肺腑之界：生命艺术实验(下）

2011.07.27

7. 一千个蛋白质的绽放 Let a Thousand Protein Bloom
艺术家：Abhishek Hazra, 印度
想象一下，在不算遥远的将来，流氓国家将会利用人体生物材料制造炸弹。这件作品，便尝试了用母乳为原料制造硝酸铵。通过一个叫做“脱氨” 的过程，即从母乳中将氨提取出来，艺术家质疑了人们惯常对所谓“美好的”和“有害的”材料的理解。作品以一个失败实验的方式展现出来，目的在于提请人们对于界定科学实验本身的功利性逻辑的认知。作品所使用的母乳由The Human Milk Bank, Irvinestown, Co Fermanagh.捐献。

8. TRANSJUICER
艺术家： Boo Chapple, 澳大利亚
Transjuicer代表了几年来为制作骨扬声器而对骨基质的压电性的研究的顶峰。牛骨扬声器，也是压电转化器，实际上在转化什么呢？从纯物质角度来讲它转化电磁波－－在牛曲和骨曲的例子里－－成为纳米声波振动。这些振动被激光干涉仪记录下来，并可以用耳机收听。在另一个层面上，扬声器在宏观社会环境和微观机械干预之间转化，在牛和画廊之间，在死亡和生命之间，在科学操作和其再现之间转化。

9. 潜在图形草案 LATENT FIGURE PROTOCOL
艺术家： Paul Vanouse, 美国
潜在图形草案 (LFP)是一个艺术装置，结合一种反应凝胶和电流，采用DNA样品来创造特殊的图像。在第一个LFP机器里，一个版权符号（copyright symbol）被从一个批量生产的有机体（一种叫做pET-11a的细菌）里提炼出来，显示了围绕着有机生命变化莫测的地位和生命有机体的所有权而展开的伦理问题。LFP成像过程依赖于切割出大小合适的DNA来制作正确的图案。实质上这是再进行逆向分子生物学的实验。
科学家通常利用成像技术来确认生物体的基因序列，而LFP利用网上数据库中已知的序列来生产“有计划地”图像。“DNA指纹”经常被误解为唯一的、独特的人类辨识工具。然而有上百种不同的酶，引子和分子探针可用来分解DNA，以制造多种链接图案。这些捆绑在一起的图案展现了酶/处理剂/探测器，就像它们似乎再生产出来的主体一样。

10. 宿主 HOST
艺术家： Nigel Helyer, 澳大利亚
Host这个项目提议我们暂时放弃我们拟人化的世界观，用昆虫的角度来思考生命（确切说是思考“性”）。我们被邀请与作为观众的二百只蟋蟀一起参与一场非常严肃的关于昆虫性生活的科学演说，很快我们会意识到它们的性生活比我们人类的更复杂和精彩！一个屏幕放映着一个高度像素化的科学家说话的头像，另一个上显示示波仪的信号图像。示波仪图象和蟋蟀的音频是在实验室条件下得到的，它是当蟋蟀聆听性生活演说时听觉神经中心电流活动的直接记录。从一个角度来看，蟋蟀成了一种电生理麦克风，但从更深的隐喻层面来讲，我们被迫重新审视我们对世界的感知设定。

11. 沉默攻击 SILENT BARRAGE
艺术家： Neurotica, Philip Gamblen, Guy Ben-Ary, Peter Gee, Dr. Nathan Scott, Brett Murray in collaboration with Dr Steve Potter’s lab, Georgia Tech, 亚特兰大
“沉默攻击”以其规模和音响显示它的存在。这个有建筑般规模的嘈杂的柱形机器人列阵，不仅仅是对在一个远程培养皿中的神经活动的放大。“沉默攻击”是在探讨思维、自由意识和神经功能障碍的本质。这件作品旨在研究神经组织的爆发性失控活动——癫痫病和培植的神经细胞的典型特征。“沉默攻击”利用观众在建筑空间（放大了的神经活动）的动作和反应来反馈给培养皿中的神经细胞，以试图平缓电脉的冲击。科学家希望这能够帮助它们了解如何镇定培养皿中的活动，以便会有助于癫痫的治疗。

12. 魔鬼屏幕的召唤 INVOCATION OF MY DEMON SCREEN
艺术家： Bio-Kino, Tanya Visosevic & Guy Ben-Ary, 澳大利亚
“魔鬼屏幕的召唤”利用法国导演Jean Paileve的技术施展了一道电影咒语。从20世纪30年代至70年代，Painleve用电影手段结合诗歌与科学为一体，化为他超现实主义的动物学影片。“魔鬼屏幕的召唤”强调时间的性质多于动作的质量，它将一个微型电影投影到一个活体屏幕上。这是专门为庆祝SymbioticA十周年而制作， 本展览 （VISCERAL)，为Bio-Kino最新的“活体屏幕”项目的世界首展。Bio-Kino是在2004年由两名艺术家（Tanya Visosevic 和 Guy Ben-Ary）与一名光学工程师(Bruce Murphy)共同创立。

13. 点石成金 MIDAS
艺术家： Paul Thomas and Kevin Raxworthy, 澳大利亚
“点石成金”项目是一个视觉和听觉的装置，它将某种纳米层面的体验放大。该项目比喻迈达斯的诅咒，弗里吉亚的国王迈达斯被狄俄尼索斯赐予魔力，可以将他触碰的所有东西变成金子。这个魔力很快就变成了一个诅咒，因为他的食物和饮品也纷纷被转化成金子。“迈达斯”项目利用了一个皮肤细胞作为探索纳米生物体触觉的视觉喻体。一架原子动力显微镜（AFM）被用来显示一个培养的皮肤细胞，AFM在立体观测模式下记录皮肤碰触金子时的原子级振动。装置由一个镀金的三维模型和一个皮肤细胞的数字投影组成。观众接触镀金模型来与原子振动互动，同时启动半自动纳米机器人来消耗投射的细胞图象。

