朱利安·奥利弗（Julian Oliver）

2012.04.18

《Artvertiser》是用来取代广告牌的实时艺术软件平台。通过教给电脑如何“识别”具体的广告，该软件可以轻松将其以其他内容取代，如图像和视频。我们不会称其为一种增强现实技术的形式，相反我们认为《Artvertiser》是改进现实的一个范例。

通过训练，《Artvertiser》软件可以识别具体广告，每个广告都成为一块虚拟“画布”，当艺术家通过作为产品替换的便携装置浏览“画布”时，他们可以在上面展示图像或者视频。

在将其展现为一种公共艺术的新平台的同时，《Artvertiser》试图强调公共空间的矛盾：在城市表面，什么可以写，什么不可以写。

《Artvertiser》利用互联网作为重新分配的机制，创作者假定，充斥着私有图像的都市场所也可以成为艺术的展览空间，并且由此成为艺术的档案库。同样，也可以举办现场展览，其中，路人被邀请通过可视装置来观看周遭建筑所构成的展览。

《psworld》属于《philosoftware》系列。它开始作为“ps”这种可在UNIX以及基于UNIX操作系统中找到的应用的改良。人们或者程序可以通过ps来迅速分类、打印正在计算机中执行的进程表单。

《psworld》可以将这些进程影射到世界中的视觉特征上，形成一种计算机，以及计算机周围世界之间的一种感官依靠。计算机的可视环境发生变化，操作系统的不稳定性增加。

例如，运行《psworld》的计算机在公园中观看一只树上的鸟。如果进程“火狐”附系于鸟头之上，并且鸟忽然飞走，这时火狐将在计算机中终止。同样地，一个早餐的图景可以包括许多附系于桌上多种食物的许多进程。早餐吃完，计算机中依附的进程也将被终止。

艺术家简历

朱利安•奥利弗（Julian Oliver），艺术家、“批判工程师”（Critical Engineer）。出生于新西兰，现生活工作于柏林。他的项目及论文已在许多博物馆、国际电子艺术活动和会议上展示、宣读，其中包括泰特现代美术馆、Transmediale新媒体艺术展、奥地利电子艺术节，以及日本媒体艺术节。他的作品以技术卓越、艺术创新和互动设计屡获嘉奖。

他曾在世界各地举办过许多工作坊和大师班，内容包括：软件艺术、增强现实、创意入侵、数据取证、计算机网络、艺术物化编程、虚拟建筑、艺术游戏设计、信息可视化、UNIX/Linux和开源软件开发实践。他支持在艺术创作、分配、教育中使用免费软件。于1998年建立了艺术游戏开发小组“Select Parks”。

何魏格•威瑟（Herwig Weiser）

2012.02.19

1.《zgodlocator》

《zgodlocator》是根据计算机硬盘的磁原理来组合带有磁性的金属微粒的装置作品。这些微小的金属颗粒实际上是磨碎的电脑零件：电路板、硬盘驱动器、处理器、监察器屏幕，等等。

这个磨碎的硬件沙尘被铺放在可以突然引发转变金属微粒的电磁格段上。他们产生磁刺激反应形成的奇异和突发性雕塑似的变形。这些颗粒看起来就像是黑色金属材 料，如此美丽。观众还可以通过旋转表盘来改变产生的图案。因此，颗粒状的计算机网格，一次又一次形成新的惊奇和不断变化的形状。当然，不像电脑硬 盘，zgodlocator /版zii并不关心长期存放文本或图像。它的主题是动态模式。如果有记忆，也是很短和随时变化的。在zgodlocator 中，磁性成为一个存放处，并是操纵和处理信息原始形式的地方。

作品的意图可能是强调发生在一个电脑环境中不断再生的信息。它同时用微妙的方式结合视觉和音 响效果。各种各样的麦克风和电磁感应器设在电子土壤中捕捉'硬件的声音'。作品中的程序编码把原始的音频转换成图形，化为颗粒景观。

2. 《迪斯科前之死》（Death Before Disko）

何魏格•威瑟的这个机器作品以格外明晰和疏远的方式向观众揭示了其技术本质。作品使用了来自太空观测站（space observation）的实时数据流（online data stream），并把它转化成简单但引人入胜的声效和光效事件。随着数字科技的不但普及，用户变得越来越疏离于他们的笔记本电脑或高保真设备的物理硬件。《迪斯科前之死》试图重回硬件的最基本的功能，并且向我们说明，我们与科技的关系往往更多的是一种感性而非理性。

艺术家简历
何魏格•威瑟（Herwig Weiser）出生于奥地利的因斯布鲁克(1969), 在维也纳和科隆居住工作。其作品如机械装置“z神探测器”(zgodlocator ，2000)、“Disko前之死” (Death Before Disko，2005), 以及正在进展中的项目如电气化学声音装置 “液体计算机”, 探索当代社会人工物件的机能和意义。基于艺术实验的不可预测性， 他将生产图像的机制转变成自我生成的雕塑装置。
威瑟曾于因斯布鲁克技术大学（Architecture at the Technical University Innsbruck）学习建筑学，并在阿姆斯特丹Gerrit Rietveld学院和科隆媒体艺术学校学习艺术。他的作品广泛展出于欧洲、北美和亚洲，包括Lentos当代美术馆，台北当代艺术博物馆，首尔白南准美术馆，中国美术馆，Graz 当代艺术中心以及Art Basel迈阿密。他所获得的奖项有Hermann Claasen摄影媒体艺术奖 (科隆, 1999), 新电影节（ Festival of New Film ）评委奖(斯普利特/克罗地亚, 2000), 跨媒体奖(Transmediale Award,，柏林，2001)以及白南准奖(the Nam June Paik Award，杜塞尔多夫, 2002)。

Gilberto Esparza

2012.01.16

墨西哥艺术家Gilberto Esparza的作品涵盖电子媒体、消费科技回收以及生物科技。例如《都市寄生虫》（Urban Parasites)系列，都市寄生虫是一种可以在成堆的都市废弃物中生存的电器。这些小型机器清道夫可以完成清理和分流垃圾的任务，它们在城市空间中到处寻找可以利用的能量。

“dblt”的能量来源于电流。这种“生物”从周围的环境中收集声音，偶尔也重新发出类似的声音。这件小型的机器人动物是用回收来的商品创作的，它在城市空间中到处寻找可以利用的能量。
“都市寄生虫 ”项目网站

“游牧植物”是一个隐喻，揭示人类疏离自然的状态，以及人类活动对自然的影响。这件作品是一个进行中的实验，旨在对技术力量的双重性提出批判性的反思。作品包括了一个小型自动化机器人（游牧植物），当它的细菌需要养分时可以向水源移动。它装载了植物和微生物，在机器体内以共生关系生存着。机器人从受污染的河流里取水，分解其中的成分来提取能源，供给其大脑电路。富余能源将被用来制造生命、维持植物，由此完成其生命循环。本片为记载《游牧植物》在墨西哥Jalisco省El Salto市的河流中活动时，由艺术家摄制的纪录片。

Gilberto Esparza1975年出生于墨西哥，曾获得艺术硕士学位。他的作品在多国展出，包括巴西VideoBrasil电子艺术节、加拿大魁北克Lascas艺术节：纯粹墨西哥艺术、玻利维亚km0国际作坊、墨西哥国际电子艺术与影响艺术节（2005）、墨西哥Carrillo Gil博物馆、MUCA Roma（墨西哥科学与艺术大学博物馆）。他由VIDA 9.0“新作品制作奖”的赞助。他还获奖于墨西哥艺术与媒体制造项目基金和墨西哥国家艺术中心多媒体中心。他的近期作品“游牧植物”荣获西班牙Telefónica基金赞助的VIDA 13.0二等奖。《游牧植物》也参加了中国美术馆“延展生命：媒体中国2011, 国际新媒体艺术3年展。

