陈泳因，“硬忌廉”展览现场，2019.
陈泳因带着如同感冒的失恋，在开幕前的一个半月提前住进了黄边站，在展览空间中生活并布展。但是生在香港的她，在刚搬进去的时候就觉得展厅作为居住空间太大，并让她觉得不安，这驱使她在布展的同时尝试缩减在其中生活的空间。
展览的名字叫“硬忌廉”（Hard Cream），这是一个捏造出来的，软硬兼备的名词。“忌廉”在感官上是幸福的比喻，而在物理上，忌廉的色泽如搭配硬的质感，则使人想到石膏建筑材料，暗示空间改造作为展览的一部分。空间上的改动与艺术家的情感经历并行，作为她那一段时期的生活印证与情绪容器；也因为如此，艺术家采用了一种可以想象的亲密的方式在布展——她身处其中，并在这段日子里使用不同的轻盈柔软的物料去软化和削减空间，甚至连她的日常物品也成为了她作品的一部分。
我曾经意外地闯入过陌生人的生活空间，里面精致又谨慎的细节使人深刻，直面他人的真实使我手足无措。她并不着力于叙述引人入胜的故事，而是采取了一种更身体力行的方式；譬如展览中悬挂的剪影雕塑《窗》（所有作品皆为2019年），再现的是她在紧凑的卧室中与男友吵架时唯一可以透气的窗口，那是艺术家以一叠2000张纸逐一裁切而制成的。当她重温过去，将情感以一种抽象的方式结算成一件可观看的作品，这种显得笨拙的重复行为使她的作品更加诚挚。
在陈泳因额外添置的窗帘下，作品《1000次》将“硬忌廉”这一词义再作展开。着手蜡这种固体但脆弱的材料成为艺术家应对回忆的方式；当她寄住在前男友家时，每去厕所路过客厅都要不得不与前男友的父母碰上一面。这类使她觉得尴尬又日常的身体记忆，成为了她在分手后回顾的内容之一，作品中蜡所滴的形状，便是她对卧室到厕所的路径的速写。不远处另外一个装置《大吉岭》为这种微妙的情感提供了更加细致的剖析。相互垂直的倒地台灯、旧香水盒、被蜡所笼罩的光线映照着一份韩文的报纸，这些情感的旁证如同递进的线索，引导着观众扮演一个失败的侦探，一步步追溯这份精心包装又细心摊开的情绪。而之所以说“失败”，是因为一个人的情感经历是无法真正被另外一人所理解的，经过语句重述之后，作为旁观者的我们仅能持有通过共情去补足的遗失剧本。那个塞满了枕头的柜子的《大概凌晨五点》，些许唤醒了我们某次印象深刻的失眠经历——可能是像陈泳因一样，由于一次失恋，抑或因为其他的事情，进而遭遇了这种无法解决的胶着，却只能接受的时刻。
陈泳因用毛巾、脚垫和保鲜膜来包裹了通往二层的楼梯，为观众在游走的过程中提供了一份额外的温柔；而的确整个展览也如她所愿，触动着观者的感知。我们所身处的这个夏天并不安宁，南方的人们在躁动热风中被失语；而《硬忌廉》所展现出的自洽与舒缓，也的确在五味杂陈的现实中分离出一种久违的安定感。
“一个人的社会”展览现场，2019.
广州新造当代艺术中心举办的“一个人的社会”共展出了十组田野调查与社会实践项目。两两成组的艺术家与他们选择的合作者在这些项目中强调了对微观、具体的个人的关注，并试图寻找一种以相互看见为基础的、共同工作的方式。
这一取向似乎是在回应当代艺术的一种现状：虽然十分关注社会问题，艺术工作却常常止步于宏观或抽象层面，给人一种“不贴地”、“不到肉”的感觉。实际上，任何社会问题最终都会作用在具体的人身上，同时反过来说，对个人的考察也能帮助我们理解社会问题的具体现实。与此同时，不同于文学作品中所谓的“通过个人的经历来反映社会及历史的进程”，“一个人的社会”所引入的精神分析视角，为艺术工作提供了一种方法，在“个体特殊的主体逻辑与社会现场之间复杂的张力关系”（策展人满宇语）之中，打开了一个新的维度，也即展览所说的“无名”状态，或者说是个人与社会之间那些被遮蔽的、难以言说的“扭结”。为了实现这种打开，艺术家就必须要在合作者所处的具体上下文中来理解对方，同时也必须要去面对艺术家自己的上下文，而不应该置身事外。
在唐浩多、余秋呈和东启等人的实践中，我能看到一种艺术家“置身事内”的切身状态——他们的实践不仅仅是出于兴趣或者好奇心，更是源自个人的经验甚至是痛苦的遭遇。比如，艺术家唐浩多本人是父亲家庭暴力的受害者，也是其母亲及弟妹遭受暴力的见证人。这种经历对他造成了深刻的影响和创伤，而通过对父亲长达两年的田野调查，他开始能够看到并梳理纠缠在这一遭遇周围的各种关系，并对自我进行剖析和重建。同时，这个过程显然也影响了他对暴力的体认，让他更加能够在一个具体而非意识形态的层面去辨识和回应暴力，这在艺术家与“聊社”孩子们的沟通之中也得到了验证。在另一个项目中，艺术家东启通过扮演自己已经故去的母亲，不仅获得了自己与母亲之间的某种连接，也串连起家族中其他许多曾被遮蔽但却一直“隐隐作痛”的症结，甚至还拓展到与此相关的医生群体所遭遇的困难。这种投注了自身的状态，才能让他们超越一个外来观察者的角色，更有机会与动力通过具体个人的现场真正地进入上文提及的那种复杂的现实。
