016,@ZKM.

学科文本

潘诺夫斯基,《论描述与阐释视觉艺术作品的问题
克利福德格尔兹, 《深描说迈向一种文化的阐释理论

理论二字在人文学科发展的不同阶段会收获不同的定义而在理论当道的今日细读艺术史和人类学在企图建立批判性学科方法的伊始所作出的对学科理论的定义与阐述带着某种简洁明了的反观作用文本都企图为学科实践——对于艺术史而言是对艺术作品的描述和阐释对于人类学而言是实地的田野考察——提供一些自洽但不会因此而限制实践自身能动性的理论依据它们在为理论在学科实践中小心寻找恰当定位的同时深刻意识到每个实践行为中内置的一些尚未被勾勒的理论的形状并谨小慎微于如何能够令理论成为实践与体验的自然延伸而非来自于外部的粗暴改造

二位最终都落脚于普林斯顿高等研究院的上世纪杰出人文主义者于字里行间透露出两种不尽相同但都异常精确的学科伦理潘诺夫斯基的德语时期仍带着新康德主义批判及逻辑思维的深刻烙印企图为学科建立整体性的超验认知和理论框架肩负这一传统的潘氏在每个字句间确立的缜密思辨关联和其中敏锐的问题意识在学科史上鲜有人企及相比之下格尔兹的英文文笔没有哲学概念的牵绊却在措辞遣句中体现出一种更发自对自我与他人生活之体认的生动精确与深入这两篇论述为各自学科所提出的理论愿景或许都能为学科实践提供一种更从容的步伐为理论和思想本身提出更严密的伦理尺度并在二者间丈量出一种可能却尚未来临的相遇

潘诺夫斯基. “论描述与阐释视觉艺术作品的问题”(On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts),雅希埃尔斯纳和卡特丽娜洛伦茨),《批判性探究》(Critical Inquiry), 38:3 (2012春季刊), 467-482

克利福德格尔兹(Clifford Geertz). “深描说迈向一种文化阐释的理论”,文化的阐释》(The Interpretation of Cultures)。 纽约: Basic Books, 19733-30

埃德加温德, 《瓦尔堡的文化科学概念与其对美学的意义

2016年收获了最多公众与媒体关注的艺术史学史事件当属阿比瓦尔堡诞辰150周年伦敦和汉堡的瓦尔堡学院先后上演学术会议并完成瓦尔堡身前所用蜗牛纸镇的象征与物质交接前者借着周年契机翻新学院网站的整体设计并首次尝试了会议视频的全球直播(613-15);下半年ZKM开办记忆女神图谱的整体重现展览(91-1113),加州盖蒂研究中心则举行关于瓦尔堡美洲之行的小范围会议此外还有美国导演Judith Weschler的全新纪录片瓦尔堡记忆与形变为各地学术研讨的话语情境带去更鲜活的视觉性和影像演绎这无论如何都比2015年沃尔夫林美术史基本原理出版100周年的学术纪念来得多元丰盛与瓦尔堡同年出生的维也纳学派艺术史家施洛塞尔则无疑受到了冷落当代美术史纪念行为似乎正在进入一个全新的阶段其中对学科史晦黯角落的重新发掘在学科历史越发景观化多媒体的呈现中不断溢出学科内置的界限与边沿进入各种跨学科跨文化范畴的实验所试探的是学科自身触角延伸的极限但同时也难免令回溯与纪念对象的历史语境变得不再稳定最终改造学科历史本身的形状

