东北独立影像作者速写（2005-2008）

2012.03.21

编者按：“影片”栏目在关注中国艺术电影发展现状的同时，也整理收集近十年来关于中国艺术电影的评论文章，为国内艺术电影评论提供一个交流平台。

　　前言
　　2005年，我离开沈阳，去广东美术馆策展研究部任职；同时，也有不少本地作者或移居外地，或去外地读书等等，一时间，沈阳本地作者的创作和活动暂时处于平静期。
　　2006年离开美术馆后，得到馆长王璜生和策展人郭晓彦的赞同和支持，有机会同他们两位一起来组织和策划“从‘极地’到‘铁西区’：东北当代艺术展1985-2006” （From“Polar Region” to “Tie Xi Qu”——Exhibition of Contemporary Art in Northeast China 1985-2006），也终于有机会整体回顾东北地区从80年代以来的“当代艺术”的历史，不无例外，“独立影像”，成为了东北当代艺术展览框架结构中的一个正式的、官方系统认可的重点课题。
　　2005年离开沈阳的前几个月，我和韩涛、程广峰和佟卫军共同发起组织了“划痕”（SCARIFY –OR）影像展，所有参与展览和现场表演的艺术家都为自费，这是一次艰苦的、精神胜过肉体，合作超越个体的展示活动。这次展览除去熟悉的新加坡、沈阳、大连、长春、济南、太原和北京等艺术家外，其中值得重视的是哈尔滨和大庆的参展艺术家。
　　2002年，哈尔滨艺术家张灏发起和组织的“影像现像”（Image is live），无疑是当地最早的以“独立影像”为重点的放映和展览活动，该活动持续两届，对于当地的创作生态和艺术环境，都起到了很大的促进作用。值得重视的作者有做录像艺术为主的张灏和纪录片导演卢保太。张灏的最为出色的录像作品是《飞机/谎言/录象带》，作品大量利用现成图像拼贴，有力的讽刺了全球景观中的政治虚伪和内幕交易；而卢保太的第一部纪录片《小玉》（Xiao Yu），则是跟踪记录一名迪吧舞女的日常生活，除去略显粗糙的拍摄风格和镜头语言，众多不为人熟知的底层生活一一呈现，由于片中不假思索的呈现私人生活的“暴露”镜头，引发关于创作者的道德底线的争议。
　　两年后，由于筹备“划痕”展，经由张灏介绍，我转赴大庆，去考察更多的艺术家，包括做油画和录像为主的巩大均、蒋平和孔彦军等，和即将准备开始做纪录片的艺术家沈少民和于广义。事隔几年，沈少民在中俄边境制作的混合电影和纪录片风格的作品《我是中国人》，和于广义的纪录片《木帮》和《小李子》，都是近年东北独立影像生态中最有力的一批作品。
　　2008年夏天，受第5届“中国独立影像年度展”之邀，前往南京选片，又惊喜的“发现”了更多、更出色的东北籍导演和艺术家。由此，可以更完整的勾勒出地处东北地区全新一批独立影像创作者的创作型态及风格、特点。

耿军
代表作：《烧烤》2004《青年》2008
　　
　　我是反过来看的。先在南京看的新作《青年》未完成版，一口气看完，无半点停滞；后回京看《烧烤》，才真正发现《青年》出色的根由。
　　耿军是近些年难得一见的“独立”导演，黑龙江鹤岗人。说其“独立”，是缘自他的反精英情结，他的大量底层生活和京漂经验，使他保持了一种全神贯注的冷静，他的作品中所有的生活细节完全真实可信，情感自然，叙事逻辑合理而不夸张、明显的去戏剧化。
　　《青年》和《烧烤》是可以反过来看的，首先看东北的底层现实，局部空间；其次才到异乡（北京）的放大经历，合情合理。《青年》的“三段式”结构罗列了几个非常“经典”的案例，而《烧烤》更接近一个社会事件的转述和描写，这个事件是和东北人的生活现实处境有关。《青年》节奏清晰，叙事简约；《烧烤》则略显拖沓和冗长。两部片都可以形容为“悲剧”，但绝不悲惨。
　　《青年》中的几名主要人物的结局都很使人感到窒息：金财为爱情服毒自杀，国庆为哥们两肋插刀，铁英的生活充满戏剧性的上下起伏，使人真切感受与现实有关，影片里并没有怨天尤人和盲目的发泄，而是处处克制和包容，使人深刻感受中国社会转型的现实和所付出的巨大代价。《烧烤》则是从始至终使人身处一种“焦灼感”，两名男性绑架者和被绑的底层女性之间的一系列戏剧性变化，而影片结尾的爆发，发人深思。

