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真实的虚构替代事实的替代方案

阿尔伯特·伦格-帕契,《鲁尔区的炼锌厂》,1929,gelatin silver print, 6 5⁄8 × 9".

5、如果巴特对前面两个真实的架构有所贡献他还演示了第三种这里真实依旧附着在抵抗意义的细节上只是现在正如可以位于对象上真实也同样位于主体上这个细节就是巴特在明室》(1980)中提出的著名概念刺点”(punctum),一张照片中无意击中观者的无意识的点:“它从景象中仿佛箭一般飞出来射中了我。”[7]受到拉康影响这真实的第三种定位(positioning),我们称之为嗜创伤癖的(tramatophilic),与前两种有着根本的不同在意识形态批判的结构中批评家暴露真实而这里真实暴露了主体在后结构主义架构中主体是错位的而真实则被习俗和代码归并而这里主体被召回并见证了如今已被理解为具有创伤性的真实还有什么可能比一种抵御了所有符号机制的真实更真实的呢然而逐渐清晰的是这种真实同样可能被加密事实上这种真实可能被算作为一种对自身的现实主义这就是90年代艺术和小说中的厌弃”(abject)思潮面临的情况在诸如麦克·凯利(Mike Kelley)和丹尼斯·库珀(Dennis Cooper)的作品中体现尤其是当其中身体变形和心灵创伤的修辞确立时

6、无论如何以上提到的所有关于真实的架构都拒绝一种天真的想法即最真实的作品是世界的镜子如果我们将文化状态与经济进程直接联系起来时一种反映论式的假设可能会浮现尽管如此我们还是得对这两个领域之间的联系做一些猜测只是为了强调这些联系的确存在詹明信将向后现代主义的过度视作为是先进资本主义中符号的崩裂他认为在现代主义时期,“具体化将符号从它的指涉中解放了出来”,正如抽象在现代主义艺术中的渗透然而这种分解在后现代主义时期更加深化了如今具体化内在于符号并致力于将能指从所指中或完全地从意义中”[9]解放出来这里我们那第二种关于真实的架构真实作为文本效应顿时被重置(repositioned)这种符号破坏如今成为了从漂浮的能指中汲取养分的资本主义秩序中的文化工作部分是因为真实的第三种架构——真实作为创伤之感——是来源于一种承认承认后现代主义的符号崩裂并不如它自己声称的那样对先进资本主义有着抵御力而且甚至有可能与那个秩序有着结构上的契合当然从文本到创伤的转变中还有其他很多作用力——艾滋危机系统性贫困种族主义性别主义破碎的福利国家伤痕累累的身体政治……[10]但是或多或少,“痛苦的身体还是作为对符号帝国的抵抗而出现的

7、过去的十年见证了真实的又一次转向这次转向显示出前三次定位的挫败感首先意识形态批判因为其看起来代表着某种权威性已经成为众矢之的正如大部分后结构主义理论许多后现代主义艺术已对这种权威性进行了批判但挑战在于这样做将任何可以声称一个真理或定位一种现实的能力都消解了也因此有了虚无主义的质疑。(对于再现[representation]的批判同时位于后结构主义和后现代主义的中心后来当右派将其挪用为自己牟利时这种批判也被玷污了比如他们断言全球变暖是一种纯粹的建构”。)最后嗜创伤癖的真实之架构重新召回了权威性这种权威性的外观就是作为证人甚至幸存者的主体但是这种情况自身携带了一个问题该权威性如何被质疑布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)就是这三种关于真实的架构的著名怀疑者尤其是关于每一种以各自方式提出的否定性与这种破坏性的批评家形成对比他提供了自己亲切的形象

批评家不是那个揭穿的人而是那个组装的人批评家不是那个掀起天真的信徒脚下的地毯的人而是那个为参与者提供聚集舞台的人批评家不是戈雅绘画中的那个烂醉的圣象破坏者肆无忌惮地在反恋物癖和实证主义之间切换而是对他们来说如果一样东西被建构起来它就是易碎的需要极大的关照和谨慎[11]

8、这一转变伴随着如今被视作为是易碎之物需要关照和谨慎的真实在近期的纪录片实践中尤为明显过去纪录片在意识形态批判和后现代主义艺术更不用提后结构主义理论中都是一个坏门类被攻击的对象布莱希特可以代表着第一种立场再一次,“一幅克虏伯的或者通用电气公司的照片并未向我们透露任何有关这些机构的信息”;而玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)可以代表第二种立场她将纪录摄影架构为不充分的描述系统”。然而在今天这种对文献的批判已经在很大程度上被同化了很多艺术家从解构转变为一种重构的姿态也就是说利用巧术(artifice)来重振纪录模式的名声使之成为有效的批判系统如果它不是不充分的描述系统的话。(粗略地看这是诸如哈伦·法洛基[Harun Farocki]、希托·史特耶尔[Hito Steyerl]、特雷弗·佩格林[Trevor Paglen]等艺术家的认识论立场。)在很大程度上这种转变回应了政府和企业日益扩张的控制他们通过卫星成图和信息采矿来控制那些一开始就被当作真实给到我们的东西——那些可以被表现获知反驳和证明的东西各种规模从单个像素到大数据的大聚结在如此的控制中那些犯罪或者灾难事件秘密战争种族灭绝运动领土侵占环境灾难难民虐待扣押中心无人机袭击等等就可能部分或全部地在从我们视野中被遮挡[12]。于是用新的或是旧的媒介还原这些事件越让人信服越好则成为了当务之急伊尧·怀兹曼(Eyal Weizman)将这种真实建模称为法医建筑”(forensic architecture),并且指出一个转变即从基于个人证词”、目标为同情受害者”(可以对应到我们的嗜创伤癖真实架构的证人政治转变为通过物质化和媒介化过程进行的人权倡议[13]。这种司法实践对于碎片化的再现进行打捞组装以及排列为了能够重现并叙述富有争议的事件。(正如拉图尔提到舞台”,怀兹曼也提到论坛”,其中也可以包括艺术机构他还提醒我们司法/法医[forensis]在拉丁语里是与论坛[forum]有关”。)乍一看这种转变似乎可以被阐释为新布莱希特式的(“我们需要建造一些东西一些虚假的装模作样的东西”),但是这里相关的作品法洛基史特耶尔佩格林等关心的并不是暴露存在于再现背后的既有现实而是去重建被封堵的现实亦或是通过再现指出一个缺席的现实[14]。

— 文/ 哈尔·福斯特 | Hal Foster, 译/ 张涵露


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