劳丽丽，《地砖所言—冰川》，2018，装置，尺寸可变.
本来画廊大面积的植物花纹地砖确实让人印象深刻，然而这同时也带来一个问题：观众往往热衷于拍照，他们对那些地砖的记忆甚至超过了参展作品。劳丽丽敏感地通过创作强化了这一现象。在作品《地砖所言—冰山》（2018）中，她将画廊的地砖花纹等比例印制成布面帘幕，添加上自己绘制的植物图样，悬吊至展厅的出入口处；另设有机械装置控制布幔此起彼伏，于是我们看到“冰山”缓缓升起，尔后又徐徐下陷。倘若说由工业排放引发的全球变暖可能导致冰山融化，艺术家此举不仅令观众注意到了地砖上的被“掀起”的植物纹样，构成了一种针对“屏幕社交时代”的巧妙回应，同时也加深了对“冰山”为何消融的想象。
劳丽丽个展“欲壑难填”不仅仅涉及对环境生态学的讨论，也着力反映人类物质欲念背后的心理逻辑。劳丽丽因为参与香港的“反高铁运动”后投身农耕数载，在自己“半农半X”的状态中，她将生活中一部分精力投身农业生产，另一部分继续完成自己的理想诉求，即通过“X”的身份指代去联接农田、个人诉求以及社会责任这几者之间的联系。在这种角力过程中，她发现为了保证稻谷的正常产量，出于对水稻田的保护，作为农夫的她不得不架设捕鸟用的防雀网。那么，在我们满足自身需求的同时，人为的欲望动机是否会对周边动植物的生存状况造成破坏？此类共情感知唤醒了艺术家去思考人与周边环境之间的共生关系。
同样的反思还体现在影像作品《焉知之后》（2018）中。劳丽丽在参与香港“鱼塘源野艺术节”驻留期间，通过走访当地的渔户等田野调查，逐渐发现大生围鱼塘的保育价值其实并非基于自然层面：鱼塘的暂存性保护，其实更多地来自政府对旅游业的大力开发，渔民的养殖收入创收，食客对于渔产的市场需求等种种现实层面的利益锁链之中。正是这些对于自然的不断索取，现实中相关环节的各种粉饰手段，让劳丽丽对之后的环境状况展开了诸多想象，并促使她正视和质疑自身的欲望。无论是在《阿兹特克饮料》（2018）里——劳丽丽因为对植物生物碱成分的过量摄入而产生的一次空中航班惊险经历，进而令她放弃喝咖啡的习惯，还是在《冰川制作中》（2017）被倾覆的那杯华丽的、硕大的、缓慢消融的却又毫无营养的冰淇淋奶昔，乃至十年前的旧作《桃哈多。》（2007）中对与友人共处过程中被用来消磨时间的日本零食品牌的反复描摹，艺术家都在执着于通过自己的对于欲望的诸多妥协案例实证出——人们对于安慰食品（comfort food）的依赖其实并非满足我们日常所需的营养汲取，反而在“想吃”的动机中，我们会通过各种借口去满足那些更为触目惊心的欲望食谱。
“中国当代摄影四十年（1976-2018）”展览现场，2018.
策展人巫鸿将中国当代摄影四十年分为四个部分，“民间摄影社团和展览的浮起”（1976-1979）、“摄影新潮”（1980-1989）、“实验摄影”（1990-2006）和“实验摄影机构的发展”（2007-至今）。展厅内百来位摄影师的作品按照年代顺序陈列。穿梭其中，不难发现中国摄影师的创作视角以及创作方法的丰富变化。
中国当代摄影的开端与社会事件紧密相关，展厅入口处即是1976年“四五事件”的纪实照片。“四五事件”发生时，专业的新闻记者不被允许拍照。反而是不少拥有相机的普通人自发在业余时间到现场进行拍摄。从展览现场的几幅作品中，可以看出他们拍摄的多是人们在事件现场的不同行为和表达，拍摄视角十分朴素、直接。之后部分拍摄者于1979自发出版了《人民的悼念》一书。这一系列自觉的创作和传播是摄影开始成为拍摄者表达工具的体现，或许这也是这批作品被视作当代摄影开端的原因。这批作品对面，是“四月影会”三回“自然·社会·人”展览的作品。摄影师开始把镜头对准街头、日常生活以及大自然中的事物，在王享的《凝视》（1976-86）、凌飞的《只有思想在流动》（1980）等作品中，个人的创作意识也开始表现出来，从中可以明显地感受到文革后摄影师试图摆脱政治禁锢的意图。
广东摄影师安哥的作品开启了展览的第二阶段，这部分以“摄影新潮”（1980-1989）的作品以“人人影会”、“北河盟”、“陕西群体”、“五个一群体”等不同摄影团体为划分，摄影与艺术之间的关系在此期间变得更加紧密，这种按地域划分的呈现方式也与同时期当代艺术的叙述方式类似。从作品内容上看，像张海儿、胡武功、陆元敏等摄影师记录了社会中不同群体的生活场景。也有摄影师已经将目光聚焦到更具体的社会边缘群体，例如袁东平拍摄的精神病人，以及潘科关注的八十年代沉迷气功的人群、拆迁受害者和不同犯人的状态。另一方面，与当代艺术发展相似的是，由于西方摄影作品的传入，各地摄影师也开始模仿和尝试各种西方摄影风格。