沈少民
代表作：《我是中国人》（I am Chinese）2007
　　
　　这部片子，从计划前我就知道；及至中间拍摄过程的细节，以及后续调整的多个剪辑版本，都一一看过，几乎过度视觉疲劳。这是沈少民唯一一个跨界综合课题的作品，和影片有关的还有，大量的文献和访问，资料图片和实物，全部放在一起才是一个完整的作品。
　　沈少民是中国当代艺术历史中非常重要的艺术家之一，出生黑龙江阿城，90年代初移居海外，近年从澳大利亚回到国内后，大庆，一度时间为他主要创作基地，创作的命题鲜明、深刻，充满寓言和末世纪色彩，尤其是体现在大量的骨粉和实物拼贴的大型装置作品，其作品探讨生物基因的伪实验系统、“合成历史”和对权力系统的反复质疑和符号消解，都是他的创作命题所在。
　　《我是中国人》取材点是中国接近俄罗斯边境的村镇，该村镇特点是因为历史遗留问题，大量居住中俄混血人群，他们外表非常接近俄罗斯人种，却讲着并不流利的汉语，生活粗劣精神无根。《我是中国人》是一部典型的艺术家式电影，视觉塑造胜过叙事和情节，严格限定的、摆拍的场景和人物的“表演”，和大量日常的、冷峻的生活现场记录镜头穿插在一起，使人印象深刻。当然，对于影片中描写节庆中毫不掩饰的家畜屠杀场景，也会有观众感到不快，但这些恰恰是和影片中的主要人物“遭遇”对应的绝妙符号物。
　　

于广义
代表作：《木帮》2007《小李子》2008
　　
　　大庆于广义属于典型的性情中人，其他人拍纪录片也许是属于创作和表达需要，老于则是真情实感，发自内心的焦虑，以至在他人耳目竟然有许多“传言”，一致夸赞老于性格的淳朴和制作的扎实。
　　之前老于寄给我《木帮》时，我看后曾写过一段话作为观后语：“《木帮》，是关于东北黑龙江偏远地带深山里最后一批伐木人的纪录片。影片记录过程简单、直接，所谓的情节或线索都被刻意模糊化，而自然环境的恶劣，和人的艰苦求存，被近乎单调的、但却接近完美的画面一再重复再现。结尾处，木材被做成棺材却最终埋葬了伐木人，“折返零点”，由此影片构成了最具深层意义上的社会学描写。”
　　新作《小李子》依然是艺术家沈少民策划。老于有感而发，回到了他的故乡，离现居住地大庆500公里的长白山林区，去捕捉更加破败灰色的个体人生存境况，细节看起来更加“极端”和激烈，却很真实。
　　
赵亮
代表作：《在江边》2004-2005《罪与罚》（Crime&Punishment）2007
　　
　　赵亮，辽宁丹东人，与朝鲜一江之隔，出身于鲁美，早年即辞“正业”往返圆明园和东村插边，已驻留北京十数年，亲身见证了90年代以来的中国地下艺术的“兴与落”，“荣与辱”，一直致力录像、纪录片和摄影等领域，尤其是去年凭借一部混合纪录片和叙事手法的电影作品《罪与罚》，获得法国南特三大洲电影节首奖，赢得世界瞩目。
　　　　《罪与罚》名不虚传，电影感极强，一口气看完无丝毫停顿，用镜精确，剪辑流畅，两小时的“talking head”并无半点不妥当和乏味之处，反倒镜头着肉，关键现实细节其实都不忍着看，赵亮的用心和“狠劲”可见一斑。影片聚焦在一边境派出所的日常事务工作中，挑选了一聋哑窃贼、一拾荒老汉、一群为生活所迫偷窃木材的男人等题材说事，以小化大，涵盖出独特的中国现实景观，公与私、情与法命题尽在展开。
　　　　
王逸人
代表作：《蝶变》（From Chryaslis to Butterfly）2005《乌托邦》（Utopia）2008
　　
　　王逸人，长春人，就职于吉林《新文化报》，曾是长春“电影学习小组”的成员。《蝶变》是首部纪录片，是一部“关于变化的影片”，题材聚焦在一为“男变女”（同类题材可参照蒋志的《香平丽》）一为长春城市内某大桥爆破拆迁的过程，叙述平行交叉。该片参选“云之南”和第4届中国独立影像年度展等影展；
　　新作《乌托邦》是受釜山“亚洲纪录片基金”资助完成。基金支持的理由是“在这部关于“傻子村”的影片里，导演构建了一个概念化、诗意又带着哲学气息的影片框架，提供了一个对中国社会的现在和历史的非传统视角。片中独具魅力的人物，还有四季的劳作，都在视觉上具有相当的吸引力。”
　　
李鸿飞
代表作：《出路》（Outlet）2004
　　
　　李鸿飞，毕业于辽宁师范大学美术系学油画专业，来北京后打拼，数年终有机会回到葫芦岛市完成首部剧情片《出路》，获邀参加“第2届中国独立影像年度展”。
　　正如作者所说的，影片的概念点和内在意义，《出路》借助一个退伍军人回到社会底层经历的系列遭遇，影射出作者自身潜意识中生存状况的某些困境。其实很多人真实的生活境遇何尝不是如此。
　　《出路》的真诚之处，还在于作者如何处理“电影”与“真实”的问题，这不仅仅是独立制作者创作的底线，同时也是缘于一种艺术家观察社会的立场和基点。
　　