14. 构建嗜睡 STRUCTURING SOMNOLENCE
艺术家：Lisa Carrie Goldberg, 加拿大
“构建嗜睡”强调了睡眠姿势的视觉艺术再现，以及科学仪器如何被转化为艺术工具。一个导体和一名监护的睡眠技术人员将对一位志愿者的睡眠身体进行重构，旨在从被称为“睡眠建筑学”的逐渐生成的睡眠图象数据中构造出预定的景观图形。不同于传统的科学实验，这个研究并不试图解决某个具体问题；也不具有健康效益。它与计算睡眠效率并无关系。而实际上，在这个实验中睡眠会因此受到干扰。它应被视为一种艺术创造的方式，用从睡眠研究里收集到的电流信息来做客观的评估。参与这件装置的志愿者在1月28日来到科学博物馆，从当晚21点开始，观众在Pearse大街就能看到该作品的呈现。

15. 夏季小雪 THE SUMMER FLURRIES
艺术家：Perdita Phillips, 澳大利亚
“夏季小雪”展现了西澳大利亚克里弗顿湖区的充满干旱、干涸湖泊和野火的景观。来自别处的后殖民入侵通过食蜜雀和澳洲雌麻鸭的叫声颠倒了都柏林那些无论是否经过备案的街道的深层历史。参与者在寻找隐形痕迹、追踪水动向的过程中，体会两个完全不同的地点的重叠。这件作品的目的是在不同规模中创造人类和非人类世界的连系。“夏季小雪”是一个户外空间声音艺术行走，在都柏林附近的一个地点。它启用高精确度全球定位系统，是“第六岸”项目的一部分。

肺腑之界：生命艺术实验(上）

2011.07.18

科学博物馆（Science Gallery)位于都柏林圣三一学院（Trinity College Dublin）的诺顿研究所，2011年1月28日至2月25日在该处举办了大型新媒体艺术展《肺腑之界：现场艺术实验》（VISCERAL：The Living Art Experiment）（策展人：ORON CARRS 与IONAT ZURR）。由西澳大利亚大学的SymbioticA实验室组织的这次展览围绕生命与无生命的本质问题展开追问，探索了艺术与生物科学相结合的各种可能的方式。本期媒体栏目试图通过对这次展览上作品的介绍引起关于艺术介入科学的具体途径的思考。

策展前言
在二十世纪的最后十年，人类中心论对生命形态的介入已经进入到小至分子、大至生态圈的各个层面。 生命受到人类行为的操纵和影响至深的现状，需要新的文化策略予以反思，从而考量这种介入对于生命本身意味着什么。正是带着这样的问题，SymbioticA作为一家艺术性研究机构，于2000年在澳大利亚西澳大学的解剖学与人类生物学学院正式落成。在过去的十年中，SymbioticA促成了一系列富有创意的项目，这其中包括驻留、研究、学术课程、展览、研讨会、研习班和工作坊。此次名为VISCERAL的展览不仅是一次现场实验，同时也是对SymbioticA十年来部分研究项目发展状况的历史性回顾。
从侵入“DNA指纹图谱”，运用培植神经元为计算装置以制造文化偶像，到将西澳大利亚干枯湖泊形象叠加在都柏林三一学院的地面上；VISCERAL展见证了SymbioticA以其广泛的艺术干预和实验探索人类对于生命操纵（问题）的关注。此次VISCERAL展被设计为一个实验现场，期间，SymbioticA实验室被移植到科学博物馆，针对数个项目的研究和实验将在展览期间持续上演。通过这样的形式，使干预生命体这一过程成为可参与的，从而带来发自肺腑的真挚体验，同时，更能够将所有的参与者，包括普通观众，带入到一个更大的以技术和科学手段对待生命问题的当代视野之中。VISCERAL所展示的艺术探索的核心，在于人类对于生命过程的干预需在文化层面上做出解读。与其说是以先入为主或说教的态度来看待生命现象，VISCERAL展则特意以一种模糊的姿态，为关于未来“生命”的探讨、批评和讨论提供空间，无论这种“生命”是物质的、实体的，或一种概念。

作品介绍

1. 辉煌幻象 The Vision Splendid
艺术家：Alicia King,澳大利亚
“The Vision Splendid”旨在以雕塑的形式来强化人体组织以探讨生物技术，以及在物理、伦理和礼仪意义中的“身体”这一概念。这件作品中，存活在玻璃制的生物反应器中的活体组织取自一位匿名的女性病患。这些细胞（于1969年1月31日剥离自一个13岁美籍非裔女性的皮肤样本）是从美国模式菌种收集中心（ATCC）的网上目录中购买的。在这个在线目录中，有超过4000份人体、动物和植物的细胞系以供出售。若要从ATCC目录的数千个条目中寻找到所需的细胞，则需要专注而耐心从网上的各式讣告中搜寻。在这件作品中，细胞组织已经发生了意义上的异化，从捐献者身体的一部分转而成为一件当代的活体舍利。这件活着的遗骸，一个真正的辉煌幻象，同时也是生物科技的一件制品，它的意义是使得终极的奇迹在眼前上演。这个奇迹便是死亡发出的悲泣，抑或是“造物者”本源力量的显现，又或者，是ATCC，是机构本身。正如供呈在斯巴达的蛋，被认定是丽达与天鹅结合的真实遗迹一样，这件活着的遗骸，也是生物科技发展成果的确证。

