安•泰普金：保管是门大学问

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安•泰普金（Ann Temkin），纽约现代艺术博物馆绘画与雕塑部负责人

詹姆斯·罗森奎斯特， 《F-111, 1964-65》, 布面油画、铝，装置, Leo Castilli画廊, 纽约, 1965. 图片提供: Rudolf Burckhardt.

2010， 詹姆斯·罗森奎斯特/纽约视觉艺术家与画廊联合会授权

保管事业总是带着一些浪漫的色彩，我不得不承认，在这个方面，我本人就是一个浪漫主义者。我在现代艺术博物馆从事策划工作的时候始终认为，那些由绘画和雕塑构成的所谓的永久馆藏不可能是一成不变的，正是因为我们的保管工作有很多未知的东西。尽管这是全世界博物馆的一条通则，但这种流动性在现代艺术博物馆更是如此，因为长久以来，在很多人的眼里，我们收藏的绘画和雕塑构成了现代艺术的特定历史，而策划人的决策就意味着标准的确定。但是现在，我觉得有责任为观众呈现更多的知名艺术家的作品，以及那些之前没有大红大紫，但是却很有意思的作品。按照题材、年代等诸多展览原则，我们会有更多的展览方式。因此，说句得罪人的话，在我们的保管室里，有很多作品并没有产生什么深远的影响，五十年来，我们所收藏的作品已经不计其数。从1960年以来，现代艺术博物馆绘画与雕塑部的1600件作品进入了永久收藏，但其中不乏大量平庸之作，礼貌地讲就是“不活跃”的作品。造成这种局面的原因是多种多样的，比如，策展人提交这件作品的方案的时候觉得它必定会成为一件重要的作品，但历史的评价往往总显得无情。另外，有些捐赠开始的时候就是可有可无，不过当初还是接受了下来，还有的作品由于其物质性的瑕疵而无法展出，不过第一种情况居多。我们的展览提交文件里对某些艺术家和作品不乏大量的充满自信的溢美之词（当然他们所提交的东西也不可一概而论），但有的报告现在看来无非是奉承而已。

在选取当前的艺术作品的时候，巴尔（Alfred Barr）总是对自己和他的同事进行10%的成功率预测。例如Dorothy Miller上个世纪中叶的“美国画家作品展览”的名单现在看来依然很不错，但是不要忘记，在那个名单上也有一些现在被遗忘的艺术家。成见不一定是卓见，比如巴尔对André Derain晚年作品的大力支持，更近的例子就不忍心举了。时隔不到十年，我们仿佛如梦初醒。对于那些不在博物馆保管室工作的人来说，只要看看以前的双年展图录和艺术杂志就知道了。

1930年的时候，纽约现代艺术博物馆成立，随之，各大博物馆对当代艺术的热情达到了前所未有的高度，它们对于所藏当代艺术作品的历史意义不加任何怀疑。只有卢森堡宫美术馆是个例外，它是在替卢浮宫收藏当代艺术，可以被认为是现代艺术博物馆的前身。这样的不顾后果的新兴收藏热情使现代艺术博物馆的收藏在头几十年充满了矛盾和变动：很长时间之内，现代艺术收藏这个概念本身就处在不断的变动之中。巴尔最初的收藏设想是一个动态的过程，随着博物馆的不断发展，所收藏的作品也在不断变化。但他没有意识到这些作品是有来无回。那些不重要的作品（以及非常重要的作品）都应该移到别处，有十年多的时间，博物馆的相关机构都在时不时地提起藏品的出路问题，比如，有些藏品到了一定年限，获得了一定地位之后就可以转到大都会艺术博物馆。但这种做法也有存在很多问题，所以到了1953年就被废止了，比如现代艺术博物馆的回报问题。当时巴尔提议，建立现代艺术博物馆自己的名作收藏体制，像大都会艺术博物馆那样将一些作品定名为“名作”，而其他的作品最终发配到其他地方。但是人们立刻发现，因为很多实际操作中的问题，这个计划无法进行下去，例如，现代艺术博物馆没有足够的资金和稳定的捐赠来源来保证这些名作的收藏。

于是，在20世纪下半叶，这个计划就流产了。现代艺术博物馆逐渐发展成了一个更加常规化的博物馆，例如，它更趋向于收藏卢梭的《沉睡的吉普赛人》（Sleeping Gypsy），而不是把这样的作品转让给其他博物馆。这意味着现代艺术博物馆出台了一个关于收藏重要作品以及非重要作品的政策，并且放弃了那种从一开始就存在的优劣分明的观念。按照早期的理念，现代艺术博物馆与其他博物馆进行了频繁的换展项目，但却很少出售作品。出售作品比买入作品要麻烦得多，收藏作品需要部门收购委员会的批准即可，但是交换作品不仅要通过该委员会，而且还要通过现代艺术博物馆的董事会的批准。