亚历山大•卡尔德：巴黎时光， 1926-1933

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但这些好玩而简单的物件并没有显示出他有什么庞大野心，艺术家用这些小东西表演，给大洋两岸艺术圈的很多人带来了乐趣。在他的工作室和私宅内，在主顾们的邀请下，在他个人的坚持下，这些表演一遍遍地进行，随着时间的推移，表演逐渐提升发展。艺术家们非常喜欢看，当时，巴黎艺术界很多亮闪闪的人物都观看了这些表演。表演也引起了社会的关注。1929，《纽约客》宣布，表演可以通过萨克斯第五大道的Junior League娱乐中心编排演出。这么些年来，美国社会生活的构成早已发生了深深的变化，很难想象类似的活动发生在今天会是什么样子，有一点要说的是，对于他如何操作这些游戏，我们了解的越多，他那身着法兰西绒衬衫、乐呵呵的外省人样子就变得越复杂起来。从惠特尼展览中的一部影片里，我们可以看到，上了岁数的卡尔德表演他的马戏团，观众席上不时传来愉快的笑声，他让他创作的所有人物在台上活动，自己就好像一个巨人一样，也好像一个不太正常的上帝，在统治着他的小王国。

1930年底，卡尔德的作品产生了很大的变化，他认为这要归于他对蒙德里安(Mondrian)工作室的一次拜访。几年后他在自传中写道：“这次拜访对我产生了冲击。尽管以前我听过“现代”这个词，但我并没意识到或感觉到“抽象”这种说法。如今，我三十二岁了，希望能在抽象领域内画画，创作。”艺术家确实有他们个人虚构出来的创作随想，但这种说法还是缺乏可信性，像卡尔德这么聪敏热心的人，在先锋艺术圈呆了那么久的时间，对抽象这一普通的概念竟不知晓，有点说不过去。不管怎样，他似乎很容易接纳蒙德里安美学的纯粹性，尽管他并非一个被动的追随者。他说，自己建议前辈给工作室墙上的画增加一些动感才好，这样它们就会更具有真实性。蒙德里安笑道：“我的画已经很快了。”（显然，大家很难被卡尔德弄烦）。

经历了抽象启蒙后，卡尔德开始忙起来。去蒙德里安那里，最初是想以新-造型主义的常规模式，创作一些小画，但他对于动感的想法和什么都试试的冲动占了上风。1931年后来的日子和1932年时，他弄出了大量的作品，这些作品一方面肯定了蒙德里安纯粹性的影响，而同时又超越了这一点，与当时流行的德国和俄罗斯的构造雕塑产生了关系。比如1931年的《一个球中的两个球》，圆圈和金属线架起了小小的上色球体，从底座上看起来，就好像一个普通的线架一样，令人想起了太阳能系统的早期模型。另外，行星的形象其实也不是那么直观（圆型的上色的小东西是从金属架上切下来的盘状物，整体的构成并不是那么完全球形），上面有微小的电动设备操控着简单而重复的运动。

亚历山大•卡尔德、《小蜘蛛》、加州、1940、 金属架、 金属线、颜料、111×127×140厘米。

但是在1931年的作品《有平衡力的小球》（Little Ball, Small Feathers），《有红盘的物体》（Object with Red Discs）中，卡尔德以形式上的语言合成的这些作品在指涉意义和机械性上都不那么明显，他对物质构成轻盈的处理和精妙的理解（早期的工程师生涯在此派上了用场）既抽象又很“自然”。而今天我们认为的“典型的卡尔德”风格的元素，也初次在这些雕塑中发挥了作用，也是这段时期，杜尚在卡尔德的工作室看到这些作品后，提出了“动态(mobile)”（活动雕塑）这一说法。这并不是什么小玩意，也不是古里古怪的发明；这些作品只是看起来有些奇怪。卡尔德对于动态的尝试，也开始有了新的意义，看上去不再那么微不足道。这些作品的偶发性，它们因其外形对 “自然法则”的依赖，令那种控制它们的、肉眼不可见的力量变得清晰起来。这些雕塑在形式上更为先进；依托的是某种基座得以支撑，而从中又可清楚地看到，未来的创作模式，将排除这种基座支撑的必要。在《有平衡力的小球》中，雕塑与基座的关系作为作品的主体而被内在化，在抽象上和宇宙的暗示上，雕塑本身对自身环境的意识上，达到了一个高度。1931-1932年的雕塑和米罗的图示语汇的某种元素之间的相似性令人惊异，卡尔德欣然坦承他的这位终生朋友对他的影响。上色的圆盘和球体，不易弯曲而又惹人怀想的黑色线条，在一定的限制下，一切又自如流转（暗喻“整个宇宙”的宏观构成），这些都体现了艺术家发展的这段重要时期内，米罗对他的深刻影响。

这些最早的抽象作品于1931年冬天在巴黎的一家画廊展出，画册中有一篇莱热写的文章。在这场展览中，卡尔德也放了很多用金属线做成的画，从当时展览的图片中可以看出，某件装置作品已经有了“未来主义”的影子，只是还不太成熟，但在思想上也不再那么单纯。展览引起了一群想法似乎一致的艺术家的注意，他们当时成立了一个名为抽象创作的团体，包括蒙德里安, 凡•杜斯堡, 让•阿尔普, 佩夫斯纳, 让•赫里翁等等，他们邀请卡尔德也加入进来。这样，他的作品就获得了一种知识分子的语境，但最终，没有什么特别的观点框架真正契合于他那多重综合的想法。1933年，他明显地转了个弯，这也是很有必要的一步，直接转向了超现实主义，抽象另外的一种伟大创作前提，以模糊的泥人木雕形式进行，与野口勇正在研究的生物形态学相近，这也是为40年代他回美国后所探索的思想做准备。《小球体和重球体》（1932-33）是惠特尼展中最后的一件作品之一，这是一件手动的装置。两个小球，从一条长线上坠下来，随意摇摆，撞击着散布在地板上不同的物体（空酒瓶，木箱子，锣），发出各种声音。