高文东
代表作：《美食村》2007
　　
　　朋友从柏林电影节回来，带我一本场刊，我在“青年电影论坛”单元部分竟然看到唯一的一部内地独立制作的电影，高文东的《美食村》, 很是好奇，于是翻查资料，才发现导演“蛰居”大连已久。“1999年开始民间影像制作，2001年参与当代艺术行动——诗歌墙；2004年与写作同仁创办北纬39文化论坛，组织一系列艺术活动。”但就连本地活跃的艺术家群体也不知情，可见圈子习性根深蒂固。
　　《美食村》是导演“城市三部曲”中的第二部，根据作者所言，核心命题是“穷人对于幸福的渴望，总是比任何人都要强烈，而结果又往往是适得其反。”这并不奇怪，和绝大多数的“独立电影”一样，关注底层生活；而《美食村》几乎很难以一个定义去形容的拍摄和半业余的制作方法，却又精确描述了“美食村”这个畸形混杂的城市真空地带的复杂处境。
　　《美食村》的男女主演是专业出身，其他大量出现在影片中的人物，你可以理解他们为“素材”的一部分，通过真实记录的生活场景及琐事构成了影片的主要部分。影片带有一种阴沉的色调，压抑、灰暗和破败的氛围，“美食村”的整体建筑，如同一个急速扩张的畸形怪兽一般，空间分割奇异、充满荒诞感，如果需要案例来分析中国城市化进程带来的负面性，《美食村》无疑也是绝佳的例证。
　　
　　注：本文经作者同意转载，原文刊登于2008年第五届中国独立影像年度展场刊。

— 文/ 董冰峰

“当代中国人的一生”电影放映项目

2012.03.20

“当代中国人的一生”（To Live in China）是一项独立电影放映项目，由张献民、左靖策划，2011年四月份在广东时代美术馆举办，九月份来到北京的伊比利亚当代艺术中心，十月份走入西南交通大学当代艺术研究中心。其中加盟的艺术空间还有成都的千高原艺术空间，重庆的器空间，四川美术学院新媒体艺术中心以及深圳的OCT当代艺术中心。这是一项类似巡展的循环展映项目。包括二十四部内地独立电影作品，有剧情片与纪录片，影片的制作时间跨度近二十年，远至1992，近至2009，以本世纪前十年为主。地域上南至福建北至黑龙江。关于展映主题“当代中国人的一生”，策划者之一的张献民在策展前言中做过简单的诠释：“我试图把人的生活史划分为通俗的几段，以每一段为题，组织一些作品，把那个社会构架，个人历练，公共话语表现出来。” 按照人生的不同阶段，策划者选择了各个阶段对应的作品。由此也为我们提供了一个观看和讨论的线索。