2. 来世：KIRA和RAMA的不朽 Afterlife: Immortalization of Kira and Rama
艺术家：Svenja Johni Kratz, 澳大利亚
“来世：KIRA和RAMA的不朽”的灵感来自于对生与死理解的转换，以及自我与他者的相互关系，是对当代的生物科技发展的特定现象的回应。这件作品包括一个定制的带有强烈埃及风格暗示的生物反应器，反应器中装载着用慢病毒质粒（即细菌的DNA分子中包含病毒性载体）进行了防腐处理的胎牛细胞，此外还有同样经过处理的从胎牛身体上取得的心脏、皮和骨骼碎片。这件作品着眼于探讨伦理的模糊性以及随着人类利用及操纵生物体而带来的挑战，尤其针对细胞和组织培植中胎牛血清（FBS）的使用。胎牛血清是一种从胎牛血液中提取的富含蛋白质的血清，常常在培植细胞时作为营养补充物以帮助细胞存活时使用。这件作品特别强调了这样一个问题，即在消费链的每一个层级上都会有受害者，而划分伤害的造成、利益的产生两者之间的界限往往游移不定、模糊不清。这件展品，同时也是将在展览中持续进行的项目，由SymbioticA 研究小组, Svenja Kratz, Dusty Tame 和John Barnard共同合作完成。

3. 20次方的原始活力 Proto-animate20
艺术家：Andre Brodyk, 澳大利亚
是否能够通过现代生物技术的处理使不具编码条件的DNA获得新生呢？Proto-animate所关注的问题是在基因体环境中，由于不进行蛋白编码从而被认为属于非活性的基因物质。然而这些非编码线段确具有尚未界定的潜在属性。 在 Proto-animate20中，一种新颖的编码由158个DNA 字母（基数）构成，这些DNA字母来自通常被认为是基因的非编码域。称为APOE(Apolipoprotein) 的这种基因和老年痴呆症有关联。该基因序列被植入E.coli 细菌，是起主要作用的媒介。这个过程使一个先前没有生命的，不具编码条件的 DNA 片段得以在记忆和重复中获得诗意的表达。
是否能够通过现代生物技术的处理使不具编码条件的DNA获得新生呢？Proto-animate所关注是在基因组中由于不编码蛋白而被认为没有活性的遗传物质。然而这些非编码DNA 链具有尚未界定的潜在属性。 在 Proto-animate20中，一个新的DNA序列由158个DNA 字母（碱基）构成，这段DNA序列来自通常认为的非编码域。称为APOE(Apolipoprotein E) 的这种基因着和老年痴呆症有关联。该基因序列被插入E.coli 细菌 (大肠杆菌)，使其成为主要的媒介。这个过程使一个先前没有生命的，不具编码条件的 DNA序列得以在记忆和重复的相互作用中得以的表达。

4. The SemiLiving Worry Dolls 半存活分忧玩偶
艺术家：Oron Catts and Ionat Zurr, 澳大利亚
十一年前，“分忧玩偶”是出现在画廊中的第一件活体组织雕塑作品。作品的灵感来自危地马拉的一种玩偶：分忧玩偶，孩子们可将自己的烦恼告诉分忧玩偶 ,而玩偶将会帮孩子们解除烦恼。作品中的分忧玩偶是用可降解聚合物（PGA和P4HB）经手工缝合制成。置入微重力生物反应器当中，同时在降解物之中植入活体细胞，这些细胞在整个展览过程中不断生长，并逐渐取代聚合物成为 分忧玩偶的身体。由此，分忧玩偶成为具有部分生命的玩偶。这些半存活状态的玩偶反映出当下的一种文化困境，即面对科技，人类所表现出的如同稚童一般的无知，同时怀揣着混杂着憧憬与畏惧的复杂心情。不若也把这份隐忧向分忧玩偶低声倾诉——而它们真的能带走我们的烦恼吗？

5. CRYOBOOK档案
艺术家：Tagny Duff, 加拿大
这件装置的主角是一系列手工书本，这些书本由人和猪的外植组织、人永生化表皮细胞以及生物合成病毒（慢病毒）制成。这些“皮肉书”的制作将组织培植技术，例如转染和免疫组化染色技术，以及传统的书籍装订技艺结合在了一起。四件作品被放置在一个可移动式冰箱中展出，并被命名为“CRYOBOOK档案”，冰箱也由此成为一个微型图书馆。这件作品的设计由Tagny Duff, John Greyson和Vincent Chavalier共同完成，David St.Onge, Benoit Allen 和Jean-Michel Dussault提供技术支持。

6. Blood Wars 血液战争
艺术家：Kathy High, 美国
血液战争是一个着眼于人体白血球细胞的生物学反应，并质疑血液遗传性状这一问题的艺术项目。血液战争设立了一种模拟的竞赛，即来自不同人的白血球细胞共同争夺在培养皿中的主控地位。血液战争以游戏的方式介入到一场历史久远的关于血液特性的争论当中，同时介入到有关血的历史的讨论中。白血球细胞之间的竞争机制是两两对决，而每轮的胜出者会进入到下一场，比拼另一位“竞争者”。通过这个项目，我们将会更进一步了解血细胞分裂，透过细胞膜的液体交换，免疫系统以及血液疾病的继承性谜题等问题。