VIDA奖是由西班牙Telefonica 电信集团文化基金支持的“国际人工智能艺术大奖”，奖金分别为18000、15000、10000欧元。

HeHe

2011.12.06

艺术小组HeHe由1999年毕业于皇家美术学院电脑设计专业的Helen Evans（1972年出生于英国）和Heiko Hansen（1970年出生于德国）创立，他们的作品致力于重新思考当前我们周围的技术系统，并且赋予这些系统以新的社会和批判功能。HeHe小组目前生活工作于巴黎。

HeHe以其幽默的方式重新发现了我们正在经历的技术奇迹，从对能量转化、废弃排放、有害污染、铁路基础设施的意义转化到电子控制系统皆是如此。他们诗意地介入了我们这个被技术支配的世界的界限和意义，从而将个体及其直接面对的城市环境的现实状况进行了融合。

HeHe为自由艺术家组合，他们将戏剧、工程和设计带入了自己的艺术实践，并且与众多不同领域和带有不同兴趣的个人进行合作。他们的作品曾经在以下地点进行过展览：里昂双年展（2009）、蓬皮杜中心（2004、2006、2007）、林茨奥地利电子艺术节（2008）、法国圣泰田国际设计双年展（2006、2010）、卢森堡欧洲文化之都（2007）、布鲁塞尔Frédéric Desimpel画廊（2007、2009）和美国圣何塞艺术博物馆（2008）。

在一个规格为80x70x60cm的水罐上，艺术家制作了一个高度仿真的，带有附属建筑物的工业区。这个持续20分钟的作品在核冷却塔、气体景观和原子蘑菇云之间紧密地循环。

从冷却塔排放出来的气体发着绿光慢慢升腾，并且在发电站上方飘荡。有色的水被汽化，其排放受电脑控制，来自于水箱底部的阀门，一系列虹吸管控制着蘑菇云的形状和持续时间。

当模型内的灯光暗淡下来的时候，从其内部发出了微弱的灯光闪烁，与放大的声源十分精确地相配合。这个微型的水中世界介于灾难事件的模拟试验和三位水幕电影之间，让我们畅想并认真思考终极科技灾难的可能性与可怖之美。这件小型的模拟灾难场景可以反复给观者带来震撼。

这件作品是和Jean Marc Chomaz及其巴黎巴黎理工学校（Ecole Polytechnique）的LADHYX研究实验室的流体动力学研究组成员合作完成。音效设计者为Raphaël Seguin。

与HeHe此前的作品一样，这件名为《百合花庄园》的装置专注于人工云的多重文化影响和暗示意义。在这件团队合作的作品中，原子蘑菇云是这件装置的核心，看起来令人毛骨悚然，但确是科技成果的高度审美化的符号。这件模型模仿了核电厂反应炉核心熔毁过程。核电站的冷却塔占据了这个微缩后工业区的中心位置，这一切都发生在一个注满水的鱼缸中。在电脑程序的控制下，液体被蒸发，从冷却塔烟囱的上方时断时续地出现一朵不断扩散的云团。与这个微缩的灾难场景相伴出现的是之前设计好的声光信号，每个小时循环发生一次的爆炸仿佛是剧场和电影的场景，让人们想到了某些好莱坞电影，例如斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）导演的《奇爱博士》（Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb）。

在这件作品中，微缩化与景观密切相关。艺术家们采用了所谓的“迪士尼化”（Disneyfication）的手法。一方面，他们将这样的灾难事件从其复杂的社会政治语境中提出出来，并且进行了适当的微缩，使人震而不惊。另一方面，这件作品的名称还会唤起当前语境的一些话题。原子云的扩散仿佛一朵百合花，也就是法语当中的“百合花庄园”，自从12世纪以来，其风格化的形式一直是法国王权的象征——而HeHe在这里也微弱地影射了法国当前的核政策。原子云变成了法国的病态装饰和象征符号，因为这个国家80%的能源都来自于其58个核电站。带有清白、纯洁寓意的百合花也是圣母的部分象征，同时，也出现在核工业支持者的话语当中，他们热情洋溢地将核能认定为一种“清洁能源”。

在这件作品中，一台安装有摩擦接触系统（用以提供中央输入与熨斗之间的电子路径）的大型的马达被固定在天花板上。马达的静止部分内置有电路板，控制着从熨斗内喷出的蒸汽。一个专业的蒸汽熨斗被两根直径1毫米的钢筋悬挂固定于马达上的旋转盘上。当马达开启的时候，熨斗就会在屋内旋转，其轨迹正好占据整个空间。熨斗当存有一种特殊的混合液体，旋转的时候可以产生很浓烈的烟雾。在设计好的停顿期间，这只熨斗会释放出一大团蒸汽云，最终占据整个房间。

《Flyrony》是对工业产品的发展之梦的反应：特别是当代家庭生活中的主要电器。这些炙手可热的物品以其先进的技术表现和多样化的选择受到众口称赞，有了它们，我们的行动变得越加精准，越加易于控制。从历史的角度来看，这些电器是对女性的解放，在更广的意义上也赋予所有人以科技的钥匙打开新的黄金时代之门，给其使用者带来了权力和自由的保证。

而如今，我们已经意识到了对这些产品的过度消费，从而能够站在一个批判性的距离之外对其进行反思。这个精确飞旋着的熨斗缜密地利用了空气动力学的原理，体现了过度的精神投射，以及日常生活中这些电器可能对我们产生的情感与心理控制。当前，这些电器依然被广泛视为进步的标志，艺术家一反熨斗的常规使用方式，让我们全面、逐步地重新思考我们生产系统的机械与象征组织。

展览目前在LIVE WIRE（艺术与电子）博物馆展览，Shedhalle画廊，苏黎世，展期为2011年10月8日—12月18日。

— 文/ 艺术家提供，整理：张尕，翻译：梁舒涵

“延时”

2011.10.28

本次媒体艺术专栏回顾张尕于2009－2010年策划的“延时”展，就媒体艺术的基本构成因素展开讨论。 该展览为中国美术馆与瑞士比尔当代艺术博物馆联合主办， 首站于2009年11月25日在中国美术馆开幕, 并于2010年3月巡回至瑞士比尔展出。 参展艺术家：Peter Aerschmann, 曹斐, 陈邵雄, Arthur Clay, Hervé Graumann,Alexander Hahn, 胡介鸣, 金江波, Timo Loosli, 邱志杰, Valentina Vuksic, 张培力, Daniel Werder。（本文作为节选）

展览以柏格森（Bergson）以及德卢兹（Deleuze）有关时间－运动的解释为契机，含蓄地缓引“延时”这一摄影术语，在瑞士和中国两国艺术家的参与中，试图检验数字媒体的根本构成因数，及时间的概念以及其在空间中的体现，其对于过程和记忆的启示，其运动所产生的差异，以及其在运用形式语言时所呈现的不同表象，从而揭示被缓慢所遮掩的亟速之社会内蕴，其在时空中之心理与地理间的多样化和差异性，激起我们对于细察在不同的时空概念的框架下文化的构建，以及对于这种时空二元性之崩溃的可能性的欲念。