2011年十月，在伊比利亚结束的放映中，工作人员讲述了排片的思路，按照最简单的时间划分，从童年开始，到少年、青年、中年、老年，直至死亡。所以开幕片为讲述幼儿园生活的《小人国》。本片曾在2009年于全国公映过。这部北京师范大学教授张同道的作品曾被教育专家作为研究范本进行讨论。在远离尘嚣的儿童世界里，从春到冬，四岁的女孩陈辰都在校门口等待一个男孩。如此幼小的孩子有着这样一份纯粹专注的情感，令很多成年观众为之动容，也令不少研究过本片的教育专家感到讶异。张同道就是描摹了这样一个有别于成人世界的乐园。他的摄影机也有意剔除了幼儿园外的任何干扰，使得这里更像一个“非人间”的国度。影片纯净温馨的气质为这一浩大的放映项目拉开了光明的一角，而这也是所有的片目中少有的温和的一部。但片中儿童的表现，却令作品本身的“中国人”特征并不明显。因为这是一个有意避免大人介入的“国度”。而拍摄小学生选举的《请投我一票》（陈为军，2007）则令小主人公们身上的中国人特色浓厚许多。武汉某小学三个小朋友竞选班长，在这一过程中，同学和家长的卷入令一切微妙复杂起来。从脖子上系上红领巾的那一刻，小人国就关上了大门。短暂纯净的童年时光戛然而止，孩子迅速长大。

“在我38年的生涯里，我觉得我体会最深的、最苦的就是高三一年，我估计到我死的时候，我都会说，我人生最苦的就是高三一年。”这是福建武平一中的老师，高考前动员时对台下学生们的一番讲话，也是纪录片《高三》（周浩，2005）里很平常的一幕。整部影片，都笼罩在这种置之死地而后生的气氛中。虽然，在“当代中国人的一生”放映项目中，周浩这部作品被划分为 “少年”阶段，但本片所渗透出来的强烈的压抑焦灼感，也正是当下中国全社会的一个精妙写照。它所产生的共鸣性，也为其赢得了很多观众。

当这些被全社会寄托了全部希望的少年们拼入大学后，四年结束时，大部分面临的可能是优越感尽失的蚁族生活。他们更能从地铁歌手旭日阳刚的《春天里》找到慰藉，生存的挣扎已经让昔日的天之骄子早已面露老态。这与《我毕业了》（王光利，1992）那些唱着《大约在冬季》的毕业生的惆怅是不一样。这部拍摄于1992年的纪录片从完成到现在已有将近二十年的历史，但在公开场合只放映过五次，至今网络上仍有网友在询问片源。策展人之一的张献民不止一次惋惜地强调过这部作品迄今为止的放映次数，而作为本次放映所有片单中唯一一件制作于90年代的作品。从整体上讲，它的入选显得似乎有些突兀。策展人对它的青睐也让它成为在广东时代美术馆放映时的开幕片。片中的主人公和导演本人及两位策展人的年龄较相近，这更像是他们对自己年轻时代的追思。而有心的观众也许会想到，1992年，邓小平南巡来到广东，发表重要讲话，呼吁经济改革，彼时，中国的知识分子已走出书斋，纷纷踏进商海。但全民励志的大场面却并未感染到片中的毕业生们。他们脸上的迷惘和哀伤，更像是对80年代理想主义的缅怀。在走出校园后，这份迷惘和哀伤很快会被现实主义的坚硬所掩盖，但却渗透到一代人的身体里，弥散到世纪末直至今日。

