201710

太阳雨:1980年代至今的东南亚当代艺术

胡丰文,《无声之声》,1993–94布面丝网印刷木头凳印章. 展览现场国立新美术馆东京,2017.

太阳雨场面很重要为纪念东南亚国家联盟(ASEAN)成立五十周年而组织的这场展览汇集了190多件作品,86位艺术家展场分布于东京森美术馆和国立新美术馆两边宣传文案称太阳雨是到目前为止最大规模的东南亚当代艺术展的确此次展览哪怕不能说显示了日本在东南亚艺术发展——及其苦难历史中扮演的核心角色至少表明了日本对该地区的投入

由国家赞助如此大规模的展览——加上其赞颂的口吻——必定引来怀疑对于日本这个富有的前殖民国家来说讲述其过去属地之一的故事究竟意味着什么在对该地区的叙事中在对艺术作品和文化材料的这一感染力与虚构性同样强烈的组织中谁是获益者不同参与方的关系如何才能得到公正的协调这些问题都亟待回答尤其鉴于包括新加坡国家美术馆和香港M+在内的博物馆都在积极推进知识的体制化和艺术史整合

但官方使命国家赞助策展工作三者之间的关系并不明了。“太阳雨没有按照国家划分展览版块而是制定了九个大的主题单元显示了策展团队在观念上的冒险这一框架提出用共通的轨迹比如城市化抗议另类艺术空间的兴起等),比用每个国家现代主义的发展过程更能充分将当代艺术历史化尽管不再严格受限于地理边界的划分建立于社会经济变迁基础上的叙事反过来又容易受到另一种体制化程度不亚于前者的领命制约——对经过东盟内专制政权严格审查的发展史的宣传推广和很多体量巨大的当代艺术展一样,“太阳雨也陷入了某种两难境地尽管想要把艺术家和作品从身份框架中解放出来却仍然避免不了在国际关系的僵化政治里运行

展览中那些让观众直面无法被轻易归类的感官体验的部分也是回避官方话语再生产回避得最成功的地方森美术馆进门第一件作品——诸奇费·马穆颤抖(Zulkifle Mahmod)颤动的金属支架使振动发生振动》(2017)发出一阵阵让人烦躁的蜂鸣一直跟随观众渗透到展览开场单元发展与缺失的深处继续往下走平稳的震颤音被寇拉克里·阿让诺度才(Korakrit Arunanondchai)的音乐录像在满是拥有滑稽名字的男人的房间里以历史作画》(2015)中的嘻哈鼓点所取代在这件作品里艺术家饰演了一名新时代佛教萨满这位城市废墟的原住民为下一章节作为冥想的媒介揭开了序幕然后观众将遭遇若干令人窒息的沉默对话历史单元万迪·拉塔纳(Vandy Rattana)用照相机记录了被美军炸弹炸出来的柬埔寨风景而黄杨琴(Hoang Duong Cam)的抽象画则以越战时期留下来的现成照片为蓝本这一情感之旅不仅为每个单元的主题注入了血肉同时充满心理学意义上的洞见

的确面对东南亚这样复杂而且难以掌控的概念主题具体性(subjective specificity)也许是唯一的进入方法现工作并生活于悉尼和马来西亚波德申港两地的艺术家西姆林·吉尔(Simryn Gill)此次展出了》(2013):210张画组成的该系列作品聚焦于蓝色微妙的渐变及其隐喻联想——从大洋无法穿透的深度到海水泡沫瞬间消逝的清浅。《的附近是斯瓦伊·(Svay Ken)难以捉摸的农村生活小品画肯开始画画是在红色高棉倒台后的1993当时他已经六十岁高龄他的画要求观众寻找一种恰当的语言来描述和讨论自己不熟悉的社会互动场景而不是简单地将其异域风情化并列放置于日常生活这一大主题下的两类完全不同的作品——一个出自批评声誉卓著的全球旅行者之手一个是圈外素人艺术家的成果——暗示着该地区的艺术发展程度或艺术流动规模不可能被任何单一标准衡量

