一行人步行前往前哨村，背景里是陆平原的作品《星期六——花脸雪糕》.
大巴驶过那座长十公里的跨海大桥就到了崇明岛。隔着车窗望去，车外绿意盎然，让人心情舒畅。偶尔从树缝里漏出来几幢房子，则多少显得寂寞孤单。心里不禁感慨，无论是什么样的人造物，与大自然相比，都是渺小无力的。
一路上，工作人员向我们讲述崇明岛的一些情况。据说年轻人大多已经离开这里，到城市去工作，岛上剩下的都是上了岁数的老年人。有一个村子，现在只剩下四位老人，平时他们就一起互相搀扶着出门遛弯。如何让这个地方重新恢复活力，的确是个大问题。
远处草丛中若隐若现的徐震作品《欧洲千手古典雕塑》.
停车场距离前哨当代艺术中心2.5公里，沿河专门修了一条小路，途中放置了12件雕塑作品。在我们往小路走的时候，几位当地农民与们擦肩而过，他们怯生生地看着这群外来者，满面微笑，却充满疑惑。一路偶尔有车辆驶来，大家纷纷逃到路边的泥地里躲避那飞扬的尘土。估计在不久的将来，这条路应该会被修建成便于城里来旅行、采风、休养的旅客行走的道路吧。
首先迎来的是陆平原的作品雕塑作品《星期六——花脸雪糕》。站在巨大的雪糕下，远远望去能够看到远处草丛中若隐若现的白色雕塑群，那是徐震的作品《欧洲千手古典雕塑》。两个作品在广阔的田地中，异常突兀，似乎昭示着某种完全异质的、高级的文化力量将要来改造这片尽管已经被开垦但仍然保持着文化处女地身份的土地。再往前走，便是庄辉的作品《公园一九九七年八月十三日黑背生大名县旧址乡高庄村民合影纪念》。这是一幅尺幅惊人的超大幅照片，里面就是几百名村民的合影。照片中的景象恰好与我们身处的这个农村现状构成了鲜明的对比，也让人感到心痛，很自然地为城市化发展对乡村社会的破坏感到担忧。
艺术家庄辉在自己的作品《一只被放大的鸟笼》内.
过了一座小桥，小路平行于河流向前延伸，沿途是汪建伟的《镍，自然以及环境》、施勇的《可能》等8件雕塑作品。据说，其中有几件作品曾经在静安雕塑公园中展出过。从某种意义上讲，因为这一些作品，自然主义式的农村在一定程度上与现代化的大都市接轨了，对于那些将来可能会来到这里亲近大自然的城市旅客来说，也许不会因为文化空间的转变所带来的心理落差而感到不适，依然能够笃定地在这片自然中抓住城市文化的血脉。而这一系列雕塑作品的的确确就像是这个艺术项目的名称“降临”一样降临于此，奇特而强势，面对这潺潺而流的河水，听着风中飘动的鸟鸣声，默默地对峙着。不知道当地的居民是否也会像电影《降临》中的人类那样，战战兢兢地尝试与这些完全陌生的“降临之物”沟通呢？
被误认为艺术品的“前哨1号”.
有趣的是，在这条小路即将终结的地方，居然有一幢小房子，上面工整地写着“前哨1号”，旁边还有一个废弃了的书报亭。乍一看大家都还以为这是哪一位艺术家的作品，都拿起相机、手机纷纷开始拍照。之后才知道，这只是以前留下来的物件。这时候，同行的一位艺术家开玩笑地说：“你看这字，写得还挺不错呢，我觉着比施勇的那个字要好多了”。
镇座在前哨艺术中心大院中心的是徐震的《进化——综合力量训练器》。这是一个庞然大物，平日里只有在健身房才能看到的综合力量训练器被极度放大，甚至比院子里的房子还要高大。让一个专门为塑造身体而发明出来的健身器材架设在这片人的身体常年被劳动耕作所塑造的土地上，这大概象征着一种一种彻底的、征服式的改造力量，也似乎在暗示着，我们已经到了可以摆脱大地束缚的时候了，没必要跟在自然后面亦步亦趋、俯首称臣。
史莱姆引擎介绍自己的作品《变种》.