从延时到时崩或从再现到呈现

2011.07.01

自19世纪30年代以来，先后以摄影，电影，无线广播， 电视，卫星通讯以及互联网为标志的传播媒体日益成为人类认知世界，构筑现实的一个至关重要的组成部分。事实上， 20世纪诸多前卫艺术的萌芽直接受到当时之“新”媒体技术发展的启迪并予以回应。 从Dziga Vertov 和 Walter Ruttmann 对于“新电影”的探索以及布莱希特（Bertolt Brecht）对“无线电艺术”的论理（20世纪20年代），László Moholy-Nagy 源自30年代的“多重同时电影”（simultaneous polycinema）的遐想到50年代凯奇（John Cage) 以无线电广播为音乐演奏的 “想象的风景”(Imaginary Landscape ＃4)； 以及白男准 (Nam June Paik) 早在60年代初业已构思了利用远程通讯连接旧金山和上海两地的实时钢琴四手联弹；以至70年代的卫星艺术 （satellite art，Kit Galloway， Douglas Davis等)，劳申伯格和 Billy Klüver的“艺术技术实验”（EAT｜Experiment in Art and Technology)的携手合作；70－80年代的慢扫描电视（slow scan TV，Robert Adrian X)以及录像艺术的启蒙，直到90年代以后随着互联网的大众化，以网路艺术（netart）为标志的新媒体艺术的问世，按Dieter Daniels不无慷慨的断言所示: “现代艺术即是媒体艺术。” (All modern art is media art)。而21世纪则已是全景的数字媒体社会。

从模拟媒体（analogue media) 到数字媒体的演化不是单纯的技术转化和延展， 而是具有本体论意义的范式转化（paradigm shift)。数字技术因其将模拟信息数字化并因而可以运用算法来处理和操控数据使之成为完全不同于传统技术的媒体。如果说模拟媒体因其特定材质的物理性及其不可逆转的线性过程仍可以被视为一种媒介， 一种表现（再现）的工具，那么数字技术则具有从传播到复制，从自我生成到自我修复的一种能动的趋向，它不仅是人工智能，生物科学或是病毒性媒体（viral media) 的载体， 也是它必备的前提。

今天所谓新媒体，可以泛指所有以数字技术为其基本构成因数的媒体，其呈现的样式包括了硬件，软件及湿件（生命科学），并以其信息化的传导性显现出全方位的技术形态以及由此衍生的社会及文化关系的当代经验。它以无所不在的方式呈示并构筑现实和意识。“媒体艺术”栏目包容了媒体艺术的广泛的含义， 但更重要的是揭示媒体艺术在数字化的当代的呈现样式以及由其潜能所引发的对于未来艺术前景的构想。

艺术样式何以成型，形成的缘由以及对其能力范围的界定有助于我们理解艺术的属性。我们对于时间和空间的认知通常是我们感知世界的基本前提。正是由于在数字技术条件下时空的非线性建构，以及实时（Real Time) ， 同时（simultaneity) 等概念最终从其象征性的表述进入了我们“肺腑”体验的范畴， 我们有必要重新审视我们习以为常的文化逻辑和形式语言。

在此我想回顾一下我在墨尔本的一次艺术史年会的发言中提出的有关时间空间的“延时”及“时崩”（时间崩溃）的概念并由此延伸出的对于“再现”和“呈现”的探讨。我以为这样可以为我们认识“媒体艺术”的时代必然性提供一个讨论的基础。

下面是这篇题为《从延时到时崩或从再现到呈现》演讲的若干节选。文章缓引德勒兹（Deleuze) 对于电影的研究所衍生的基本概念，将讨论引向当下的数字时代。通过对德勒兹“运动影像”和“时间影像”的重新定义和自由演绎从而指出，对于运动影像的当代解读暗示了一种“延时”， 即展开再现性的叙述，而时间影像标志了向时间崩塌的转变，抹去了笛卡尔哲学的时空建构， 强加于我们一种呈现，作为对于真实时间的表述。

“自1990年代初以来，与作为艺术生产的主要征兆的再现开始复兴的同时，一种新的意识也在形成中。这种意识在相当程度上讲是由一个历史现象所催生，其迹象首先就是新的数字技术的突然涌现并且在非常短的时期内，正如摩尔定律所见证的那样，数字技术的运用几乎渗透进当代经验的方方面面。数字技术对我们的存在的侵入，对我们的认知和认识能力造成了巨大的改变。一系列独特的问题得以出现，要求一套迥异的研究方法和理解模式。这种数字－实体、虚拟-物理交相混杂的现象已经变成现实不可分割的一部分，而我们对世界的感知正是通过这种现实得以构筑和成型。 在地缘政治的重置和社会阶层的再分配之际、在文化和自然的模糊、真实和赝品的混淆等问题下，我们借由对时间，空间，中介，表征及其符号意指的理解而感知世界的传统智慧被予以根本的重新评估。

如果在当代文化层面，再现的具体化首先是对（体制化的）权威的有意识的抵抗、对（经济）焦虑的回应，或者对（政治）偏见的抗争——再现的艺术常常导致现实化的行为或者象征性的姿态——那么数字的当今则将自己呈现为一种力量，很大程度上在超越意识形态论争、地域政治划分和社会文化不公的界面上进行操作。这种力量超越国界，在现实和想象的边界游走。它消解了笛卡尔哲学的时空建构，而这种建构形成区域感以及由此而生的情怀。它使叙事的延展崩塌，因此再现失去了再现物，所指背弃了能指。

如果再现以运动影像形式的延时诱惑我们，呈现则唤起一个崩塌的影像，就像是一个‘纯粹的视觉和听觉影像’。它是‘无机的’，是‘描述’而不是叙述；它‘不再是依赖运动的时间；而是依赖时间的异常运动……它代表整个时间……一种感觉运动状态的关系——即间接的时间影像被一种不可定位的关系，一种纯粹的视觉和听觉状态所取代——直接时间影像…..这种影像是虚拟的，与运动影像的真实性相对。’德勒兹在他关于电影的第二本书《电影2：时间影像》中如是说。(1)
时间影像是虚拟影像。如果现代电影的时间影像是‘行动影像化解’的结果，(2)德勒兹写道，那么数字化今天的时间影像就是‘不再具有叙事性的电影。’(3)或者，如果我们延展开来说就是，‘不再具有叙事性的艺术’。‘这些状况的兴起，我们不再能做出反应；这些环境的兴起造成现在只有偶然性关系；它由不具内容、分离的任意空间取代实在的延展的空间(4)……‘在真实与虚构之间不再有任何链接，而是两者间不可辨别的你我关系，处于一种永恒的交换中 。’ ……这便是‘时间崩塌’，数字的当代将其普遍的存在施加其中。