1997年，唱着“恨不能荡尽绵绵心痛”的县城青年走进中国电影人的镜头前（《小武》，贾樟柯，1997）。颓废逐渐成为这类电影和其所刻画群体的突出共性。县城，或者说中小城市，是中国独立电影中频繁出现的一个场域。从这里走出的导演们，最初的创作冲动总是萌生于家乡的青春记忆。他们将摄像机对准刚刚经历的青春阶段，对准留守在那里的兄弟们。当城市户口与农村户口的划分在今天依然泾渭分明时，当百分之八十的农业人口中的青壮年走出村庄时，县城成为他们试图摆脱农村身份的一个聚居地，有人来这里寻梦受挫，如晋南山区的二冬（《二冬》，杨瑾，2008），也有人留在此地并不离开，且永远离不开了，如醉卧在路边的阿力（《光斑》，杨恒，2009），伤倒在街头的国庆（《青年》，耿军，2006）。如耿军在创作阐述中所言，“在我的家乡鹤岗，更多的人因为流连家人和没有勇气去面对陌生的世界而留在了那里。”他片中三位在东北城乡结合部的主人公，虽留在家乡却并未过上安顺的生活。故事取自真实事件，并非是作者一厢情愿的臆想和对社会的悲观报复。

青年本是人生最美好的年华。但三部影片里描述的小城青年却无一例外都是生活的失败者，他们仿佛从一开始就在下坡路上奔走，想向上走却总是被某种力量拉扯回来，最后甚至越走越糟。黄河边二冬的窝囊人生，只在导演杨瑾赋予他的梦中，才得到点滴释放。大中国，小城青年，不如意的命运，被剥夺话语权的他们，只有虚幻的银幕才留下活过的踪影。为他们书写生命个人史的，是与他们同样面临生之艰辛的、身上写着县城印记的创作者。所以才唱出“你跟你自己写历史记号”的自嘲和无奈（《青年》插曲）。而这也是“独立电影在中国所呈现出的介入现实的勇气和深度”（左靖语）之力量所在。

在年轻的生命尚未充分绽放时，尴尬中年就已来到。这一章节选择了四部影片，包括两部纪录片：《喧哗的尘土》（闻海，2003），《活着一分钟，快乐六十秒》（张战庆，2006）；两部剧情片：《新娘》（章明，2009）、《斗鸡人》（金瑞，2009）。从性别讲，这些男导演奉献的影片关注的是中年男人的生活。《新娘》拍摄于导演的家乡巫山，四个中年男人想为其中的一个娶个小新娘，然后制造意外让其死去，以换取高额保险。不疾不徐的叙事节奏，舟船往返、江风轻拂的巫山美景令人感觉不到情节的凶险，更多的是几个中年主角的无聊与龌龊。故事从头到尾不过是导演给中年男人开的一场玩笑。这些人的面孔与大街上或酒桌前任何一个惶恐衰老的中年面孔并无多大区别。他们膨胀的欲望和对自身的失望在当下中国的这一年龄段的群体身上具有共性，并无阶级或地域之分。老牛吃嫩草的欲望不过是对自身的怜悯与拯救。他们更像作家阿乙笔下的赵法才：“这样的年纪也曾让他产生拥有一匹白马的想法，他想骑上白云般的白马，离开红乌镇，去做自由自在的鳏夫。”（《意外杀人事件》）。

作为女性观众，我想到三十年前的那部知名的影片《人到中年》（王启民，孙羽，1982）。潘虹扮演的肩扛生活重担的中年医生，用一双忧愁的大眼睛替编剧谌容喊出了“还我十年”的委屈与不甘（巧的是，谌容也是来自巫山）。这一后文革时期勤勉温良的中年女知识分子形象，在当今的屏幕上几乎绝迹。而本次影展中，女性形象的稀缺，也使得“中国人的一生”更像是“中国男人的一生”。

老年时期所选择的三部片：《老安》、《老年男女》、《光棍儿》，共同特点是对老年人情感世界的关注，而里面的爱情在正统的观众看来又是“不那么正经”。套用《喜宴》里的台词来讽喻国人的尴尬人生：“你看到的正是五千年性压抑的结果。”这里似乎可以改成“你看到的正是一辈子性压抑的结果”。可以说，“当代中国人的一生”中，尾声是荒唐的，是豁出去了的挣扎。