艺术中心的前身是一个制铃厂，周围的厂房很多都改造成了用于展览的空间，不过也保留了原厂房中的一些痕迹。例如一些用美术字写的生产口号。这应该是上个世纪六十年代末的那一拨“降临”此地的人遗留下来吧，当时的人们也是满怀着充当“造物主”的雄心大志来此围垦开发的。厂房中的这些字现在看起来有点拙劣，但在时间的淘洗下，却又显得天真自然、淳朴可爱。而同处于一个空间里的一个个当代艺术作品，经过精心的设计和制作，放置在展厅之中，不管怎么样都透露着某种仪式感和神圣性。让我印象比较深刻的一个作品是史莱姆引擎的作品《引擎酒吧》，整个空间被改造成了一个游戏空间，艺术家专门设计了一款艺术游戏《变种》，“玩家可以扮演造物主在不同大陆上自由组合出独一无二的艺术世界，同时也可以以原住民的第一视角观看正在建构的世界”。这大约反映了一种非常原始而又诚实的人类欲望——只有拥有了某种造物主一般超越式的权力，才能够随心所欲地按照自己的意愿任意组合改造自己所处的地方，只有在这个时候，我们才有足够的底气对这片土地吼出深藏在欲望深处的那一声“广阔天地，大有所为”。
媒体发布会，由左至右：艺术家庄辉、刘建华，项目学术顾问陆兴华，项目策划人、艺术家徐震，上海市崇明区文化和旅游局局长黄海盛，艺术家汪建伟.
在媒体发布会上，学术顾问陆兴华将这个艺术项目与日本的大地艺术祭做了对比：“我觉得日本人他们那个做法跟我们这里也不一样，因为我们是集体所有制，土地性质不一样，它那个土地是个人的，我们这个等于是集体拥有的，这种感觉很美妙的。因为这个土地没有被人占领过，等于说理论上讲是属于我们大家的，这样的地方做当代艺术，我认为是很有光彩的，就是说很给我面子的。”这让人一下子明白了为什么我们可以在两三个月内完成一个看起来像那些在其他国家可能需要花一年、两年甚至更多时间才能完成的艺术项目。集体所有制的美妙之处，也许就在于我们可以多快好省地在这片大地上进行“建设”，让我们无限接近那个乌托邦式的原始欲望。
展览开幕当天的晚宴.
傍晚时分，在艺术中心后面的一片空地上，各种美食、饮料突然“降临”这个地方，一批又一批从城市“降临”此地的当代艺术相关人员，在音乐声、欢呼声中，享受着城市餐厅里才能吃到的美食。餐饮区边上整齐地摆放着几个巨大的垃圾桶，大家井然有序地将餐余垃圾与食器送到这边来回收。一群村民站在垃圾桶的旁边，仿佛“吸附在玻璃窗角的冻蝇”，茫然地凝望着餐饮区里的开心的城里人。他们或许并没有意识到，“躲在洞穴、大地、森林、世界、历史里，是再也没有用了。一种更大的东西包裹着，不，摆布着我们了，我们不能再假装不知道。”（引语出自陆兴华为该项目撰写的文章《降临前哨村——群展“降临”的生态风景》）
晚宴期间围在垃圾桶附近看热闹的村民.
大合照前的一刻.
同样作为实践者，艺术家与策展人的关系令人尴尬且害羞。照理是共同打理家业的手足关系，却总是一不小心变成员外与正房的关系或，员外与侧室的关系或，员外与婢女的关系。因此，当看着策展人们罗列起来谈各自的实践，对于坐在台北市立美术馆视听室红沙发椅上作为艺术家的我而言，有种角色互换后诡异的奢侈感受。