这是一个摧毁空间延展，消除视点深度的整体影像。这是一个完全而普遍的时间影像，是‘与其时间性相割裂的‘永恒现在’’，德勒兹这样写道。(5)数字化的今天相对于拟物化的过去，呈现相对于再现。

再现是过去的运动。呈现是当下的运动。
德勒兹的运动概念可以帮助我们理解过去的运动和现在的运动之间的动态的相互关系。运动是摆动于过去与现在之间的过程，它在身后留下一段痕迹，即曾经经过的空间，它并且不断向前步入现在。运动有两个独特的属性，其一即使那段“业已经过的空间”得以显现，这是一段已经闭合的通路，在其中，空间不断延展的过程中的任何一个位置都表露已发生的运动是特殊及无法模仿的沉淀, 而运动因其在运行中同时也是开放的现在，包容了那些即将被经过的空间，以及即将延展的事件与情景。对于现在来说，脱离了过去就不成为现在。‘过去曾经也是现在，过去与现在同时存在。过去与现在并不表示两个前后连续的运动，而是两个共存的元素：一个是现在，另一个就是过去，这种转换不会停止，通过这种关系，所有的现在都成为过去。’(6)因此，运动也是主动的记忆存储，它既包括已经阐明的叙述（过去），也孕育着有待说明的情节（现在/未来）。

呈现并非是没有再现的呈现；呈现是被封装和归纳的再现。它把再现作为其过去时态，在期间，正如运动影像所揭示的那样，感知得以获得，情感得以表明，行为得以实施。由此我们可以推导出呈现并非是无政治取向的，并非是不涉及意识形态的，并非是不具备行动的。只不过呈现寻找的是另一种政治斗争，另一种秩序的政治，元政治的政治，人与自然之间的争斗，比如全球变暖和地球污染。呈现追求的是一个具有本体论之重要性的不同的意识形态斗争：是在多重现实中知觉和概念之间的较量 。呈现起的是另外一种行为的作用，填充任意空间，全景的机器监视下的非空间，无处不在的合成物之间的非空间。

通过若干心理影像以及对这些影像的阐述，我们看到再现与呈现的属性，这些属性将媒体艺术与大写A的艺术区分开来，并能厘清这两类艺术视野与艺术研究的关系。这个区别对认识各门艺术自身的可能性及其相应的能力范围时有其必要。在延时里，我用德勒兹的运动影像概念来描述事件的延展，这些事件通常具有叙事性的特征，延时这个概念进一步显现为3个层面：感知影像、情感影像和行动影像。这些影像各自的象征意义，暗指再现的结构。再现意味着特殊的和有针对性的叙述与形容，通过对社会生活和政治层面的外化而具备清晰的诉求。在时间崩塌里，德勒兹的时间影像概念被用来见证其虚拟的普遍性的特征。它的同一和整合性表现在它囊括一切的能力，消除了笛卡尔关于时空建构的概念，碾平了再现所具有的叙事延展性的典型的内在机制。在以实时速度概念为标志的数字当代引入了一个新的历史时刻，呈现替代了再现。意义生产的动荡不稳的基本特征，及其在文化层面和艺术想象中的影响在此得以印证。但是鉴于运动被理解为过去与现在之间移动的变动过程，因为现在是过去的集合，所以我们可以推断，呈现是再现的一个扩充的显现，呈现并不消除再现，并就建构呈现的相应条件提出问题。呈现所关注的是在实时的、绝对时间和合成时间的数字当今，对人及非人的普遍利益的总体质询。”

有了以上的解读， 这个专栏接下来要介绍的首个艺术展Visceral (切腑之感) ， 也就不言而喻了。“呈现”是肺腑般 (visceral) 的此刻。正仿佛“再现”是智性（cerebral) 的彼时, 经由想象唤起“审美情怀”。“呈现”是生成（becoming) 中的当下（presencing) ，它是海德格尔的“此在”（dasein) 的“being-in-the –world”（在此）. 它是真实时间下感觉的体验和欲念的直觉；它摈弃了语义的中介，消除了隐喻的繁琐， 是行为而非姿态，是时间中的流动而非空间里的凝结。

在今后的若干时间里， 这个栏目将继续以艺术家及其作品（或者说“项目”）为线索向读者介绍（新）媒体艺术的各种形态。也许经由这个专栏，我们可以更直觉地切入媒体艺术所触发的“肺腑之感”。这并非要剥夺艺术沉思的精致， 恰恰相反，经由“切腑之感” 我们将更细腻地把握生命的多重表述，身份的多重建立，政治的多重诉求，以及文化的多重可能， 从而为另一种思考奠定基础， 为“审美”提供新的可能 。如果说现代性的工具理性假设了主体－客体，社会－自然，内容－形式的二分法，并通常以人类中心论为这种分类的前提从而将客体， 自然，形式作为附庸，那么，媒体艺术作为理性的工具，将可能引导我们，摆脱赖以支撑自相矛盾的现代性的主体原则，用 Bruno Latour 的话来说，去重新发现一个囊括了人与非人（human-nonhuman)，有机与无机，主体与客体，社会与自然，内容与形式的杂交的，相互依存从而彼此平等的“物件的议会”（Parliament of Things) 。也许这才是所谓“新”的真正意义所在。