在笔者看来，这种进入具体与复杂现实的艰苦过程，是“一个人的社会”应该关注的重点：它不仅是了解社会秩序在个人身上运行的内在逻辑的必经之路，也试图帮助艺术家建立自身与合作者之间真实的联系与一种言说的空间。从某种意义上来说，这场展览可以被看作是一个为了演员而做的剧场表演，它的成效首先体现在被卷入项目的每个个体身上。但另一方面，作为一个同时面向观众的展览，“一个人的社会”中的许多项目在现场展示方面没有太好地呈现出这种深入具体现实、尝试理解他人所经历的拉扯与周旋，而多是在对实践后的成果进行作品式的表达；这种表达隐藏了艺术家的纠结，同时也或多或少地减弱了作品对外连接的潜力。（此外值得一提的是，展览期间推送的微信系列长文则部分地弥补了这一缺憾。）
从对社会问题的关注到对具体个人的考察，从对“无名状态”的梳理到真实连接的建立，笔者隐约能感受到一条步步推进的实践路径。在这条工作的线索上，我们没有太多的参照，也很难在现有的机制内找到合适的位置与回应，可这也许正是这些工作的意义及其激进性所在。而如果我们真的相信这条道路，艺术工作就不仅“不要理解得太快”（策展人寄语），也要勇于承认并展现自己的“不理解”以及在尝试理解的过程中所遭遇的种种难以消化的尴尬和纠结，因为它们也许正是我们所缺失的另一种上下文。
辛未，“浮园遗梦：广州儿童公园遗址” ，2019，展览现场.
观看展览前，让我们先在地图上对展览空间进行定位：从旧时作为广州新城南界的泰康路出发，行至一德路，能看到众多商品集散地和批发中心，每条街都有其专属的业态；往东走，步行到达北京路，透过路面上的玻璃俯身向下望，各个朝代十几层路面遗址依序排开，讲述着广州建城之历史；再往北走一些，便可看到西汉南越王博物馆，这里曾是儿童公园的所在地，公园因博物馆的建立而消失。辛未的展览“浮园遗梦：广州儿童公园遗址”即基于此特定区域的考察，借由“儿童公园”这一承载欢乐与童年记忆的载体，延续艺术家过往关于日常物品生产逻辑的思考，进而牵涉出对当下的指认。在这个过程里，他看到了两个不同的权利主体在面对“现成品”态度上的相似性：一个是城市中被扁平化处理的现存遗址及其背后的历史观，一个是商人在原始材料加工过程中“修辞术”的大量使用。两者都经由一个缺乏想象力的动作，呈现出一种细节大量流失下同质化的物品状态。
艺术家试图拆解现有的生产机制。展签旁的二维码以旁白的方式对应了展览制作过程中的不同面向。扫描之后会出现“柱子”、“玻璃钢”、“雕塑”、“浇铸”、“标本”和“独角兽”词样的解说文本。在此，他考察了古希腊建筑中的柱式如何伴随承重墙的出现从建筑部件转变为外墙装饰的过程，以及随着如3D打印技术等新技术的发展，原本身体性的劳作如何被机械切割组装所取代，再由此回到对生产过程中的人的关注——在现代生产模式下，个体命运的边缘与脆弱与“物”之间似乎并无差异。我们在现场看到的装置基本来自淘宝下单，没有预设的标准。与素未谋面之人协同工作的生产痕迹被保留下来；展览中大量使用聚氯乙烯和不锈钢等材料，模具和浇铸痕迹被组合成新的样式并重新命名，如《春秋鸳鸯对柱》、《嫣红望月井式柱》等，像博物馆的标本般屹立在白色展台上。当你试图在展览中找到与“儿童公园”的对应关系时，实际却误入艺术家营造的“南越王宫”的遗址现场，而某些日常生活片段的突然出现又将你拉回现实——在《午餐时偶遇的一场伤感瀑布》中，艺术家把展厅楼下即可获得的小矮人塑料钥匙扣排列组合制造了一场眼泪瀑布。材料传递着不同情绪，光线是梦幻的、氤氲的，包围住那只被拆解的独角兽，偶尔空中传来机械鸟的鸣叫声，让人感到一种呼之欲出的充盈，恰如一场浮园遗梦。
我们仍然可以在这份充盈中体会到一丝焦虑感的存在，艺术家在试图解构生产背后那个“固有且断裂的社会景观”的过程中却又不自觉落入它所设置的陷阱。就像淘宝在带来巨大便利的同时，那一丝看似平权的气息，其实也只是经由创造不存在的需求，将人裹挟进消费的浪潮。如何面对这种焦虑？这让我想起作品《我们亲爱的虚构革命者》中，艺术家将“十月者”戏剧化地处理成一只高空中戴着粉色pu手套、拿着长绳的木制手，好似所有情绪都被包裹进一种悬而未决的状态。再进一步去看，在权力失控且生活不断景观化的当下，当我们尝试对现存的、固有的原则进行一次生活的“异轨”时，难道只有虚构才是被允许的吗？
程新皓，“愚人金”展览现场，2019.