CIT19（Curators’ Intensive Taipei 19）国际论坛为期三天，以“跨领域策展、展览机制和教育转向”、“跨地域、跨文化的策展与地缘政治”以及“策展与艺术史的构建”三个命题，串起十五组关注策展实践的策展人、写作者、研究者。如果单就讲题来看，会以为这些实践者们似乎有志一同地以跨越及连结作为关键手势——无论其工作内容及形式是更着重在时间或是空间——来针对“超越”工作，以想像当下的策展是什么，可以是什么。但实际上，讲者们对下列问题的思考大相迳庭：艺术在当今讨论的重点为何？谈亚洲的重要性为何？及在上述两个提问的前提下，艺术与地缘政治的关系为何？所谓的大相迳庭并非指方法上的暂时殊途，而是指定义的差异之大，导致同归的可能几希；而对于原点与目标的不同设想，当然也影响了实践过程中在地与全球的关系、作者与观者的关系，或换句话说，在“我们”、“你们”、“他们”人称之间游戏规则的订定。与其假装大家都在共作，下面我将列出对立项，而前两天的论坛也的确上演了两路头也不回的生产性岔开。
瑞克斯媒体小组（Raqs Media Collective）是三天论坛中第一组专题讲者，他们在简报的开始引用了诗人及小说家Ocean Vuong谈他在今年出版的第一本小说《On Earth We're Briefly Gorgeous》的内容，他说在西方叙事学中，情节本身是最重要的依归，所有角色都必须依附于此，但他想要他的角色能够摆脱单一情节的治理系统，因为“我想要那些人物都如其所是地存在着，充满了许多故事而不仅仅是服务于一个故事”。对瑞克斯媒体小组而言，上述对角色与情节间主从关系的思考也点出策展实践者的核心困境：如何不要让习以为常的叙事，或是特定“主”角来凌驾其他角色？视展览为处于特定时间、空间语境中的戏中戏，他们的实践都是试图在上述的考量中，建构出一个对等、动态的、交织的网状环境，也只在这样的前提下，教育一词才浮现，不是以单向或单点朝外的，而是以“让灌木丛生长”（the making of a thicket）的态势。如同瑞克斯媒体小组，ruangrupa对教育的定义及使用也不是上下关系，共同创立的计划Gudskul不仅是个公共学习平台也是机构实践，在他们的工作中，教育与生态系统（ecosystem）是不可切分的，唯有创造出共学、共享的生态系统，不被轻易化约、可再生的知识生产才有可能，而他们也取径印尼打发时间（hang-out）的传统，试图让这样的互动模式成为明确的教育方法。但接下第15届卡塞尔文献展策展团队的他们，也透过这个将演讲厅转变为客厅的成员问答对话中讨论到一个难题：他们师法印尼农业提出Lumbung（米仓）作为方法，在这样的积累系统中，社群间生产的谷物将在未来被共享，而自然农法也改变着社群间的关系（他们举的例子是，当不使用肥料，他们的对话就会由“我们这一季少收成多少”变成“我们能发展什么样的替代方案”），但将这种方式的规模扩大的可能及极限为何？在不同脉络中真能被应用吗？这两组多重身份的实践者所呈现的问题非常关键，当目标是彻底改变主客关系——不只是主客易位，而是“打开”关系——那么无论是真切地重新审视当下环境、重新调校系统关系或在往返过程间的试误，都要求着与全球化相悖的时间感及时间运用方式，他们实践的动人之处也就在于试图解决这个不可能的难题。但与此对比的则是几组机构内策展人（台北市立美术馆、上海外滩美术馆、东京现代美术馆）的发表，当他们说“现在是‘艺术能做什么’取代‘什么是艺术’的时代”，并强调“混种、开放”以解决“展览形式僵化”及“展览核心过度重视立论阐述”，或更直白的说，机构面临的是要“刺激参观人次”的问题，因此放进表演、建筑等领域以“解放观众”、“开发新的可能性”及“扰动结构与关系”（引号内的内容均来自演讲者的发言）——突然间，主客问题也解决了，治理系统也不存在了，而且以超级有效率的方式一劳永逸地处理完毕，晴空万里，阳光普照，世界根本没那么难。
外滩美术馆资深策展人谢丰嵘的演讲“‘脱序演出’：策展实践的新尝试”.