张尕，媒体艺术策展人、清华大学美术学院教授、清华大学艺术与科学中心媒体实验室主任，帕森斯设计学院（纽约）艺术、媒体与技术分院副教授。他同时担任中国美术馆媒体艺术顾问策展人，瑞士洛桑联邦理工学院媒体与设计实验室高级研究员，以及美国麻省理工学院(MIT Media Lab)媒体实验室访问科学家。在他策划的众多展览中，包括由他担任艺术总监和策展人，中国美术馆主办的北京奥运文化项目“合成时代：国际新媒体艺术展”以及 第一届、第二届和第三届北京国际新媒体艺术展及研讨会。他曾是许多国际评审委员会和咨询委员会成员，其中包括前纽约世界贸易中心艺术家驻留项目“世界之窗”，富兰克林行为艺术中心“未来的现在”奖，洛克菲勒新媒体奖金国家提名委员会以及奥地利电子艺术节, VIDA 奖等。他也经常受邀在世界各地做有关媒体艺术及文化的演讲。 作为艺术总监及策展人，他目前正在筹备由中国美术馆主办，将于2011年7月下旬开幕的“跨越生命：2011年国际新媒体艺术3年展”。

相关连接：mediartchina.org、tasml.parsons.edu

注释:
(1) Deleuze, Cinema 2, 41. 德勒兹，《电影2》，第41页。
(2) Ibid., 104. 同上，第104页。
(3) Ibid., 187. 同上，第187页。
(4) Ibid., 272. 同上，第272页。
(5) Ibid., 104. 同上，第104页。
(6) Gilles Deleuze, Bergsonism, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Zone Books, 1991), 59.

— 文/ 张尕

张尕谈“媒体艺术”

2011.06.20

“媒体艺术”这个名称对于艺术界来说已经并不算陌生，但对于这个概念的外延和内涵依然是一个争论不休的话题。甚至，对于“媒体艺术”的基本要素的确认也十分具有挑战性。因为新媒体艺术从上个世纪九十年代中期随着计算机网络技术的发展诞生以来就注定具有了与其他技术手段相结合的特征。在当前的新媒体艺术领域，科技和艺术观念已经变得浑然一体，而媒体艺术的理论应该说还并没有发展到十分成熟的阶段。《艺术论坛》中文网站开设的这个新栏目致力于为有关媒体艺术问题的讨论提供一个平台。因此，就媒体艺术的基本概念、理论及实践发展状况，以及体制性的建立，《艺术论坛》邀请了媒体艺术策展人，研究媒体艺术理论的清华大学艺术与科学研究中心媒体实验室主任以及纽约帕森斯艺术学院张尕教授编辑这个栏目，并对其进行了采访作为本栏目的开篇。

艺术论坛：您对媒体艺术和新媒体艺术有没有一个界定？

张尕：新媒体的用法、说法，作为一个范畴是在九十年代中期开始出现的，93年以后成为一个艺术的分支。

艺术论坛：我前年在卡尔斯鲁厄的ZKM参观，他们当时是在庆祝新媒体艺术博物馆成立二十年，是不是也就意味着新媒体在欧洲已经有二十年的历史了？

张尕：ZKM 有个媒体艺术博物馆，但没有新媒体艺术博物馆。虽然“新媒体”这个说法是九十年代初出现的，但是媒体艺术可以追溯到二十世纪二十年代。在二十年代就有这个概念。媒体本身指的是传播媒体，例如无线电、电视、电影，西方二十年代前卫艺术的很多肇始就是以媒体与技术作为颠覆传统的新灵感。七十年代兴起的 video art也是属于媒体艺术的范畴。纽约现代艺术博物馆就设有一个媒体艺术与行为艺术部。但是现在我们在讲媒体的时候，很多已经超越了传播媒介这个概念， 而延伸到生物科学、人工智能、以及广泛的信息技术等等各种各样的形态。

艺术论坛：现在学术界或者艺术界对新媒体是否有一个比较公认的定义性说法，或者有没有建立它的概念的外延？

张尕：“新媒体”一说在90年代初中期应该说是一个策略，大家用这个词是为了区别于主流艺术，以便建立平行于博物馆空间的虚拟空间作为对主流艺术的抗衡，因为一种新的说法才有新的号召力。 而新媒体这个概念在九十年代末期则已经被主流艺术接纳了， 因此它的“新”也不再具有当初的意义。

艺术论坛：这个概念最早是由哪一个机构提出来的，或者是哪一个部门，哪一支力量？

张尕：应该说最早是从网络艺术出来的。当时的新媒体就是英特网，不是作为一个艺术概念，而是作为一个技术概念。网络艺术也许是20世纪最后一个全球性的艺术运动，同时在世界许多地方萌芽，相互间有松散的联系，但没有正式的宣言和组织结构。 几个重要的点是纽约、柏林、阿姆斯特丹，以及斯洛文尼亚的卢布尔雅那（Ljubljana）。实际上跟技术媒介发生关系的比如说机器人之类从六，七十年代就开始有了。劳申伯格就和贝尔实验室的Billy Klüver 发起的EAT（Experiments in Art and Technology) 有密切的合作。

艺术论坛：像白南准他们激浪派做的这些东西也涉及到一些科技手段，比如当时的传播媒介等等。

张尕：白南准被称为媒体艺术之父。当时的媒体艺术主要是录像艺术、Extended Cinema， 以及卫星艺术。艺术家对最新的技术可能总有天生的敏感。白南准在50年代就设想在纽约和上海同步举办四手联弹的钢琴演奏，当然当时在技术上无法实现。通讯卫星商用化以后，他也利用卫星作了很多东西。