“延时”指的是一种摄影特技及在拍摄时将画面间的间隔延长。其延缓或延伸的过程在最终以每秒二十四格播放时(而每秒二十四格的播放速度制造出实时的错觉) ，明显地构建了一种加速后的人为缓慢效果。“延时”因而进一步操纵错觉以达到另一层面的合成感，及一个相较由模拟所获得的“真实”之“虚拟真实”。_

艺术家陈邵雄创造了一个实时的图像动画，那些从人们忽视的日常存在中随意选择的物品构成动画内容，这些物品的排列没有任何个人喜好上的先后安排及顺序。但这样的动画却形成了一种叙述，它告诉我们存在的最基本再现，并再次唤醒我们由于过多的喧闹和不断侵入我们视网膜的图像超载而几近停滞的敏感。经由火车在轨道上行驶所记录下的迥然不同的视觉元素所呈现的故事，与以各个孤立的点展开叙述的运动影像彼此共鸣。它是意义显现的开端，也是意义揭示的交汇之处。象征着都市的轨道，以及与制造故事的摄像机之没有感情的眼睛相对衬的庄重的手绘图画，共同产生再现的征兆，消蚀了的情感的征兆以及平息了的情绪的征兆。这是揭示了所示内容的情感影像。再现是情感性的。

由迪莫•罗斯利和丹尼尔•韦德（Timo Loosli and Daniel Werder）创作的作品《回路》运用过时的媒介作为其声音装置的基础，无比膨大的数据和数小时长的音频材料记录在这一媒介中，那就是音频磁带。一个巨大的回路穿织于无数装有麦克风和喇叭的录音和播放按钮间。录音磁头记录下房间中的响动；在时间稍稍延迟之后，播放磁头使得这些记录下的声音又为人们听见。麦克风轮流记录下这些信息，而磁带、扩音器和回路的路径一起扰乱扭曲这些信息。通过这种方式，声音被记录、失真、再记录以至改写。作品《看见的和看不见的，知道的和不知道的》中的回路是空间的，丰满地充斥事件；作品《回路》中的回路是时间的，简明地带着观念。时间回路是听觉的，空间回路是视觉的，后者是区域性的，前者是普遍性的，这不是从地理概念上讲，而是在电脑程序的语境中说。《回路》是并不按前后顺序排列的时间，是时间的晶体影像。

在张培力的作品《带有球形建筑物的风景》中，感知经历了某种不确定性：感知总是流动不定的。作品为一排三十六块屏幕（ 象征一卷胶卷），每块屏幕上都是一幅背景为球形建筑的静止图像，它们是从建筑的左边到右边以一米为等距间隔拍摄而成。虽然背景中的球形建筑保持静止，但是各个图像的前景由于拍摄位置的移动而发生微小的变化。开始时，所有屏幕都是空白的，当观者站在屏幕之前时，图像才被唤起。当观者站在一个屏幕前三米范围内，图像随即出现。如果观者进一步走近，更多的屏幕会被激活，从而有更多的图像出现、闪烁。而在这个范围之外，屏幕关闭，图像消失。沿着这三十个屏幕一路走去就会引起图像交替地出现和消失，好像一连串快速运动的动画。“运动总与变化相关。”作为变量的位置和运动决定了屏幕中风景的多样性，它或是静止的图像，或是推移中的运动物体。激活屏幕的观众的行走在稳定不动的屏幕中引发移动，而观看点的选择加上与屏幕的接近程度决定着那些彼此孤立静止的图像的显现，运动在这里是体现屏幕激活者的主体。这就产生一种双重扭转：主体的感知改变客体的真实属性，只有当客体被以某种特定方式接近的时候，客体才展现其多样的存在。“主观感知是这样的，在其中，图像的变化都是与占有核心及优势位置的图像有关。而客观感知的情况是，在其中，所有图像在其各个面和各个部分上发生的变化都彼此相关。”

在作品《变数9号》中，彼得•阿什曼（Peter Aerschmann）建构了一个漠视外在客观现实的与众不同的图像世界。依靠其独特的时间和空间组织体系，这个世界有它自己一套伪造的逻辑真实。时间不是前后相续的，却是彼此平行的。运动不是纵向的，却是横向的。然而，与张培力的横向时间之模糊性所不同的是，阿什曼对时间的实现包含一种完全主观的明确性，它不依赖任何第三者观点的干涉完成叙述。它运用重复作为对时间的具体实现方式，在一个封闭的空间中，时间作为横向运动的对位而伸展，这种方式产生怪诞荒谬的奇特瞬间。它的叙述包括不断滑过城市广场的树，不停生长的公寓楼群以及在同一时间多次反复出现的同一个人。在这样一个无名的瑞士城镇中，文艺复兴的透视法让位于中国卷轴画的表现方法。过去与现在相交于一段永无止尽的时间中，交叉于一段永不沉淀的记忆中。这是在过去与现在的裂缝中出现的情感影像。

“时间过程只不过是达到最压缩程度的物质，而物质是达到最膨胀程度的时间过程。” 由此，物质就在压缩和膨胀中变换。胡介鸣想要展示的正是如此。他眼中的过程是一段被体验的“延时”的显现，他不将时间看作是抽象的，而是看作物质般有形的，时间过程是物质的，时间是具体化的。在此时间中，“许多年”与“ 许多天”成为同义词，而时间也就等同于前进或后退中的物质。在胡介鸣的装置作品中，衣服、葡萄酒、软饮、CD、书、不锈钢面、玻璃器皿、紫外线灯、荧光灯，由一个嘀嗒作响的计时器计算时间，在展览期间进行腐蚀，从而在一段远远短于物质自然腐烂过程的压缩时间里，改变它们的物质属性。由此，一天就变成一个月，一个月就变成一年。时间收缩以放弃生命，过程缩短以压缩时间，通过时间加速和生命变短，导致对于可被感知的时间的冲击。

瓦伦缇娜•瓦克斯克（Valentina Vuksic）从不同的个人电脑商店、公司和邀请她演出或参加展览的机构那里收集损坏的硬盘。她将这些从不同地点收集来的硬盘制造成一台声音装置：每个硬盘驱动器的外壳被取下，驱动器的读头上装有特殊的拾音器，它与混音器相连。十几个硬盘驱动器组合在一起构成雕塑性的造型。当驱动器接受到动力，它就启动初始程序，刺激读头按照某一特定方式移动，产生出声音。这些移动方式由于硬盘的制造过程、模式类型、生产系列、固件版本和硬盘自身历史的不同而发生变化。所有这些机器有顺序的相互影响产生不断变化的声音，有时候让人想起DJ打碟的声音，有时听起来像是电脑死机的声音。这些打开的硬盘看起来也像是录音播放器：硬盘上演了一场迪斯科。这些废弃的硬盘是数据的沉淀物。瓦克斯克在这里摆弄着某种深刻的东西。她挖掘被掩埋的时间，复苏被僵化的记忆，不是为了复活生命，而是为了叙述一个机器的历史。时间不再是感知，因为它成为坚实的证据，这些证据存在于电子脉冲里、存在于磁性的喘息中和金属的残渣里。它是机器的时间和工具的记忆，展现一个与我们的世界相并行之宇宙的存在，它几乎与我们居住的这个世界一样的私密与亲切。那不是对他者的再现，而是对其自身坚实存在的呈现，对其视觉和听觉之物的呈现，生动且活泼。