以《老头》而进入纪录片创作的杨荔钠，这些年陆续拍了不同素材，但大多未剪辑，《老安》是为数不多一气呵成的一部，看来她最得心应手的依然是老年题材。她镜头前的老年故事，流溢出女性的温情。观众会惊讶于她与拍摄对象之间毫无芥蒂的关系。九十多岁的老安，在天坛公园跳舞时，认识了比他小几十岁的舞伴小慰，双方都有家室，老伴也都健在。小慰平时除了与老安跳舞，也会在生活上照顾他，帮他去医院挂号，给他送饭。老安坚持认为这就是爱情。即使在自己的老伴面前，他对自己的这份“婚外恋”也毫不避嫌。当女主角突然去世后，老头在哀痛了一段时日之后，重新踏进舞场，再次寻找春天。《老年男女》（訾涵，2009）这部影片的主角与《老安》的主人公，在感情的态度和经历上是颇有相像之处的。它记录的是济南一家老年婚介所的寻找配偶的老人们的故事。时常光顾这里的是年过八旬的老贾，他一定要找一个四五十岁的漂亮女人，却一直未达成心愿。他不与儿女同住，坚持独居生活，找个年轻女人作伴是暮年生活的最大动力和愿望，纵使受挫被侮辱也在所不惜，一直到死都是如此。而另一位老太太，则被老头们热烈追求，但依然是谁也没答应，用时髦的话讲，就是和追求对象保持着“暧昧”的关系。《光棍儿》是这三部里唯一的剧情片。由年轻的导演郝杰在张家口的乡下老家拍摄。参与的演员也是村里的老乡，剧中的“光棍儿”本身就是光棍儿。原生态的表演使得这部作品更像是加入了些许夸张元素的纪录片。它荒诞又真实，可笑又可哀。大胆的台词，释放的情感，却愈加突出了性的干涸，因干涸而饥渴，因饥渴而畸形。

从整体上讲，“当代中国人的一生”是灰暗的，是缺乏光芒的。政治正确者会对这一项目整体的“灰色基调”表示担忧，中产阶级则会因观看的疲累而后退。在这次活动进行中，我曾听到场外一位观众在看到小册子后，表达了拒绝观看的想法：“这些影片都太灰了。我的生活已经够累，不想再重新看一遍。”拒绝观看也是“看”的一种态度。在一声叹息的同时，让我们浏览一下主流媒体报道的几个数字：在2011年4月新华网刊登的一篇关于中国人的幸福度的文章里，这样写道：“盖洛普民意调查所公布的2010年全球幸福度调查结果表明，只有12%的中国人认为自己“生活美满”。多达71%的答问者说，他们生活艰难。”我们可以说，在这个放映项目中，策展人和创作者是有着苦难与悲观意识的，但他们也不是在做杞人忧天的担忧。客观的数字比主观的创作要更为明确。

从头至尾看完二十四部影片，经历着上百个中国人的悲欢际遇，各种滋味，一言难尽。我想起曾经看过的一段采访，作家余华在谈论写作素材时这样说过：“大概是在1990年，我在王府井的大街上，突然看到一个上了年纪的男人泪流满面地从对面走了过来。我们当时惊呆了，王府井是什么地方？那么一个热闹的场所，突然有一个人旁若无人、泪浪满面地走来。是什么使他如此悲哀？而且是旁若无人的悲哀！”

— 文/ 王丹华

拒绝正装的影展

2012.03.02

它是个拒绝正装的影展。西服、领带、晚礼服等等，在这儿毫无用武之地。因为它的主角是一部部朴素的地不能再朴素的影像——直面社会现实的独立纪录片、故事片以及实验片。它没有雄厚的经济实力把让嘉宾们安顿在高堂大宅，然而旧都一隅经济型酒店倒也正好让宾客们其乐融融、不分彼此。装模作样在此毫无市场。