摄影与艺术在1990年代之后高度结合，这部分开始出现更多艺术家以摄影为媒介进行创作的例子。此外，两者也发展出一种相互启发的关系，这一关系在北京东村的摄影师、艺术家群体的创作中现得尤为突出。作为当时东村集体创作的典型一例，作品《为无名山增高一米》（1995）的署名在展览上又做调整，再次体现了当时摄影与集体创作的复杂关系。90年代城市开始高速发展，刺激了艺术家和摄影师对新的社会变化的敏感度。施勇的作品《憧憬》（2000）以五幅连环画的结构，通过摆拍和在画面上增加对白的形式，构造了一家五口对新世纪的“国际前途”的展望。画面中大面积的红色，和三代人头戴的金光闪闪的假发，更凸显了故事场景和内容的荒诞感。同样关注家庭的还有艺术家王劲松，展览中呈现了艺术家1996年的作品《标准家庭》（1996），拼合了75个三口之家的全家福。“独生子女“政策催生了新的集体性的家庭结构，艺术家以图像档案的形式进行创作来提出问题。
本次展览是2017年三影堂同名展览的首次巡回。作为收尾，展览把最后一个时间段的起点定在了2007年，在叙述上不可避免地带有浓重的机构色彩——那是三影堂成立的年份，这部分的许多作品也是三影堂摄影奖的获奖作品。从内容上看，观者还是可以明显觉察到年轻摄影师创作兴趣的多样变化。任航、陈哲和良秀的作品注重个体的感受，刘张铂泷、杨圆圆和张之洲则对拓宽摄影作品的叙述媒介进行了尝试，王拓的《审问》（2017）也成为展厅内唯一一件录像作品，由静帧摄影图像构成。包括在摄影书的制作上，也跳脱了之前几个时期摄影书籍的范式，出现了更开放的制作方式。
回看整个展览的线索，不难发现社会、当代艺术和机构发展的进程是贯穿其中的，这也决定了展览呈现上对摄影与这三者之间关系的凸显。而不同作品或群体尚未被诉说的细节，以及中国当代摄影内部丰富多样的发展线索，还有待更多元的视角和观点去补充。
罗曼·西格纳，《椅子》，2018，钢结构、水泵，约150 x 80 x 40cm.
“只要有一支笔和一张纸就能写诗，而我需要运用物质材料去体验诗意。”
八十岁的罗曼·西格纳（Roman Signer）在他成都个展开幕上对我说。此次展览也是麓湖·A4美术馆十周年庆典的特别展。在美术馆旁的湖边，还有一件艺术家受美术馆委托所创作的作品《椅子》－－通过一把不锈钢椅子下的电泵抽引，水从湖中来，又回到湖中去，人坐在椅子上，看见水柱越过自己的头顶钻进前方的湖面，划过一道透明的弧线。
罗曼的作品强调一种物质化的诗意，而非文学性的诗意。物质化的诗意往往来自时间中物质形式的变化，而文学性的诗意则源于二维空间中语义的并置。物质通过行为在稍纵即逝的微妙瞬间里洞穿了语义，被行为点金，而人在这个行为里塑造了独特的体验过程－－最后被影像可视化为"时间的雕塑"。他的早期影像（1975-1989）被迷你投影仪以不同的画幅尺寸分组投射在展厅内，试图重现8毫米胶片在家中放映时因不同房间投射距离的变化而缩放画面的日常感，也呈现出和现今流行的新媒体后网络完全不同的气质：质朴简洁，不炫技，充满史料感。但是每个作品的长度都像快手或抖音上的短视频一样，轻松易读的同时，也适合反复观看过程的细节－－如同进入日常中不可重复却又无限重复的时间，连同这个世界暴露在外的自然性一起，安放了艺术家神性的英雄主义和诗意的存在感，划割着想象力和世俗间的边疆。
展览中作品的时间跨度也宣示着媒介的发展，罗曼在2012年上海双年展上利用PSA的大烟囱所实施的方案《蓝色球》就使用了4K高清拍摄。和之前8毫米胶片记录下的刹那不同，技术将装满蓝色液体的木球接触地面后炸开的一瞬间放慢，一个自然现象临界点的猛烈條然变得舒缓和悠长。
罗曼的作品总能让人回到一个物理式的基础世界——力、性质、状态、变化——比社会基本得多，同时也是世俗困境的解脱，因此是轻盈的。人在其中可以安然接受农耕文明隐居式的精神遗产，进入自然属性，远离“意义”的给予和找寻。也许在这种意义上，瑞士和四川有着相似的生活哲学，不论是太无聊还是太有趣；也正因如此，作为成都人的我在罗曼的作品前总会产生太多共鸣，如同诗意降临。