艺术论坛：是不是说“前网络时期”的艺术就是媒体艺术，新媒体艺术这个概念本身就和网络紧密地结合在一起。

张尕：应该说有直接的关系。

艺术论坛：这样会不会又和你所说的几十年前的媒体艺术合而为一？

张尕：我们今天所说的“媒体艺术”这个概念有更大的包容性，因为新媒体作为网络现象已是一个无所不在、司空见惯的东西。“新”已经不存在了，今天的新媒体跟更多的技术手段（包括生物技术）有关系。我第一个专栏的内容就是要介绍生物艺术，以一个很好的展览案例开始。

艺术论坛：我们现在要在《艺术论坛》中文网站上做一个媒体艺术的栏目。你对这个栏目有什么期待或者说定位、展望呢？你打算做一些什么？

张尕：首先是介绍，需要一个广泛的介绍，在这个介绍里会有很多另外的可能性出现，可以说我们要拓展观念，这是个非常重要的事情。因为虽然艺术在今天已经有很多扩展，各种各样的形态都在出现，但整个思考的范围还是局限于人与社会之间的关系，常常以一种“伪政治”的状态出现。介绍媒体艺术，在很大意义上是对一种“元政治”的思考。“元政治”指的就是超越了简单的社会政治、文化政治的概念，而是进入到宇宙概念来讨论问题。 由于技术大幅度的发展，以及很紧迫的环境和生态问题的出现，今天我们所面对的很多问题已经不光是人跟人之间的关系，更是人跟自然、物，和宇宙之间的关系，这种艺术才有可能让我们对这种现象有一种直观的认识。通过这种直观的认识来介入。

艺术论坛：新媒体艺术现在在中国的发展处于什么样的一个阶段？它达到了什么样的发展水平？以西方作为一个参照，它走到了一个什么样的高度？

张尕： 应该是这么说，很多现在跟这些媒介打交道的艺术家，他们思考的很多问题已经不仅仅局限在一种简单化的文化批判。因为我们面对的问题是人的基本概念，构成人的概念本身在发生巨大的变化。而这个概念的变化本身、时空概念的变化本身，对我们对社会的认识又有一种新的拓展。我们所谓的社会并不再是简单地停留在政治社会文化层面上，这个社会的概念、文化的概念、政治的概念已经拓展到人跟物之间的关系，不仅是人跟人之间的关系、人跟制度的关系。在这个领域里边很多艺术家在关注此类的问题，你会感到7月中国美术馆的“延展生命”展览上的很多作品中就有这样的一种认识。

艺术论坛：采取新媒体的手段达到这样一种拓展的认识，新媒体艺术作为艺术手段它有什么优势？

张尕：这是一个关键问题。我们总是在说艺术通过什么媒介来表达什么，这不光是一个媒介的问题，不是一个手段、一个工具。因为这种工具本身的可能性已经使它脱离了作为一种工具的使用，它不是达到内容的一种手段，它本身就是内容，这是很关键的。比如我们对空间的理解、对时间的理解，比如“整体时间” （Total Time)，从传统意义上来讲只能以象征、比喻的形式来表现（representation)。现在很关键的是一个呈现(presentation)的问题，当你在置身于这种状态的时候，你才能够体会到所谓时间消失的概念，或者空间消失的概念，这种媒介本身能够真实地体现这种状态，它不是一种依靠距离来表述或者通过某种媒介来表述另外一个思想，它本身就一种直接的呈现，它跟过去的媒介有本质上的区别，它不是一种表现的工具，它本身就是内容。麦克•卢汉(Marshall McLuhan)说：“media is the message（媒介即讯息）”，媒体本身就是它的内容、它的信息。

艺术论坛：在中国我们推广新媒体这个概念，意义在哪里？

张尕：我们并没有在推广所谓新媒体，媒体技术无所不在，是它在逼迫我们对此作出反应， 作为21世纪的艺术家，这是无法回避的现实。

艺术论坛：也就是说这不是一个地域性的问题，它对任何地方的人都是一个新的概念？

张尕：我想我们应该摆脱这种以国家，或以民族、区域文化的概念来看待问题的思维，因为媒体本身没有这些界限，它是凌驾于地域的全球现象。

艺术论坛：我们做当代艺术理论有这么一个感觉：好多概念在西方国家已经比较普及了，但是拿到我们这边还是感到特别陌生。

张尕：因为近现代中国哲学家并没有提出真正的哲学概念，中国的文化批评也差强人意。因为不能产生概念、不能产生真正的哲学思考，所以你总会跟着别人。就像我刚刚讲的，对这种问题的认识和探讨还没有抬到中国的桌面上来，大多数艺术家还在认为艺术就是要社会批判，但是社会批判又局限在一个非常狭隘的理解上，认为对于现实、对社会的不公正提出批判就是艺术家的职责。这些当然也是职责，然而仅仅作为艺术唯一合法性的依据，这个前提本身就把艺术变成一个政治工具了。这其实是西方近20年来， 尤其是在双年展文化框架下预设的意识形态界限。

艺术论坛：现在新媒体艺术理论发展到一个什么程度或者一个什么样的形态？它有没有自己的理论？

张尕：我不敢说有一个完整的系统，但是这里边值得研究的东西非常多。

艺术论坛：是否可以说新媒体艺术的理论依据不在于本体，而在于其形态。

张尕：正好相反，我指的就是本体， 我在考虑的是问题是：真正产生这种艺术形态的哲学依据在哪儿？本体论的问题在西方哲学近二十年以来一直被人忘记，变成一个很不时髦的词汇。从文本的批判就放弃了对本体的讨论。现在最新的一些年轻的哲学家又开始重新拾起本体论的问题。对于本体本身的思考也是在于对文本批判中心说的反思，从结构主义、后结构主义以来，文本批判成为哲学的方法或者是哲学的一种根本的诉求。也是跟当代艺术很多对文化的批判形态、实用主义的批判形态有一种潜在的关系，最近这十年来，对于本体本身的一种新的探讨热，这种兴趣的重新产生又似乎跟技术的发展有一种内在的关系，这种关系在于当你面对这么强大的技术时代、人跟人的关系、社会和人的关系、民族和民族的关系、政治和政治的关系的时候，不得不摆脱掉区域的概念。当你摆脱区域概念的话就你就从具体进入到抽象，因而必然要探讨到本体概念。 当然媒体艺术有很多不同的运作方式、思考的角度、不同的策略。比如也有艺术家在利用技术本身直接干预生活，直接作为一种政治诉求来进行创作。