自2003年开始，每年一届的中国独立影像年度展（CIFF），到今年已经是第八个年头了。一路走来，它渐渐确立了自己的风格，其中之一就是在每年新近制作完成的独立纪录片中遴选出十佳作品进行放映并邀请导演到现场与观众交流，这是吸引我来的主要原因。

从今年CIFF的形式来看，它更像是集合独立影像作者的一次派对。获奖与否，导演们并不在意；重要的是CIFF提供的这个平台，让独立电影、作者和观众进行直面的交流。从本届纪录片单元的影片内容来看，中国独立纪录片的影像风格愈加多元，而关注面也不尽相同，所以很难用一个词汇来总结它他们的整体风格。也正因为此，我们看到了中国独立纪录片界向上发展的生长态势——作品未必足够成熟，但导演尝试着用自己的风格，将纪录片的视角伸向更广大的社会空间。

今年纪录片单元中的代表之作是季丹的《危巢》和郑阔的《暖冬》。《危巢》记录的是北京一户拾荒人家的孩子们争取上学的过程。片中摄影机和这户家庭紧紧地捆绑在了一起，没有错过重要的事件片段，孩子和大人们在镜头前的表现非常自如，似乎完全没有被在场的镜头所干扰。《暖冬》则将视线对准了北京798艺术园区的拆迁事件，艺术家们为维护自身利益从最初联合最后却又分崩离析。片子的叙事、剪辑相当流畅，且充分展现了纪录片的客观性。这两部片子的一些共通点，也代表了此次参展纪录片的一些特质。

首先是对社会公共话题的关注，而非小众题材。从表面上看，《危巢》关注的是拾荒者这一边缘人群，但实质上表现的却是底层民众对平等享有教育这一公民基本权利的渴求与争取。此外，少年青春期的叛逆，对父权、对一切权威的反抗，也在片中有充分展现。《暖冬》涉及了798等艺术区的拆迁问题，艺术家联合起来实施开展的暖冬计划，不仅仅是为了艺术，更是为了他们剥离艺术家身份后作为一个普通公民对自身权利的维护。然从合力维权到最后的心存芥蒂不欢而散，直视的是人性中的阴暗面。《瓦斯》聚焦的是煤矿事故这一特定的公共社会事件。当主流媒体没有报道真相的勇气时，民间影像介入，试图还原公共事件的原貌。丛峰在解释《未完成的生活史》时，说自己对于主人公的社会身份感兴趣。他们是受过良好教育、有着不错工作的人。那么他们的内心困惑、所处的社会困境则代表了更广泛的人群现状。《差馆2》对准的更是社会公共场所——火车站旁的派出所。当纪录片导演不再把猎奇、偷窥特殊人群作为影片卖点，而是关注大多数人的现实困境、社会中的现实问题，纪录片社会性的位置才被真正摆正。

从今年展映的纪录片来看，拍摄主体开始深入作品，不单纯只作为影像的记录者，更是作为纪录片的参与者。这种作者在场表现的踪迹出现在了许多片中，虽然时有外露，时有隐藏。从表面上看，《危巢》、《暖冬》的作者只是客观记录者，但其实他们也参与到了片中的事件。《危巢》片中的一家人和导演季丹是多年的朋友。孩子给季丹打电话说起上学的困境时，于是季丹被卷入其中，“不由自主”地带着摄像机，出现在了这户人家的生活中。在西霞和弟弟尝试赴湖北黄冈中学的行动上，季丹给予了经济和生活等方方面面的支持。孩子们也不把季丹当作外人，于是生活中戏剧性的一幕幕，才毫无遗漏地出现在了纪录片里。《暖冬》的导演郑阔曾在798艺术区工作，和艺术家们很熟悉，也是暖冬等反暴力拆迁计划的亲历者与见证者。《差馆2》中出现导演画外提问的声音；老唐头常常对着摄像机叫“徐童”；《萱堂闲话录》里唠叨的是导演邱炯炯的祖母；，《未完成的生活史》的主角是导演丛峰的朋友；《还卜琴父以美丽》采用了第一人称叙述；而《生活而已》更是采用了自拍模式……以上可以看出，这些导演拍摄作品的时候，不再甘于做静止在墙上的苍蝇，不再甘于做一个个不闻不问的“艺术家”，不再只是社会生活的见证者，而是用自己的摄像机、用纪录片的创作方式介入社会。他们的介入，不论是深是浅，都是对生活态度、对社会责任的表达。