如果第一路的岔开是基于对时间的使用及想像（当然也包含相应的，对效度的想像），第二路的岔开则是基于对所处空间的划定，及对该划定的政治性理解的差异，而在“这里”与“那里”、“我们”与“他们”间划界的同时，呈现自身与再现他者成为两个在第二天论坛中不断出现的提问，郑大卫（David Teh）与吕佩怡、柔依·巴特（Zoe Butt）与徐文瑞作为两两成双的对照组，也各自回应上述两个提问。常常，当有人想要反对“某某年代之前并没有什么什么（如：当代艺术、策展等）的定论，所使用的方法就是挖出传统并强加当代诠释于其上，人工制造出在地的线性发展，但事实上这样的方式不过就是欲拒还迎地承认了舶来词汇的单一定义及演化观，在这样的前提下，郑大卫的发表非常适合用来当这个论坛命题下所有发表人的BGM，尽管有些是音画合一，有些则是悖离。他的发表在三个限定条件下——20世纪下半叶出现之“独立”策展人的、当代语境下的、东南亚地理条件下之自由世界的——重新讨论策展职能（curatorial function），并探讨在上述语境下，策展工作与国家权力、官僚劳动及作者权间的关系，而在同时，后殖民资本主义、消费主义及全球化则让整盘棋局有了更加复杂的前提。当一片特定地理范围的提出，同时混杂着内建的特质及对外“全球”市场的商品化需要；当总体政策优先于文化政策而优先于文化，再加上审查机制的运算，官僚体系之外严格意义的“作者”（或是仅担起作者的功能但回绝作者的命名）是可能的吗？而困境的解方或许就在于，细致地回应梳理在地现实之后的精准提问。而当郑大卫谈到在新加坡可说是国家担负那个运作策展职能的角色，台湾的南方热似乎也是国家政策作为更有力的策展人的体现。在吕佩怡的报告中，最有意思的或许不是“南方”相关国际、在地展览的案例，而是即使李登辉时代开始推行南向政策，政策本身却完全与国民党、民进党两党轮替直接相关，而当政党政治、台湾定位、文化政策连成一气，官方补助款及委托案又总是台湾艺术工作者最主要的资源来源，因此愈见清晰的是，郑大卫的新加坡案例在亚洲当然不会是个案。而徐文瑞与柔依·巴特分别在做“在地展览”及“国际展览”时，同时面临到再现他者的难题，前者以他做原住民当代艺术展览的案例，点出作为一个“主流艺术圈的、外来者的、殖民者后代的”策展人面临的道德困境；后者的提问则是，在跨越文化边界之时，当邀请的艺术家以非己身的境遇为主题、当这个展示的对象是“国际观众”，哪些是实践时的必要考量？她以良心作为意识、强调策展人作为历史推动者的责任作为工作时的依归，而她对展览中各部分框架——该时间点下全球的、当地的、艺术家的、策展人的、观者／参与者的——交互作用的谨慎处理，也再次把带我们带回瑞克斯媒体小组对展览框架的意识：每个展览框架都在特定环境中起作用，但它自身也在其中创造了让多重流动得以遭遇、强化的环境，这也是展览实践作为一种思考模式，如何参与型塑出复数语境的方法。
郑大卫谈到国家权力与策展职能关系时所用的简报.
这两天的论坛结束后，看着我自己重组的几组对照，有种模糊的感觉是，对比东南亚及南亚的实践者，台湾的实践者快速摇荡在“超·在地”与“超·国际”两端，两端之间并没有中间值，也就是这次命题中的亚洲——除了肤色、饮食等日常，我们似乎不会意识到亚洲（不管哪个方位的亚洲）与台湾的关系为何，而这个中间值的缺失，也让台湾失去分析、质疑、提出框架的能力。尽管海洋史作为全球史的一支已成显学，但或许是台湾历史发展中，中美因素的影响，就算生活在四面环海的岛屿，我们却总是以二手的陆地史观而非海洋史观来遭遇世界，或许台湾是太轻易的就相信“越在地越国际”这句便宜行事的鬼话了。
第三天的论坛我没去。星期天是一位逝世之时已虚岁103岁的历史学者及革命者的追思游行，我背着相机跟着人群浩浩荡荡由台大校门口走到凯达格兰大道，到了凯道之后，我坐下来听题为“真人图书馆”的短讲，由十五位涵盖历史学家、计程车司机、纪录片导演、诗人、政治人物等不同职业的讲者讲述这位前辈对自己、甚至是对自己所属的领域、时代的意义，有的人学识渊博且能言，将逝世前辈的在地经验放到国际脉络中重新分析；有的人则害羞腼腆，但仍用力地以他所能调动的简单词汇邀请听众共感，每个人的时间约莫二十分钟，多巧啊，不管是人数或是讲的时间都跟论坛差不多，且同样的，某些人着重经验而另一些人着重概念。我不断比对着北美馆内以艺术之名形成的论坛，和在总统府外以运动之名形成的论坛，比对二者之间在形式、动机、目标上的异同，以及同样是将改变现实为目的来集体共作的号召中，生产者与买办、修行人与神棍各会以什么样的话术现身。
在论坛第三天同步发生在台北市的另一个论坛.