在瓦尔堡学派的文献脉络里埃德加温德无疑是重要的他坚韧的哲学立场和美学思考为其图像学方法奠定了基础在一系列2030年代的理论论述中瓦尔堡的文化科学区别于温德早期诉诸严密哲学思考的形式主义理论成为美术史真正值得另辟蹊径的道路瓦尔堡对图像生命及其与象征关系的理解重新将图像放置入历史宗教与社会仪式流动的关联与互相作用中正是这份对图像生命血脉”(lifeblood)的观照为温德理解下李格尔艺术意志”(Kunstwollen)所指向的艺术作品超验层面的美学一体性提供了切实可感的内容——潘诺夫斯基早年提出的内在客观意义”。当代的瓦尔堡研究呈现出的分裂状态——一边是对其生平或理念越发微观的审视另一边是越发固化甚至工具化的理论和哲学阐释——丝毫不出现在温德这篇可说是至今对瓦尔堡最精要的论述中他遵循的阐释立场始终以批判性阐明(critical clarification)为目的反对任何神秘化论述在他的笔下瓦尔堡的理念呈现出前所未有的清晰度或许也能为我们重新打开阅读这位图像学开创者自身著述的重要契机

埃德加温德(Edgar Wind), “瓦尔堡的文化科学概念与其对美学的意义” (Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics, 1930). 《象征的雄辩人文主义艺术研究》,Jaynie Anderson牛津: 克拉伦登出版社, 198321-36

“Europe 1600 – 1815”展览现场,© Victoria and Albert Museum, London.

展览叙述

永远的抽象

永远的抽象是一个冒险的展览它试图搭建一种历史叙述与当下实践之间互为激发的结构重新嫁接起从策展人立场出发的阐释与创作主体的实践之间的能动性对接虽然勾勒历史语境对展览叙述至关重要对于每项实践的重述不旨在将当刻的行为即刻嵌入一个确凿的历史瞬间而在于勾连起其对既定叙事的介入以及由此能带出的问题意识这些叙述中的介入与问题化每每指向当下指向展览叙述中被时不时重申的一个具体的我们”(策展人)。这样的强策展所寻求的理想观者与读者需对我们的发声有绝对的尊重与无条件的聆听这已然是对现有展览机制边界的某种探索同时在历史叙述和档案策略的角度这是一次弱化乃至摒弃叙事确定性与客观性的尝试企图从两个时时坦诚认知局限的主体本身出发寻求对叙述与档案的塑造可能作为对展览机制中文本与作品策展人与观者历史与当下间权力关系的某种反拨它或许已经是对展中被一次次指认的抽象结构的一次有力的回应

Victoria and Albert Museum 欧洲1600-1815展厅

维多利亚与阿尔伯特美术馆的新欧洲展厅是在脱欧四个月前(2015129向公众开放的其叙事的文化包容性体现在全球史跨文化交通和装饰工艺等次要艺术形式的多方位展示中七个展厅组成了馆中新的常规陈列欧洲巴洛克艺术的经典代表被压缩到其中的第一个随后展品逐步向欧洲早期珍奇馆中的其它器物门类延伸却并未令视野与叙述局限或满足于当时欧洲博物文化及知识体系的日趋成熟而是不断将触角伸向文化象征体系混杂并存的案例以印度枝叶装饰为背景的牧羊人耶稣象牙雕被中国风山水纵向覆盖琴面的小型羽管键琴早期非洲奴隶的大理石雕像由印度出口荷兰且混合亚欧大陆装饰元素的婴儿床每个物件在这场关于欧洲与世界之遭遇的展示中都是文化间碰撞激荡斗争的见证与承载者它不断通过微观层面上物的流通与传记为欧洲殖民史的宏观途径提供切入反思及批判的着力点这可被视为一个世界级美术馆为塑造当代公民所作出的努力

展厅开放一年后的参观过程中尚有诸多展柜空缺或部分展厅空间被拦起这之中既有令人遐想的空间也存在诸多不安2017年春季的英国正式进入脱欧议程这个展厅究竟能为来自英国和世界的观众展现何种欧洲的面貌何种英国对欧洲与世界的注视或许才是这个新展陈需要面对并不断调整定位与叙述思路的立足点这或许也是为什么V&A2017年的开端发起了收藏欧洲”(Collecting Europe)的群展项目邀请十二位当代艺术家想象两千年后的欧洲图景相应的我们或许可以将这七个关于欧洲不太遥远的过去的展厅视为美术馆托承起的一个接受文化与政局转折之考验的历史叙事空间

钱文逸艺术史研究者目前从事文献梳理翻译及学术策划工作

— 文/ 钱文逸


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