作品《献给机器》在两个时间面上展开：线性的和非线性的。一方面，“ 一系列电器彼此勾挂与一台电脑相连，它们包括：电吹风机、电钻、收音机、唱盘、灯和电棍，与此同时，一台录像机放映出每天生活中的场景，人们走路、孩子玩耍、吃饭—这些影片按照它们各自的节目编排，呈现行动中的物或人。这件装置的人造部分—这些物品—在真实的时间中运行。这些电器设备的启动和关闭基本上是规律的，它们何时开关由软件来‘ 决定’。由此就造成一种嵌入，它是来自现实的影场景和发生在我们眼前的真实事件之间的交织，同时也引起对于电影中行为的重新解读。电灯在今天的此刻打开，收音机播放今天的新闻，电钻停止工作。当散热器启动时，整个装置都会变热。参观者可以尝试从这些并置中找出一种含意，但是影片与真实事件这两个部分是彼此独立地展开的。”19 何维•格罗曼（Hervé Graumann）的作品《献给机器》拥有一条回忆的叙述线索，这些回忆在机器临场制造的即兴行动中延伸。在此，我们遇到两个颠倒的真实，一个是倒转为超现实的“现实”：人们日常中的行为在虚拟的时间中被播放；然而，另一个是“人为的”物件在观众眼前的真实时间里实施行为。人的行为成为再现，而机器的行为则为呈现。“现在是真实的影像，而与其同时存在的过去是虚拟的影像。”

金江波的作品《网聊》既是情感影像，又是行动影像。“情感影像就是特写镜头，而特写镜头就是人的脸”。与艺术家本人十分相像的这整个人就是一张特写，作为吸引注意的“脸”，“那里有一种中间状态。情感是占据时间空隙的东西，这种占据无需填补或充满这种间隙。”金江波的聊天者是将现实世界引向虚拟世界的导管，它是电脑空间的膨胀而扁平的时间与物质世界的机械时间之间的中间状态。正是这种被摆布于中间状态的处境，产生出焦虑，对于虚空的恐惧，以及一个在虚拟世界的不可抗拒之存在中的混乱的身体。它还是一个被中止的运动，一项失败的行动计划，一股瘫痪的思想之流。它是退化的社会心理学图像，是被抛弃世界的滑稽的化身。它是过分渲染的情结剧。

在亚瑟•克莱（Arthur Clay）的作品《 听之屋》中，观众与展场中好似媒介钟摆的点与线之间发生互动，其产生的声响使得可变的空间为人们感知。这种空间感，并不是空间的实在维度，它根据逗留于作品并进入其音响范围的人数而起伏。当人们在装置之间的运动产生多样的空间和虚拟的结构的时候，时间从而介入空间。正是这种经由时间所生成的声音构建出一个无所不包的完形，即在其自身中并经由其自身所产生的虚拟的统体。

— 文/ 张尕; 翻译 / 高高; 整理 / 梁舒涵

“延展生命”

2011.08.09

2011年7月27日，国际新媒体艺术展“延展生命：媒体中国2011”在中国美术馆开幕，本期媒体艺术栏目选登了策展人张尕的文章，试图带给读者一些更为深入的思考，这种思考并不局限于展览本身，而是上升到一种理论的高度，探讨艺术、哲学、生态学、行动主义和政治之间的交换关系。

法国社会学家和哲学家布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）曾提到有关唐纳•哈拉维（Donna Haraway）和伊莎贝尔•斯腾格斯（Isabelle Stengers）的一则轶事。他邀请这两位学者为新开的一门硕士课的系列讲座讲讲对“政治艺术”的理解。拉图尔回忆道，“哈拉维主要讲的是如何从她的狗身上学习一种全新的政治行为方式，这让不少充满政治意识的法国公民大失所望。‘她的狗！狗和政治有什么关系！告诉我们支配、不平等、权力斗争、选举和革命的问题。’”[1] 和她常见的好战姿态相反，一贯强调政治斗争和文化论战的她很平和地把专注转向自我教育，试图重建与宠物狗的关系，将后者视为一个政治伙伴、平等的社会成员和文化讨论的参与者，这反映了当下前卫知识界中日益涌现行的一种意识。我们从格拉汉•哈曼（Graham Harman）的客体哲学（object-oriented philosophy）、雷•布拉西尔（Ray Brassier）和昆汀• 梅拉苏（Quentin Meillassoux）的理论唯物主义（Speculative Materialism)的转向、雷萨•内加雷斯塔尼（Reza Negarestani）对世界末日的预测和尤金•萨克（Eugene Thacker）的本体论生物哲学中可见一斑。和拉图尔的思想脉搏想承的学者们对现代性的基本前提近一步予以质疑，并以一种非现代的方式开始思考混合性（hybridity）和世界主义政治（cosmopolitics）等问题，呼唤“一种对其他物种和其他代理（agency）的关注。艺术、哲学、生态学、行动主义和政治的又一次节目交换，以便重新定义政治参与的角色、目标、论坛和情感。”[2]

为了调解主体和客体，有生命的和无生命的，人类和非人类之间的鸿沟，以便将一切纳入思考的范围来重构公共领域，（西方学界）重燃对于主体原则——即现代主义计划的基础——的研究兴趣，这并不使人感到惊讶，因为在今天，独特的感知能力正日益侵入曾经一度为人类所独有的认识和感觉的领域。通过日益发达的电脑运算能力以及数字辅助的身体延伸，以生物科技和电脑运算打破生物界限和自然原则的多态生命样式逐渐成为现实，人类对地球的巨大改变，以及造成生态失调和气候异常的对自然的改造，全然扰乱了均衡原理（laws of equilibrium），动摇了物理学和形而上学的根本依据。尽管海啸和地震并非人类活动的直接结果，但是臭氧层空洞、森林砍伐、酸雨、石油泄漏和放射性烟云等问题则反映了人类对自然的无度索取所带来的后果。如果我们还想继续居住在这个地球上，就必须提出新的方案和洞见，以扭转人类的进程。

主体性
马丁•海德格尔对现代性的总结可谓精辟非凡。他一针见血地指出：“我们称之为现代的时期……是以人成为所有存在的中心和尺度为标志的。人是一般主体（subjectum），是所有存在的基础，换言之，用现代术语来讲，人是所有对象化（objectification）和再现（representation）的基础。”[3]

现代主体以笛卡尔 “我思故我在”的宣称首次登上世界历史舞台。笛卡尔将自我意识的主体性确立为所有再现的绝对基础，进而，正如哈贝马斯 （Jürgen Habermas,) 曾探讨的，存在最终被整个转变为再现在主体世界中的客体，真理被转变为主观的确定性。现代性在本质上是人类主体性的再现。

客观科学的自主性，道德和法律的普适性，以及艺术的自主性赋予主体性一种自由，使其能够和神以及超然的力量分道扬镳。主体性规定了现代文化探寻和实践的范围：在科学的名义下以客观知识追求真理，在法学的名义下以规范性的正义建立道德秩序，在美学的名义下在反叛传统的实验中发现美。正如黑格尔写到：“现代世界的原则是主体的自由。”[4]

现代性的三位一体首先取决于客观知识的有效性，这种客观知识必须能够树立起自我理解和自我指涉的真理的权威地位。因此科学现代性是政治现代性和文化现代性的前提条件和理论基础。为了制造真理，科学在对象化的过程中必须如黑格尔所说“不允许任何奇迹的存在：因为大自然现在只是一个由已知和公认的法则所构成的系统；人类对自然的理解逐渐深入，从而获得自由。”[5]

在斯蒂芬•高克罗格（Stephen Gaukroger）看来，“科学逐渐成为所有认知价值（cognitive value）的基础，这是现代欧洲科学文化出现过程中的一大特点。这不仅仅是西方科学实践的一大特点，也是西方现代性的一大特点：科学认识的角色和目标在根本上同现代性的自我形象联系起来。”[6] 尽管摆脱外在权威束缚的自由宣言宣告了中世纪神权强加在人身上的奴役的终结，但同时它也切断了自然和炼金术士之间奥秘的联系，否认自然是神性的象征，将自然视为研究的对象、探索的领域以及可供开发的资源。