听到一半，手机收到有人传讯息震动了一下，还在论坛的朋友ㄅ传了张水平超级歪斜好像很不情愿拍的照片，一个穿着拖鞋的白男人在台上定格。
手机震动，讯息来自朋友ㄅ：
“这个白男人策展人花了10分钟感谢大家～”
“然后继续告诉大家为何不要念稿以及酸特定讲者过度准备。”
“他毁了所有深入讨论事情的可能性，我才不信如果他是有色的女性有办法这样做然后不被呛翻。”
手机又震动，讯息来自另一个朋友ㄆ：
“都是欧美的理论参照⋯⋯”
“竟然还有Aby Warburg！？＝＝”
“没有亚洲经验的历史学⋯⋯这根本只是白人中心叙事的地区性补述。”
白男人与他的拖鞋.
后来我回家继续查了Ocean Vuong。在一个谈话节目中，主持人请他分享他不识英文的母亲第一次参加他朗读会的情形，他说，朗读结束后听众们都起立鼓掌，但当他走近母亲时却发现她在哭，Ocean Vuong很紧张的问她怎么了还好吗我我我刚刚有做错什么事吗，他的母亲说，“我只是没想到我能活着看到这些老白人为我的儿子鼓掌”。作家说，他在工作时总着迷于语言本身，但母亲则教他注意到，重要的是这些文字如何影响了世界。在此，我们回到了论坛中机构策展人三番两次提及的表演性，或许这个字到头来能给我们最大启发的，就是将任何所见都以表演视之，而当我们想直面“亚洲怎么了”或“台湾怎么了”，论坛中的某些演出将成为呈堂证供：除了讲述内容之间的汇合与岔开之外，白男人能对其随便的态度仍然有自信是表演，这么随便了还有台湾人觉得这洒脱也很不赖也是表演；长官在致词回顾台湾策展发展时并陈了自己的生涯发展是表演，某场论坛回应人在问答环节花了不成比例的时间颂扬主办长官当然也是表演。于是，老白人的小故事在此当然只是借代，也只能是借代。
*标题来自台北市立美术馆资深策展人萧淑文在谈到将表演放进展览时所说，“[...]但这一切都没有写好的文本或剧情。观众可能成为创作者，或者某个更戏剧性的事件正发生在观众眼前，顿时让他们不知所措。”
从左至右：策展人鲍栋，新世纪当代艺术基金会的常旭阳，梁硕的学生段可忻，朋友吴尚聪，以及艺术家梁硕.
作为一个现当代乡土文学爱好者，参加新世纪当代艺术基金会和南山社联合发起的“辋川复”在地考察之旅，我多少夹杂着些私心。这次山地行由梁硕实地导览，是他在南山社的个展“辋川复”的一个特别环节。参与者包括新世纪当代艺术基金会研究中心总监常旭阳，南山社联合创办人、艺术总监戴卓群，南山社的袁可，北京公社总监吕静静，中央美术学院人文学院副教授董梅，评论家鲍栋，5Art Space创始人吴洁，艺术家沈瑞筠、仝天庆、饶一帆、卞青以及梁硕的几位学生等。按照常旭阳的说法，梁硕“在展厅的作品只是他工作的一半，还有另一半的工作在野外。”是以有了此次实体探访活动。
九月二十七日晚九点半左右，一行人从西安出发，前往辋川。这里突出的文化属性与唐代诗人王维有着密切关系。晚年惟好静的王维在此半官半隐生活了约二十年，有描述“二十景”的《辋川集》传世。来的路上做了点功课，看到学者萧驰在《诗与它的山河》一书中写道：“《辋川集》呈现出中国诗中从未有过的一连串‘小空间’的体验。”事实上，时间在推动着空间的变化。在当下中国，这种变化往往来得更强烈。高速公路上，绿底白字的路牌在夜幕中很显眼。我饶有趣味地辨识着蓝田、蓝关、山阳、白鹿原这些带有古意的地名，直到车穿过辋川1号隧道、2号隧道时，方觉时代变化，亘古的繁星已被人工照明覆盖。驶入辋川镇，我们在当地的一间普通民宿落脚，为第二天行山做准备。
中央美术学院人文学院副教授董梅.