如今的独立影像时代不再是挂着质朴的牌子、以粗糙业余作为视觉标签了。日渐专业的剪辑手法、摄影技巧，以及多元的制作手段在此次影展纪录片中也有所展现。《暖冬》的剪辑相当流畅。它以人物口述为贯穿线索，穿插反对暴力拆迁的现场记录，并配以音乐辅助叙事。漂亮、精简的结构使得观众毫无障碍地步入导演的讲述空间。多元的影像手段在邱炯炯的作品中表现得最为突出。《萱堂闲话录》中用了一个扮演的男天使以及实拍的公鸡作为串场，隔断祖母的回忆。邱说，这样做纯粹是出于形式考虑，没有特别的意义所指。即便如此，这强烈的形式感还是引来了此次影展的第一波观影高潮。《砻谷记》中透露出了国内纪录片难得的诗意。片中多次出现的的麦田、老屋、小狗等田园的意象，片子没有过多外露的历史文化职责的担当，只是静静地展现了一个的脱谷工具的制作过程，像极像了一曲清婉又略带忧伤的乡村田园挽歌，告别那一去不复返的农耕时代。

如此种种，我们似乎看到了令人鼓舞的创作面貌，然而事实远非如此。从创作手段上看，国内独立纪录片创作者还是一如既往地崇尚纪实手法，惟长镜头、同期声为最佳处理方案。诚然，纪实乃纪录片的基本手法，但各类拍摄方式、叙事线索和剪辑手法应该多多引入，平行剪辑、插叙讲述、声画对位等等手段都可以被纪录片广泛使用。在不破坏事实现场的情况下，导演需要调动多种手段丰富纪录片的叙事、抒情、表意的能力。这点在国内纪录片作品中体现得很不充分。在题材选取方面，虽然作者们注意到了主流的社会问题，但还做得不够，例如本届影展中城市题材的缺乏；纪录片的社会功能远未充分开发，纪录片的传播仍然集中在小众范围。在这方面，英国拍摄的关于印度反水坝运动的纪录片《淹没》则提供了一个很好的借鉴范例。片中纪录作者的到场，影片对于反水坝运动的推动，远远超过了我们所能想象的一部纪录片的社会意义。我时常在想，什么时候中国的独立纪录片也能达到这样的社会效果？

本次影展，个人认为最佳的影片当属万玛才旦的《老狗》。作为藏族象征的藏獒，是牧民最好的朋友。但在接连不断的盗狗事件、商人的纠缠之下，主人不得不用自己的方式解决——亲手杀死老狗，为的是保存最后的尊严。影片的力量凝聚在了结尾。这也体现了故事片的长项，：在于把控中表达自己的意象。纪录片的长处和短处，都源于纷繁芜杂的现实本身。有时候，生活本身能给人以开放的思考空间，但有时，我们看到的是太过混沌的作品影像。纪录片有时需要借鉴剧情片集结主题的能力。

每年CIFF纪录片单元中总有一些新面孔崭露头角，比如今年依靠《自画像和三个女人》入围年度十佳纪录片的章梦奇。她的身上不仅有对多元影像风格的探索意识，还有着对社会现状的切实思考。当问到“为什么国内出不了快乐的纪录片？”时，她回答说，欢乐不是纪录片的职责，中国的社会现实远比想象中灰暗。

南京的五天，注定不是享乐的时光。这里的作品是接地气的，是直面社会现实的。华表的礼服不能应对这样的气氛，耀艳的红毯也无法承受其中的沉重。CIFF敦促我们回归当下，倾听自己，洞察周遭，抑或触碰中国的最痛处。

作者余娟曾就读于华东师范大学和上海戏剧学院广播电视编导专业，现供职于SMG，从事纪录片馆藏和推广工作。

— 文/ 余娟