康德在客观知识、道德洞见和审美判断三个领域中确立了理性的地位，以此强化了现代性的重要逻辑，但同时也为后世人类认识的学科分立和科学探索的分门别类埋下了伏笔。

在理性盛行的时候，哈贝马斯写到：“理性泄漏了自己的真实身份——它既是征服的主体，同时也是被征服的主体，理性实际上是通向工具统治（instrumental mastery）的意志。” [7]通向工具统治的意志在现代化进程中无法避免地将人类导向实用的功利主义。实践理性体现于“资本和资源流通的形成；生产力的发展和劳动生产率的提高；中央政权的建立和国家身份的形成。”[8]

通向工具统治的意志渴求工具理性将主体性的实现做为现代性的根本目的，亦即在进步的理念中实现人类的潜力。在作为守护天使的科学和技术的协助下，通向工具统治的意志迈向了要将自然的潜力毫无保留地全部发掘出来旅程。“现代技术的目的是解蔽（revealing），这是一个挑战。这意味着向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取并存储的能源……现在地球被当作一个采矿区，土地就是矿床，”海德格尔如是说。[9]

随着人类在现代世界的中心地位日益巩固，以一种人类中心的傲慢，人类强化了自己作为绝对主体的必然性。“人是一般主体，是所有存在的基础，换言之，用现代术语来讲，人是所有对象化和再现的基础，”但是与此同时人类也是“被征服的主体性，”是被对象化的主体，屈从于他自身“通向工具统治的意志”。

小林恩•怀特（Lynn White Jr.）曾就根植于犹太—基督教传统的内在逻辑中的进步观念作出批判，“在我们的文化历史中，基督教对异教的胜利是最大的一个精神变革。我们的思维和语言方式的确已经不再受基督教的影响，但就我看来，其实质和历史常常出现惊人的相似。例如，我们的日常行为习惯明确地受一种对永恒进步的信仰的支配，这种信仰在古希腊，古罗马和东方国家的文化中并不存在。这种信仰根植于犹太—基督教神学，并且依赖于它所提供的合法性。在1700多年之后的今天，我们在很大程度上仍然生活在一个基督教原则主导的语境中。”[10]

过去150年中前所未有的技术进步显示了现代性的胜利，而一种人类迄今未有过的智能机器，称为电脑的智能设备的新科学设备的出现，这种胜利在过去几十年中进一步得到体现。大自然在此似乎为数字当代（digital now）所固有的抽象力量的蔓延提供了又一个“持存物”（standing–reserve， 海德格尔语），尽管这也可能是她最后的保留地。如果现代性的特征是模拟拟真（analog facsimile）的再现，那么数字当代则是随着精确性的呈现而形成，尽管这是一种由不连续的比特和字节构成的精确性。如果现代性是一个未完成的总体计划，在此中时间和空间只是局部特征体现，那么数字当代则通过一种当下的时空普适性的变位、并置和全景的到场，释放出电脑运算总体性（algorithmic totality）以支配世界的潜力。

从现代性的宏大叙事到后现代的分崩离析和数字当代的虚拟物质性的范式转换带来了一种紧迫的焦虑和不确定感。尽管在社会学、人类学、人种学和女权主义的异议中，以及在“作者的死亡”和“历史的终结”等宣称中，后结构主义者曾经多次宣判现代主义主体性的死亡，但主体性仍然阴魂不散。阿诺德•盖伦（Arnold Gehlen）认为：“启蒙运动的前提已不复存在；但它的后果却挥之不去。” [11]想要真正祛除现代性的阴魂，只能用生物哲学对主体性进行仔细的检验。

要重新思考主体性，必须重新思考生命的概念。

重新想象生命（Life Re-imagined ）
在从古至今无数对于生命的理解中，存在着一些共同的核心属性：生命被描绘为活性并有感知能力和目的性的存在。哲学和神学共同以形而上的方式和超验的论证探讨了生命的本质，但生命似乎只能通过人类领域的视界和人类生活的优越地位去想象，这意味着生命的概念深深根植于拟人的传统。尤金•萨克简明扼要地评论到：“生命由主体投射到客体中，由自我投射到世界中，由人类投射到非人类中。” [12]在亚里士多德阐述生物学原则之前，希波克拉底（Hippocrates）就认为忧郁质、多血质、胆汁质和黏液质（melancholic, sanguine, choleric, and phlegmatic）四种气质和一年中四个季节一一对应的。生命大体上被等同于活性，组织，以及信息。但生命也是一种发明和介入，不仅仅体现在它的生物属性和亚里士多德的分类中，也体现于“人类可以命名和建构生命，可以将其工具化。生命自身就可以成为一种权力的形式……一种政治和生物政治（biopolitical）权力。”[13] 作为一种突破生物分类学限制的发明，生命进入到一个危险地带，深刻地体现了“一种逐渐出现的由数学式的准确结合像素和无数眼睛构成的超复杂结构（hyper-complex）所流溢出的生命形式”，一种对于将生命视为活的主体的干预。[14]

乔治•冈纪兰姆（Georges Canguilhem）在总结亚里士多德时写道：“生命等同于活性，因此和物质相区分；生命——灵魂是形式或过程（act)，活的自然躯体是其内容。”[15] 亚里士多德尽管将植物视为生物学研究的基本对象之一，但他仅仅对动物进行深入的研究。对亚里士多德来说，灵魂是活物的本质和统摄力量。在他的从植物到动物的生命王国中，被赋予灵魂的人类，占据了主导地位。

生命的概念从古代亚里士多德的生机论开始，经过许多世纪，发展到笛卡尔的机械论功能主义。这期间始终没有出现“生物学”这个概念。直到1802年，让-巴普蒂斯特•拉马克（Jean-Baptiste Lamarck）在其著作《水文地质学》（Hydrogeology）中才首次提出这个概念。但是生物学研究从未放弃建立“动物的等级序列，存在的等级链条”的努力，这种分级排序的观念始于亚里士多德首创的生命研究。

罗伯特•虎克（Robert Hooke）发现了细胞的存在，这使我们对生命的理解不再局限于外在性和可见性。显微镜分析使生物学研究不再局限于只能用肉眼观看和触摸得到数据，这不可避免地“将研究的注意力转向将初级个体以及局部的生命形式整合为具有普遍生命形态的有机个体，”为后来在抽象观念和想象的领域认识生命铺平了道路。[16]

卡尔•林奈（Carl Linnaeus）将生命作为自然秩序的体现进行研究，布丰（Comte de Buffon）预测了达尔文进化论的到来，随后19世纪的克劳德•伯纳德（Claude Bernard）通过“内部模式”（internal mold）以及“设计”、“计划”、“指导观念”和“秩序”等比喻，预见了分子生物化学的到来。冈纪兰姆认为，这些比喻性描绘“的前瞻性在后来出现的核苷酸序列程序编码这个概念中得到证明。”[17]

二十世纪的人们已经敏锐地意识到生命定义的多样化。生命是多样的，既可以是生物化学过程，也可以是社会—政治存在。福柯发现生命是生物权力（biopower）的体现，威尔金斯（Wilkins）和他的同事揭示了生命可以被理解为一个DNA序列，因此它首先是一种信息。生命不仅是体内平衡（homeostasis）和生物组织、新陈代谢和生长、刺激和应激反应，以及适应和繁殖的堆积，同时它也是政治和文化、心理学和人类学、编码和解码、变异和畸形，以及信息学和人造体的总和。