翌日上午十点左右，一队人正式出发。鹿柴算是第一站。进山前，梁硕提醒，此行未必要一一对照诗中的每处景观。也许，我从王维诗画中建立起来的对辋川的设想，会在旅途完成后被打碎成渣，要在交流、写作和反刍的过程中修补和重建。那最后成型的，会不会是一篇“野萌渣记”（套用梁硕的词）？果然，下车后首先映入眼帘的是插着红旗的蓝田铀矿工棚，柳青《创业史》的气息扑面而来。不过这倒为因身体原因无法爬山的吕静静提供了休憩之地。向前移步，看到峭壁上刻着哑呼吴家村二零一二年的大字。“返景入深林，复照青苔上”，徐徐行至山谷，梁硕择一处僻静之地，朗诵了《鹿柴》，讲了哑呼村与王维的关系和由来。他认为这首诗“可以放在任何地方，只是后人将地点固定化了。”梁的古典文学老师董梅也给出自己的解读：“大家不要被名词局限住。实际上王维投射的是他的心灵图景，是返照自身的。”
“空山不见人，但闻人语响”，正回味这两句时，几位穿着迷彩服的人扛着绕成圈的粗绳从山上下来。我们停留片刻，决定去尚有住户的大哑呼村走走，也就是王维雇佣的养鹿人的后代形成的村庄。村子隐于欹湖西侧岭上，通向那里的路径绝非坦途。梁硕前方带路，大家戏言戴卓群负责“断后”。迈着越来越不成型的步子，脚下的路愈来愈窄。靠着双手对植物的拽握爬到山腰。左侧是山壁，右侧身下是荆棘丛生的沟壑。真是梁硕画中所言：“漫没哑呼径。”前边的人以较快速度跟过去，剩下的人停滞下来。学过雕塑的张东辉在坡上用树枝挖小坑，以便后来者更能稳固前行。悬停在此，几人笑言应将这条路取名为东辉路。研究《诗经》的董梅从容贴着山壁，端详草丛，拍摄植物。我无法练就作家艾芜那“墨水瓶挂在脖子上”的写字技能，只能在脚下尚稳的空档掏出手机给前边的人拍点照片。
大哑呼村茶歇.
爬过这段艰险的崖边路，双足终于能踏地。耳畔传来若隐若现的古琴声。山中难道真有“弹琴复长啸”的现代雅士？这番疑惑直到下山时才解开。沿着小坡下的路左拐，大哑呼村就在坡上。村口的墙上写着“注意泥石流”的字样。散落的几处泥屋都锁上了门，有窗台上放了一排落灰的鞋，球鞋的款式让荒村和现代生活沾了边。大概是听到了脚步声，一位端着面盆、手上沾着面粉的老妇从屋内蹒跚而出，热情邀我和梁硕的学生段可忻喝水。黯淡的小屋里陈设简陋，柜子上放着暖壶，斜对着一口大水缸，旁边是木板搭建的放面盆的平台，炕上躺着一位盖着厚被的老人。小院墙边，篮子里的辣椒小葱摆放得整整齐齐，红绿相间，晒足阳光。无论多寒微的偏僻角落，在日月升降中，民间百姓仍保持着对好日子的企盼、塑造和珍视。
前方的一队人在养蜂人家的院门口坐下。这是现有的三户人家里人气最旺的一家，院落里散布着蜂箱。沈瑞筠买了一罐蜂蜜，男女主人拿出印着金黄喜字的红纸杯分发，众人在飞舞的蜜蜂中围桌喝水。梁硕忽然白岩松附体，问起民生问题，什么是精准扶贫。村民有问有答，扶贫就是不花冤枉钱。又说到收入来源，主要靠卖白皮松，养蜂只是近期事业。村中主要大姓为李，现居在此的只有三家，人数加起来不如我们队伍的一半人多。老人的儿子已搬离山村，在蓝田县城做生意。我环顾四处，看到刚才过来围观的一位农妇已回到田里继续劳作。其身后的农房虽矮小，却把粗简的日子都装进去了。靠在门口，主人指着对面远山上的一座塔，说那是竹篑寺的塔，动乱时期被炸了，现在的塔是后修的。听到塔的遭遇，难免唏嘘。临行前，几个人走进前屋内转了转，空旷的地上放置着一辆大摩托车。这次给梁硕书法指导的仝天庆俯身拍摄灶台上的灶神画，他近几年一直关注与乡土神灵供奉相关的物品，希望能从此行所见中获得启发。
从左至右：5Art Space的吴洁，艺术家饶一帆和策展人戴卓群.