艺术论坛：新媒体艺术带给我们的到底是一种艺术的思考，还是说仅仅是一种互动的体验，我们怎么样界定它是一种艺术？

张尕：我觉得应该这么看，互动跟参与，这个概念本身并不是新媒体艺术独特享有的一个特点。实际上参与和互动的概念，从五十年代以来就一直存在，有一种很强的艺术家以参与、以互动为主的艺术脉络、艺术策略，包括博伊斯等等。 但在计算机技术被广泛应用以后，使艺术家得以利用技术媒介强化这种参与，所以互动实际上就是参与的意思，换过来说参与也就是互动。 因此，今天我们在讲互动的时候，可以理解为对于社会互动加入一个技术层面上强化的感觉，最后这种技术媒介作为一种辅助物可能会回到一种很自然的状态，这个自然状态是什么状态呢？当技术无所不在的时候，技术变成你自然生活的一部分的时候，最后又回到一种真正的社会互动上去，这种社会互动已经有无数的技术参与在里边，现在我们处在一个过渡阶段，就是从社会互动到技术作为媒介的互动，最后要回到社会互动，第二次恢复的时候，社会互动就是在技术媒介作为一个基本的技术条件的情况下的一种自然状态的社会互动，技术层面被抹去。现在很多所谓互动作品，已经走了很大一步了，那个时候是很简单的，比如鼠标动一下，或者晃了一下，就是很直观的、非常初级的一种互动状态，这和技术本身的局限有关系，现在的技术从一定程度上讲已经比较自然， 但仍然处于非常初级的阶段，想想电脑的历史不过才几十年。

艺术论坛：互动的方式是随着科技水平的发展来决定的？

张尕：最后互动的概念会消失，因为没有必要去强化非常直观的互动作为一种介入的方式，比如你不需要动一动，那个地方就有一个什么反应，因为它会是以一种自然状态在产生，不是一种很做作的形态出现。你看到的德国ZKM媒体艺术馆里边很多东西都是很老的东西，他们是八十年代开始做的，ZKM 媒体艺术中心是九十年代建立起来的，他们收藏了不少媒体艺术启蒙阶段的东西，很多早期互动艺术的收藏，今天的很多东西已经不是那样了。

艺术论坛：当前专门从事新媒体艺术创作的艺术家多不多？ 新媒体艺术作品以一个什么形式出现？如果它不是在画廊里，作品总得有一个展示的空间。

张尕：有很多，这是一个很大的群体。展示的方式经常是以艺术节或特定的博物馆形态出现，画廊里很少见到这样的作品。在美国大部分的媒体艺术家都有学院的背景。在纽约有两个专门做媒体艺术的画廊。

艺术论坛：专门收藏新媒体艺术？

张尕：专门展示媒体艺术，一个叫做Bit Forms画廊, 另一个是Bryce Wolkowitz画廊。在欧美有很多艺术中心，有专门的部门做这样的展览，在美国也有一些艺术中心在做这个事情。大部分媒体艺术家一般有另外的职务，比如他是在大学教书或者是设计师。

艺术论坛：新媒体艺术家构成的人群有可能是科学家吗？

张尕：有可能，有很多艺术家和科学家合作。很多艺术家自己会编程和做硬件。像我在美国教书的那个学校，我们的学生就要求会编程，做物理计算（编制微处理机来控制实物）。这就是一种新的学习方式，艺术院校不光是学素描、画油画。这是一种基础课。训练方式完全不一样，我们的专业里没有人画素描，而是以编程序作为基础课。我现在在做的实验室也是想把这些方面的资源整合起来，因为清华是综合性研究大学。

艺术论坛：你在清华什么机构呢？

张尕：我在清华大学美术学院，里边有一个叫清华大学艺术与科学中心，它是直属清华大学的将艺术研究和科学研究结合起来的一个中心，我于2010年6月在中心下面设立了一个媒体实验室，就想把清华很多资源整合起来，进行一种新的不同于以往的教学模式跟研究模式的尝试。目前我们跟神经工程研究所、普适计算研究所（就是前面说的物理计算）等等合作在做一些研究项目， 可以上网具体了解（tasml.parsons.edu)。

艺术论坛：你们基本上是一个科研单位？

张尕：不是完全意义上的科研单位，是介乎于科学与艺术之间的综合体。

艺术论坛：你们也教授学生吗？

张尕：主要是以艺术家驻留作为研究方式，就是让国内和国外艺术家来清华，将他们安排到清华对口的实验室跟科学家、技术人员一起合作。 我们还专门设立了一个中国艺术家海外驻留奖，鼓励新兴的中国媒体艺术家去国外的实验室待一段时间，让他们接触到国外媒体艺术实验室的状况并参加研究。驻留奖为公开项目征集，由国际评委决定获奖人。希望年轻艺术家们留意网站信息，积极报名。

艺术论坛：艺术家和他们是一种合作的关系。

张尕：建立一种互惠的关系，艺术家很怪异的想法会给科学家带来新的触动，科学家技术上的一种可能又提供艺术家一种新的灵感，最后产生作品或者出现一些有趣的想法。

— 文/ 采访／梁舒涵