在对生命概念的种种扩展中，将生命视为信息，程序和指令的观点促使了认识论的转向，并标志着一个全新历史阶段的开始。在此新阶段中，生命体不再仅仅是自然新陈代谢、遗传特征和再生属性的生物学现象；在经过了灵魂——形式的古典形态和现代的动物——机器（bête-machine）的物质性之后，人类进而将生命改造为数字当代中电脑运算的虚拟物质性，并宣布他不仅能操控生命，还能根据设计方案和样式来营造生命。生物学意义上的生命已成为过去这个事实预示着一个后人类（post-human）时代的带来。

马乔里•格林（Marjorie Grene）认为：“和每次新的生命体诞生相伴而来的是一种新的物质形式的出现：因为这是一种由其特殊形式而规定的物质。”[18] 另一种生命秩序正通过一系列表现形式证明自己不容否认的存在。这些表现形式包括试管、基因改造、离体培养（in vitro culture）、组织改造，以及克隆、杂交、生化人（cyborg）和其他新物种、有情感的机器和有感情的设备。如果说在过去灵魂将生命体和无生命体作区分，那么人工智能则将这种曾经井井有条的存在秩序打乱，将无生命体引进有生命体的世界中。肌肉不单纯是肉，神经网络总是和人造网络联系在一起，电脑细菌和病毒比生物意义上的病毒传播得更快。 客体突然以一种陌生于我们传统思维和认知方式出现，变成了主体。

惊异之感（Sensorium of the Extraordinary）
生命通过感知而显现。

在人类对自然的分类中，生命体的价值被视为高于无生命体，动物的价值高于植物，脊椎动物的价值高于无脊髓生物。有灵魂的智人（homo sapiens）被置于动物存在等级秩序的顶端，她的眼睛好比是心灵的窗户，这种古老的观点在当代科学中也得佐证。普林斯顿大学心理学家萨宾•卡斯特纳（Sabine Kastner）说到：“自我意识不管怎样都是和视觉意识联系在一起的。大脑三分之一的处理能力都用在视觉上。” [19]米歇尔•赛瑞斯（Michel Serres）批判地写道“知识哲学倾向于将视觉和听觉作为参考标准”。 [20]因为借助对形状与形式的印象以及对旋律与和声的回忆，视觉和听觉能够迅速地捕获信息。视觉要求一种超然，这或许是通向沉思的步骤，而沉思又是知识产生的必要条件。因此，视觉作为一种知觉的地位而上升，高于有可能传播细菌的皮肤接触、无法归类的味觉以及难以描述的嗅觉。视觉形成一种全景的概观和世界的整体图景，听觉形成一种普遍的存在和整体的环绕。赋予视觉和听觉更高的地位是为了确保景观社会（society of spectacle）的繁荣，文化辛迪加为这种社会提供无穷无尽的诱惑和唤起欲望的对象。观看和被观看两者之间需要距离，倾听和发声两者间需要周边。距离带来安全，周边带来保护，而接触则带来危险，气味产生不确定。再现在欲求而非满足中发现了它的媒介。现代性在再现中成型。但是再现是一种不在场，再现的权威来自指涉， 游戏于所指的拐弯抹角的符号意义，而数字当代则体现其现时性（contemporaneity）。数字当代是沉浸于总体感觉中，具有多重介入和胶合的的此在（being-in-the-world）之现象学的现身。这种现身使我们能够肌腑般地体验身体，将一度被消弱和压抑的惊异之感展现出来，将曾经不易察觉之物彰显出来，无论它们是有机体还是无机物，是生物体还是人造物，比如与人类世界混杂的物联网（internet of things）。经由强化和放大，数字当代以其技术的娴熟赋予尴尬的肉体以新的活力，显露出不可名状之物的潜在力量。社会，文化及生理的整个感知范围以艺术的展现，被列入探索的领域。审美的维度通过在媒介社会氛围中拓展了的身体空间重新登场。借助惊异之感， 一个复元了的生机论，或许将再一次介入对生命的探讨。

劳伦斯•马斯塔夫（Lawrence Malstaf）在他的《正在现场转播节目的艺术学校》（Nemo Conservatorium）中营造出超然的速度。参观者坐在装置中心的座位上，一阵狂风将塑料泡沫颗粒卷起，并逐渐增强为剧烈的风暴。而旋风的风眼则是一片祥和安宁。观众产生一种超现实的感觉，被这种雕塑般的稳定和心理上的震撼所感染和折服。在《重力细胞》（Gravicells），身体因引力下沉且又向上反弹。遵循阻力的反作用力的奇异的工作原理，三上晴子与市川创太（Seiko Mikami and Sota Ichikawa）揭示了一种既矛盾又一致的全新体验。在黑暗中知觉变得更加灵敏。克里斯•索特（Chris Salter）进入潜意识的阈限状态，在此状态中，极小的知觉差异被调动起来，并体现为一种惊人的微妙性。 《最小可觉差》（Just Noticeable Difference）不仅展现了视觉和听觉的高度敏感性，更体现了感觉和触觉的作用，使所有感官完满运作，尽管其表现逾越了常规和惯例。 艺术家也将想象力用于揭示看不见和感觉不到事物。吴珏辉试图将大脑的能量直接呈现出来。他和神经工程师张丹一起制作了《脑电站》（Brain Station）这件作品。参与者带上一个半透明头盔，这个头盔能够将他的想象、焦虑和疑惑，以及心智、平静和逻辑性等大脑活动以可见的形式呈现出来，就像一个大脑脉冲控制的巨型灯泡。在吴珏珲点亮大脑的同时，《音阶》（Scale）中由12条电鱼组成的“和声团”随着参观者的抚摸而共鸣。静电通常不会引起我们的注意。赞恩•伯兹那（Zane Berzina）和杰克逊•唐（Jackson Tan）关注于打破身体的沉寂状态，重新启动其敏感。在《静电动影》（E-Static Shadows）中，参观者能够看到身上的静电产生的电磁光晕，在转瞬即逝的视听感觉中体会和周围环境的关系，将之前不可见的物质生动地呈现出来。在《静电动影》中，皮肤使不可见的静电显现出来，而在Scenocosme 二人小组的作品中，肌肤的接触更诱发喜爱之情，使人亲密交流。《灯光触摸》使参与者的相互接触产生感官的慰籍，并带来悠扬的旋律。埃德温•凡德海德（Edwin van der Heide）的《延展的火花网》受神经网络结构的启发，能够感应人活动产生的无线电频率，并相应地发出闪光和噼啪声。作品具有网状平面结构，置于展览空间上方，它不停地探测并感知下方观众的活动，好像在不停地对他们发出相互交流的邀请，因此也可称之为有感知能力的平面物。王郁阳制作的超自然月亮发出耀眼光芒，马尼克斯‧德‧奈思（Marnix de Nijs）为参观者提供沃霍尔式的15分钟短暂名声，以吸引观众的参与。卡斯顿•尼克莱（Carsten Nicolai）强化了人们的空间感受，从而废弃了主观感知和客观观察的界限，李庸白（Lee-Yong Baek）的《镜子》 以一种幻觉打破了镜面反射的常规。斯威沃•乌基斯克（Silvio Vujičić）作品中悬浮的云让观众充满好奇，劳伦特•格拉索（Laurent Grasso）在作品中用神秘的方式招来弥漫的花粉云，召唤出一种幽灵般的遥远，一种即将到来的世界的不祥之兆。