离开坡上的村落，下山的路变成了宽整平坦的水泥路。路旁皆是色彩斑斓的花朵，土屋也变成了钢筋水泥铸成的两层小楼。我问起千年来这里的地貌变化，梁硕说：“水量减少了。”对于文人而言，没有了水意味着现成的诗意被抽走了一半。“轻舸迎上客，悠悠湖上来”之意境如今难再有。我又询问方才在山腰处，悠扬的古琴声来自何方，他说是鲍栋为了鼓舞人心用手机放的音乐。看来大自然的诗意是远去了，机器生产的诗意却也能暂时补充进来存留片刻。快到山脚时，梁硕轻快地扎进一户人家里。戴卓群介绍道，“他在辋川半个来月的驻留，已跟一些本地人很熟了。”在山脚的小丘陵上，梁硕遥指蓝葛公路和福银高速，说起这横插山谷的公路带来的影响。这些路不仅改变了山形地貌和居民住所，助推辋川经济发展，也在视觉上对人产生强烈冲击力。
午餐后休息片刻，我们来到官上村后坡。这里的临湖亭是新建的，上面镌刻着王维的诗句“当轩对樽酒，四面芙蓉开”。梁硕蹲在地上画了个大致地图，说明所处位置。此时我已放下与古诗所述之地精确印照的执念。大家沿着小径前行，所见皆为普通林中景。树丛中一大石上刻着书写不那么规范的“土龍”二字，仝天庆穿过杂枝将字拍了下来。
艺术家、策展人沈瑞筠.
鹿苑寺遗址在生产航天材料的向阳公司旧厂房处，旁边就是那棵据说是王维手植的银杏树，树下摆放着鲜花和供果，有本地人在围栏附近晒太阳。绕过去上行，途经几乎无人打理的王维墓碑，抵达“不知栋里云，去作人间雨”的文杏馆。坡上散落着很多半生不熟的枣。身后斜望，看到的则是靠碎玻璃窗和斑驳红砖支撑的厂房。大后方，三线建设这些词语跳进了脑海。走出村庄时，我看到一处画着花木的白墙壁上写着王维《宫槐陌》的诗，刚想拍照却发现这是公厕的外墙。但在瓷砖上都印着中国成语和花鸟的新村居中，这样的装饰并不突兀。
刚欲踏上归程，梁硕停下来又跑向一户人家。六月份他在辛夷坞的农户家里购得一株银杏，寄存在李海燕先生家，这次要将小树带走。对辋川历史和王维诗画颇有研究的李先生，也在这一项目中给了不少知识上的帮助。小树的来处辛夷坞，位于被看做桃源的荒野深处，此行虽未抵达，但听闻那里的人家很盼望着能早日开发让生活有点起色。车缓缓驶出辋川。印有“白皮松绿之宝”“宝花瓷西风酒”字样的广告牌不时出现在路边，甚至连京东金融这样的招牌都有。
南山社联合创始人魏兴业和戴卓群.
回到市区的南山社，辋川复展览和讲座正式开始。梁硕以文人画的形式呈现了“今日辋川十四景”。在导览的过程中他坦承，这次创作呈现，文本比画花费的时间更长。白天参与过实地探访的人，此时不禁将画与山中所见进行对照。“福银穿愁肠”，“满地贱杏沟”这样的标题，让梁硕的渣言渣语又派上用场。二楼的讲座中，董梅为观众讲述了她对王维诗歌以及梁硕这次创作的理解。她很高兴梁硕能将观察落实到实践中：“王维作为时代的文化人物，给出了一个理想。这一文化生命在今天的村民们具有活力的生活中得以延续。”我想，这也恰好应对了艺术家所说的“循环的生态运转”吧。
“对今日的恐惧引来对往昔的神秘化。过去并非供人憩息的住所，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉。”王维的诗画在流传，既以平常的形式走入寻常百姓生活里，也为后世的文人和艺术家提供了创作源泉。摆脱掉体力劳顿后，当我开始下笔时却发现自己陷入了困顿中。就如置身于箱子岩的沈从文先生所述的那种无力感：要一个长年身处都市读读古诗词就神往意移的人，来描绘乡村的生态，更近乎徒然的努力。在城市书斋里形成的凝固思维正在被激活，于想象和现实、古典诗画与当代艺术、纸上作品和真实景观之间不停切换，然而这一过程又如山间跋涉，卡在坡壁间远眺华子岗而动弹不得。一期一会当珍惜，辋川可再复。
从左至右：艺术家郭海强、石珩伯和鲁大卫.
