20201

MoMA

伊娃·黑森,《无题》(Untitled),1960布面油画,18 × 15".

随着馆藏展整体计划的轮替展出我们可以始终抱持希望策展人们将在新MoMA采取更多智性和情感上的冒险我将用一整段或者两段来贡献一些坐在场边第一排的超级粉丝的意见当代作品扰乱现代厅是较为常见的做法最引人注目的可以说是费思·林格尔德(Faith Ringgold)美国人民系列#20:》(American People Series #20: Die,1967)摆在了现代主义巨作毕加索的亚维农的少女》(Les demoiselles d’Avignon,1907)旁边我很高兴看到林格尔德的作品进入了MoMA的收藏而且摆脱了原来在走廊里的位置我也同样很高兴看到毕加索又回到了一面巨大显眼的墙上如同一个暴徒这幅画戏剧性地展示了白人异性恋男性的种种问题但同时又是一个此类主体性对次等文化挪用的经典案例但归根结底我认为林格尔德和毕加索的搭配还是太柔和了林格尔德的大型绘画并没有扰乱毕加索的标志性(iconicity)——反而是对其的确认重申了绘画的力量它也并未赋予亚维农的少女以新的语境就像门迭塔改变诺兰那样)。相反这个展厅感觉像是旧MoMA叙事的幽灵在这个故事里英勇的男性用强大的图像改变了历史进程在展览轮替的游戏中我认为唯一可以制胜的一招是把林格尔德以极为突出的方式展出个几十年而且要放在一个它本身可以真正产生力量的空间里我们无法无视毕加索我也无意于否认他我对他的批判基于对他的重要性及其持续的影响力的理解但我也真的十分好奇如果我们把一位非裔美国女性的作品变成一种标志那将意味着什么又会带来何种感受这件绘画绝对具备这样的力量MoMA可以做到吗我们能吗我并不是在开玩笑艺术界的两大领域——策展和学院——是否允许一个黑人女性的作品享有与毕加索在上世纪一样的价值影响爱戴甚至诋毁我们现在已经理解所谓的伟大并非一种形而上意义上的绝对,《亚维农的少女之所以获得如此强大的代表性和力量也是因为它被持续地展出是源自于我们对待讨论展示和想象它的方式

艾莎··费莱塔格·洛林霍芬,《贝伦尼斯·阿博特达达画像》,1923–26水粉金属漆染色油光漆金属箔合成树脂玻璃纤维玻璃珠金属件彩色剪贴纸布料纸板,8 5⁄8 × 9 1⁄4".

或许对线性叙事的挑战不仅仅应该通过在现代展厅里植入当代这样的手段或许现代作品也可以扰乱充斥着新作品的展厅里的逻辑为什么不把希尔马·阿夫·克林特(Hilma af Klint)移到当代厅里呢这样的语境再造会促使我们去思考到底为什么她的作品直到21世纪才为我们所知为什么要把她放在1913年左右发生的种种创作活动中间好像我们从那时候起就很熟悉她的作品一样另一种质疑艺术史最热衷的线形叙事的方式是展示受众的问题为什么不谈谈这些东西是什么时候开始进入我们视野的为什么不继续追问此类漠视的后果为什么不展示这些被重新发现的作品在现在的艺术家作品中的回声?(这也是请求美术馆将艺术家视作他们的核心观众并且在展示馆藏作品时优先考虑他们。)

在亚维农的少女周围”(Around Les demoiselles d’Avignon)展览现场,2019-,MoMA,纽约从左至右毕加索,《亚维农的少女》,1907;毕加索,《女人头像费尔南德)》(Woman’s Head [Fernande]),1909;毕加索,《女人和梨》(Woman with Pears),1909;毕加索,《奥尔塔德埃布罗的水库》(The Reservoir, Horta de Ebro),1909;费思·林格尔德,《美国人民系列#20:》,1967;摄影:Heidi Bohnenkamp.

我可以花几天时间梳理MoMA的各个展厅而随着馆藏展持续的展开我们还有更多机会提出建议但是如果我们跟随蜕变时代”(the times they are a-changin’)的主题我必须承认还有更多更急迫的问题如果MoMA不能再扮演艺术史的稻草人将如何如果这套话语或者说这个领域缺少了一个好靶子又将如何自处这些问题让我开始思考我们现在是不是正在把好靶子替换成坏分子开幕当晚的抗议试图把注意力转移到MoMA董事会成员种种不光彩的获利途径上也暗示着即便过去三十年的努力和抗争还未完成使命展出的作品里仅仅28%来自我们传统意义上所称的女性我们现在还很难将其看作一个世代性的胜利),我们已经站在了下一波批判浪潮的开端这场斗争将由新的战斗者发起坦白说我们可以很明显地看到美术馆里二三十岁的工作人员和五六十岁的工作人员之间的代际差异新的战线已经出现在我们的工作环境文化号召组织工会以及终止无薪实习和赞助资金的结构开除董事会成员的倡议这两个问题都直指美术馆运作的核心斗争的中心不再只局限于展览的内容而更在于美术馆本身的形态

— 文/ 海伦·莫斯沃斯 | Helen Molesworth, 译/ 郭娟


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