尽管上述段落有效地丰富了东南亚地区的表征展览上大量其他作品却只是传递了某种兑了水的历史教训诺伯特·罗尔丹(Norberto Roldan)辩证唯物主义》(2013)用巨大的字体把题目画在画布上俨然浓缩菲律宾八十年代政治行动主义动荡历史的一次安慰性的尝试林戈·布诺安(Ringo Bunoan)献给李·阿奎纳多摹仿恰比特#3)》(2009)——浸泡在水桶里的刨花纸板——把菲律宾观念主义总结成了一个只有圈内人懂的内部笑话同样的压缩也出现在其他政治和艺术史叙述中这些话语呈现得如此隐晦哪怕展签最勤奋的读者也难以把握其中的联系

展览帮助日本观众熟悉东南亚地区的教育使命存在一个潜在的问题自我意识的缺席在题为文献以及何为艺术为何艺术?”的单元对于包括新加坡艺术家村(Artists Village)在内的另类艺术空间的叙述和其他社会参与型项目一样都是通过密集的照片和文本物件来呈现的然而美术馆试图展示甚至消化那些本来就是为反对其白盒子空间而诞生的实践不得不说非常讽刺同样未被承认的是日本之前试图通过研究和数字收藏扩充东南亚艺术文献库的种种努力蒙天·波玛(Montien Boonma)、胡丰文(FX Harsono)等九十年代亚洲当代艺术的旗手的作品都是从福冈亚洲美术馆借展过来的福冈亚洲美术馆也是第一批拥有东南亚当代艺术收藏计划的艺术机构之一日本任何有关该地区的历史必须同时也是日本国家本身对该地区的学习史而只要其认识论上还在摆出中立的无作者的立场殖民事业的幽暗鬼魂就不会消散

昂明,《五大洲世界正处在崩溃边缘吗?》,2009布面丙烯墨及手工纸,321⁄8 × 641⁄8". 国立新美术馆.

太阳雨同时还提示了一场作者身份的广泛危机随着阿皮南·珀西亚那达(Apinan Poshyananda)和吉姆·苏潘卡(Jim Supangkat)等意见明确的策展人逐渐退休能够接替他们位置的年轻展览制作人少之又少也许上一代策展人强烈的作者性存在在所谓独立声音很容易就被官方系统吸收的今天已经变得过于富有压迫性或者说根本就不再可行机构合作这一新常态强调责任共享兼容并包以及文化敏感度所有这些都助长了四平八稳的专业主义但随着该领域走向成熟官僚基础设施迅速增长在由国家支持的共识生产机器里策展人又该如何坚持其批评态度兼容并包与对抗挑衅之间的平衡到底在哪里在超大项目这一类型当中保持独立性还有没有可能

也许太阳雨需要的并不是一个更加大胆的概念框架而是回到最基本的策展工作把不同物品组合到一起以国立新美术馆进门第一间展厅的一对作品——昂明(Aung Myint)五大洲世界正处在崩溃边缘吗?》(2009)和于一兰(Yee I-Lann)流动的世界》(2010)——为例后者作为无国界地区主义的象征频繁出现在展览各种宣传材料里画面上是一张被蓝色蜡染裂纹浸透的地图而在挂在对面墙上昂明的绘画中血红的颜料在皱皱巴巴的纸面上蜿蜒流淌渗过大陆板块的边界覆盖了填满各大洲的尖叫的人脸就这么一个精彩的并置东南亚作为乌托邦式的流动性场域的神话便被打破取而代之的是一个被流动性扭曲变形的世界——其边界被移动过程中的摩擦抵消其形状也被无法控制的物质过程模糊在这短短的一刹那展览被迫的连贯性退到了幕后艺术恢复了其难以驾驭的本性

太阳雨展期持续至1023之后将巡展至日本福冈亚洲美术馆展期为113-1225

Chanon Kenji Praepipatmongkol是一名现居曼谷的艺术史学家主要关注现当代亚洲艺术

— 文/ Chanon Kenji Praepipatmongkol, 译/ 杜可柯


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