我们必须首先扩展身体的概念、身体感知自身的知觉，以及物体和身体的感觉相融合的氛围。我们需消除种，属，科，目，纲和门等生物分类概念的区分，提倡一种混合的生态群，以便重新设想生命的定义。

临界之境（Sublime of the Liminal）
人、水壶、牛、橙子、树、电子、现象、电脑运算、自然和非自然的、关系、行为、活动、突然间，分离的、不相关的、有意识的和无意识的，全部都可能变成埃德蒙德•胡塞尔（Edmund Husserl）所谓的意向对象（intentional object）和拉图尔所谓的行为者（actor）。他们形成新的“物的议会”（parliament of things），进而为世界主义政治就生命概念展开辩论创造可能。

与生命概念的重新谈判和对自然分类学的重新定义不妨由艺术家的鲁莽开始。因为他们富于想象，不受成见的约束，他们以无畏的幼稚激怒优雅的理性，冒犯主体的无上权威。因为正如海德格尔所言，救赎来自即将到来的危险。对于规范、平凡、安全和受保护的领域的侵入带来危险的乐趣；背离常规进入荒谬、游弋于未知的危险水域、超越生物学的限制，将生命体和无生命体，以及动物和植物等分离和无关的因素编织成新的存在，这些所为让人兴奋；将有机物和无机物，天然物和合成物，数字和模拟重组到一起；这是一种临界状态，存在的生成在此跃跃欲试。超越这个临界状态我们将来到一个新的世界。如果生命是由自我建构、自我维持、能量转换和自我催化的实体所构成的自创系统，那么在数字当代中人类对生命的观念就远远超出由氨基、核酸、脂质和糖类所构成的存在，超出自知识形成以来就一直存有的灵魂生物。今天的生命是各种可能性的集合，正如约翰•冯•纽曼（John von Neumann）所言，“生命是一种可以从任何特定的媒介中抽取出来的过程。”生命并非必须以我们所知的形式存在；生命也可以是“可能的生命”（life-as-it-might-be）或可能的过程（process-as-it-could-be），其显现可以是对我们所继承的将生命归结为体内平衡、组织、新陈代谢、成长、适应、繁殖和刺激等因素的集合的生物学传统的模拟或重构。生命不再仅仅是一种遗传性物质，而是植入电路的老鼠大脑、没有器官的身体、培养菌中呼吸的柔软物质（breathing blobs in culture）、细胞培养皿、电路板、晶体管、泵和阀门，以及置入泥土中的基因等元素的混合体。生命不仅受灵魂和理性的支配，也受电脑运算法则和程序语句的驱动。生命的多样化是数字当代中新的主体基础，它摆脱了再现（representation）的傲慢。它是一种既不源自文化也不源自自然的生动显现，摆脱了拟人的摹仿，摒弃了人类中心论的排他性。

作为一份关于杂交的袖珍宣言，《无声攻击》（Silent Barrage）预示了一种共生的未来，在此未来中，科学家和艺术家，技术人员和设计师携手合作，创造出一种后笛卡尔式的，具有知觉和智力的动物机器。在此未来中，动物和人类的灵魂或许具有相同的地位，跨越了艺术惯常的象征性。在《呼吸》（Breathing）中，古托•诺布莱嘉（Guto Nobrega）证明了由植物和人工系统结合而成的混合的新生命形式的存在。其生命来自呼吸带来的能量交换。人工智能在数字当代毋庸置疑。纽约最近到处张贴的一张海报上这样问道：“今天你杀了多少机器人？”这似乎预见了一种对无法回避的未来情景的逐渐的认知，在这样的未来中，人们将就后人类状况的道德问题展开辩论。《表演的生态》（Performative Ecologies）展现一个舞蹈的场景。敏锐的社交机器人向观众致意并尝试和他们友好地交流。《鱼与鸟系列》（Fish-BirdSeries）力图为不可企及的跨物种的爱情制造一场约会，只有观众温柔的介入才能使鱼和鸟之间的交流成为可能。

尼奥•佩斯塔（Leo Peschta）的四面体是一个聪明的物体，按照自身的规则，在空间中进行自我调整，而《点•动》（Bit.Flow）和《云数据》（Cloud Data）这两件作品则生动地表明信息是内爆和均衡的无可非议的动力。如果说借由无数代码和程式，通过伺服系统和传动器的叮当声响，数字当代暧昧地获得了一种栩栩如生的体现，就像赫维希•威瑟（Herwig Weiser）的液体计算机，展现了“在一般情况下不会融合的化学品结合而又离析”，构造了联觉的景观，那么伯尼•卢贝尔（Bernie Lubell）则拒绝使用任何电脑主板或传感器，而以老式的计算方式，以前现代的逻辑来修正后现代的运作。为了“物的议会”能顺利合作和运行，我们必须首先消除主体和客体、有机物和非有机物、生物和人造物之间的壁垒。爱德华多•卡克（Eduardo Kac）实现了不同物种的融合，将植物和动物结合在一起而形成植动融合体（plantimal），他将这个新物种命名为“Edunia”，这颗矮牵牛花被植入了艺术家的基因，实现了一种弗兰肯斯泰因式（Frankensteinian）的美丽。这并非炼金术士的幻想，而有实验室的佐证。“杂交瘤细胞，生物反应器，动物标本和低温瓶”是《无方舟》（NoArk）的材料。奥隆•卡茨（Oron Catts） 和他的 SymbioticA团队横跨从广博的自然生命到孤独的实验室生物的生物谱系，将上述元素通过离体培养的方式结合到新“物种”中，并将其纳入自然历史的分类体系。 他们制造了无法归类的新组织和新细胞，创立了亚生命形式，将有机物和人工改造的组织融合起来。 如果挪亚方舟（Noah’s Ark）是前苏格拉底时代以神之次序来点数生命的话，那么《无方舟》（NoArk）则隐射了一种新的生命分类可能。在这样的分类下，无论是自然产生，还是非自然生产的生命形式都将会在生命之书中找到自己的位置。在特立克（Terike）的风景画中，地球是生命的摇篮。这件作品由真正的泥土和植物构成，其中日出和日落遵循昼夜循环的节奏，和大自然的秩序相回应，尽管这个大自然可能正面临资源耗尽的危险。为了在外太空寻找新的居住地，安迪•格雷西（Andy Gracie）进入天体生物学中极端微生物（polyextremophiles）研究领域，尝试将人类和缓步类微生物（tardigrades）的特性混合起来，以便适应外星球之新家园的环境，而吉尔伯托•埃斯帕扎（Gilberto Esparza）的《游牧植物》（Nomadic Plant）是一个环境营救者，它自身既是一种生命形式，同时也是悬迫之域中警示的存在。

悬迫之域（Zone of the Impending ）
“对环境的关注始于环境已经被破坏殆尽之时，”拉图尔一针见血地指出。 [21]环境危机是主体性和现代性的危机。赛瑞斯宣称：“现代性是短视的，说得绝对一点，它在思考或行动中不能也不愿从全局着眼，不管是时间的全局还是空间全局。” [22]拉图尔的启示和赛瑞斯的论断是对丧失全球视野的责难。过去几十年的语义争论所维系的文化冲突和社会斗争遮蔽了这种视野。我们面临着一个危急的时刻，我们在生物圈中造成的破坏已经将生命之域变成悬迫之域，必须重启自然政治（a politics of nature），以便将地球上所有成员都纳入讨论中；必须改变文化批评的语汇，使之能够适应来源各异的事物和所有物种的主体。必须设想一种元政治（meta-politics）以构筑自然政治，后者能够调节人类主体对自然客体带来的损害，消解文化和自然间的对立；能够建立一种顾及所有物种利益，并能保证人类和非人类都能发出各自的声音的新集体；能够祛除主体性原则的不散阴魂，并颠覆一种文化实践的基本原则，这种原则重局部而轻整体，重独特轻多样，重身份轻差异，重再现轻呈现，重学科内研究轻跨学科研究。为了面对悬迫的危险和逼近的灾难，赛瑞斯呼吁达成和解，签署一份休战协议，草拟一份自然契约，“将其添加到社会契约中。这种自然契约是基于共生和互惠的原则，在此原则下，我们对万物的关系不再是控制和占有，而是赞赏、互惠、沉思和尊重。” [23]如果“自然的终结”意指一个特定的历史时期，在此间自然由于人类的过渡索取而濒临毁灭，那么与此同时它也意指一个历史时刻，在此刻人类正如需要重新思考生命的概念那样，重新思考自然的概念。随着临界之境中“非自然”存在的增加和惊异之感中合成现象的无处不在，传统上被视为自然的对象被增补和扩大。拉图尔告诉我们，“自然的终结也是一种针对自然的特定科学必然性的终结。” [24]艺术家可以在环境危机中充当雄辩的讨论者，在自然终结的困境中充当富有成效的活动家。

社会景观在《绿云》（Nuage Vert）中以叹为观止的景象再次亮相。但艺术家组合Hehe将敬畏和仰慕转化为一个告诫的场所，一个关于消费社会无可推卸的罪证的所在。艺术家李晖则以一个具有数学可能性的奇思妙想探讨了过渡消费的问题。他的公式是，未来的人类应该变的矮小以便减少资源的消耗。安迪•格雷西通过对一种简单有效的东亚传统农业技术进行艺术置换，将其转化到亢烦复杂的科学实验室来嘲讽技术的过剩。格雷格•尼迈耶（Greg Niemeyer）和克里斯•谢夫（Chris Chafe）在《西红柿五重奏》（Tomato Quintet）中显示了二氧化碳的浓缩，有趣地使观众参与到西红柿成熟的音响化过程中，以富于启示的方式使观众意识到臭氧损耗的问题。戴安•兰德里（Diane Landry）将人们对大自然可悲的短视态度和宇宙时间的永恒性尖锐地对比起来，进而反思水资源日益减少的现象。简•廷利（Jane Tingley）在《植物（Ipod）》（Plant (iPod)）中使用计算机和植物构造了一个迷人的森林，生动而逼真，显示了一种新的混合生态正在形成。这些艺术家在他们的作品中展示了艺术在唤醒社会意识和推进批判立场方面的象征力量，而其他艺术家则以真正的介入和具体策略将其计划付诸实践。厄休拉•达姆（Ursula Damm）设计了一个《温室转换器》（Greenhouse Converter），这是一个促使二氧化碳转化为氧气的水生态系统。肯• 罗纳尔多（Ken Renaldo）和艾米•杨斯（Emmy Youngs）组成的艺术家二人组创作的《农场水池》（Farm Fountain）不仅是一件雕塑作品，也是一个由植物和鱼类构成的微型的水产农业复合养殖（aquaponic）群落。英尼斯•克拉斯克（Ines Krasic）寻求在《香蕉之诗》（Banana Poetry）的旋律中找到一种替代能源，而奥隆•卡茨的《自养体》（Autotroph）既是一件制作精良的太阳能设备，也是一件形式完美的典雅雕塑。

《天气隧道》（Weather Tunnel）呈现了全球环境的实时数据。这一组由众多年轻艺术家创作的作品摈弃了说教和劝诫的再现手法，将不易理解的复杂的科学数据以一种即刻并直觉的方式呈现出来,提供了一个人类生存环境的缩影，把对我们赖以生存的地球的关注纳入到展览中一个突出的位置。

延展生命
通过激活难以察觉的感知，瓦解身体各部分及其感官的等级差异，从而实现所有感觉的同步，我们有可能克服以理智的认知分割和知识的认识论隔阂为代表的现代性的典型逻辑，代之于经由技术的力量所显明的身体新属性和扩展的知觉空间的整体和公平的再分配。只有在首先认识到身体各部分的平等并予以完整的体现，我们才能够将生命重新设想为一种拥抱人类和非人类，自然物和人造物的民主的多样性，从而建立一种共生关系，使我们能够超越以人类中心为主体的现代性。 现代性的傲慢已使地球家园变成悬迫之域。

“延展生命”要超越肉体的局限，延展它的潜力，消除活体和非活体的界限，以促使新生命形态的出现，呼唤“一种对其他物种和其他代理（agency）的关注。艺术、哲学、生态学、行动主义和政治的又一次交换它们的节目，以便重新定义政治参与的角色、目标、论坛和情感。”[25] “延展生命”针对地缘政治的局限性提出全球化的元政治主张，将政治议题延伸到对臭氧层和电离层的讨论，将政策的制定延伸到地球的救治以及星际的健康之中，同时，也对由现代理性所衍生的科学至上和技术胜利提出质疑。“延展生命”展望了一种以二十一世纪的生物哲学为其本体论，以自然的政治为其道德权威，以直接介入为其非再现美学表述，具有宇宙意识的人本主义。正如拉图尔所倡导的，在这个新的“物的议会”中，征服、不平等、权力斗争、选举和革命等旧有的政治现象将让位于物种的共栖、多样性的正义、人类和非人类的共同责任、以及通过谈判和改革而构建的新的议会秩序。

注释
[1] http://e-flux.com/journal/view/217
[2] 同上。
[3] 马丁•海德格尔，《尼采》，纽约HarperOne出版社，1984年，第四卷，第28页。
[4] G•W•F•黑格尔，《黑格尔的法哲学》，纽约牛津大学出版社，1978年，第286页。
[5] 黑格尔，《历史哲学》，纽约牛津大学出版社，1956年，第440页。
[6] 斯蒂芬•高克罗格，《科学文化的出现》，纽约牛津出版社，2006年，第11页。
[7] 尤尔根•哈贝马斯，《哲学话语》，剑桥麻省理工学院出版社，1987年，第4页。
[8] 同上，第2页。
[9] 海德格尔，《技术的追问》，纽约Garland出版社，1977年，第14页。
[10] 小林恩•怀特，“我们生态危机的历史根源”，《科学》，第155期（3767号），1967年3月10日，第1203至1207页。
[11] 尤尔根•哈贝马斯，《哲学话语》，剑桥麻省理工学院出版社，1987年，第3页。
[12] 尤金•萨克，《生命之后》，芝加哥，芝加哥大学出版社，2010年，第3页。
[13] 同上，第5页。
[14] 同上，第3页。
[15] 弗朗索瓦•德拉波特编，《生命理性主义者：乔治•冈纪兰姆文选》，纽约ZoneBooks出版社，2000年，第67页。
[16] 同上，第85页。
[17] 同上，第213页。
[18] 马乔里•格林和大卫•德普，《生物哲学》，纽约剑桥大学出版社，2004年，第47页。
[19] http://www.princeton.edu/main/news/archive/S19/67/00A87/index.xml
[20] 米歇尔•赛瑞斯，《五种感官》，伦敦Continuum出版社，第169页。
[21] 布鲁诺•拉图尔，《自然政治》，剑桥哈佛大学出版社，2004年，第58页。
[22] 米歇尔•赛瑞斯，《自然契约》，安娜堡 密歇根大学出版社，1995年，第4页。
[23] 同上，第38页。
[24] 拉图尔，《自然政治》，第63页。
[25] http://e-flux.com/journal/view/217

— 文/ 张尕 翻译/梁舒涵