2013年以来，程新皓每年有相当时间工作在中越边境，这里居住着一个自称“莽人”的未识别民族。在这里，除了政府的扶贫工作人员、生意人、偶一露面且在当地名声不佳的人类学家，他是为数不多的汉人之一，而且还是以一个奇怪到无法解释的职业身份：艺术家。
程新皓的初始兴趣和他所擅长的在于——而且他一直也没有放弃这一点，只是置于不同和随时换置的具体框架——以一种可能的复杂性去透析一个个已经被陈述的“现实”：现代性缠绕下的民族、国家、风景、自然。这种强烈和持续延烧的认知之望，使他不得不一直向某种生地退却，最终到达这个在命名和去名上均处于挣扎中的地区和人群。这里有一种讨论现代性时被巧妙回避的虚幻和残余视角，而且是现成的——两三年间，就在程新皓眼前，后来甚至是身上发生。跟随着他的莽人朋友，程入林上山，从比人高的茅草中趟过所谓“边界”，复又回返，并跟踪而往，一直来到了现代性中国的另外一极：深圳。
这不全是，或者主要不是他要来，来的，或者说，是被经济、历史，和治理逻辑排遣并星散在深圳的一具具无名肉身。
深圳OCAT的个展“愚人金”就是程新皓上述工作的阶段性展现。展览有一个微妙但实际上用意满满的现场结构：首先是整体上被刻意制造出来的永夜，除了屏幕本身的光线，所有其它光源都被屏蔽，这与其说是为了加强观看效果，减少干扰，不如想象，是这里需要一种统一和整全的遮蔽，让到来者自己去重设时空，从微暗到明晰，渐次进入一种身体和感官的自然秩序；其次是置于展场中心，一个依等高线隆起的“地形”，它模拟并抽象了莽人原居生活的中越边境地区，但这一“地形”很少是被拿来观看的对象，而更多是一个可供行动的现场，它制造的区隔是你可以选择无视但现实的，它提供了诸视频间不得不展演的张力、距离、对位与耦合，如果你走上那些台阶或者选择从那上面下来，无论视角或者感受，都会生产出许多彼此不可替的变化。
策展人陈柏麒有意隐匿了所有单个视频的标题，并且建议观者可以从现场的两个入口任选一个进入，17个据说长达400分钟的影像就镶嵌其中，首尾相食。不管他和作者要暗示的是什么，进出这个现场，还是会让我不由自主的想起乌洛波洛斯（Ouroboros）：循环和不死之死。
在这里，谈论单一作品，并以我个人之见去介绍它如何展开又如何结束，虽然不致命，但肯定是错误的。当一个艺术家像程新皓一样谨慎、周全，最后却不得不无所不用其极的去思考和践行，他必然是自身荒悖的：虽然看起来，他准备好了一撩被知识、政治、资本形格势禁和分而食之的现实，停止自我投喂，而是去膈应区隔化的知识或艺术，让它们颤抖，继而吐自己一身。
回到现场，在“愚人金”中一以贯之的叙述是，当身体不得不作为最后交换（“愚人金”这个命名，不正是一种关于交换的隐喻么？），整个自然与工业体系如何错置并争夺着实现它们各自的最大利润：游耕者无论面对看起来和平但暗藏杀机的莽莽丛林，还是置身敌意爆棚但源源不断提供着某种自处策略的特区生产线，到处都是身体的茫茫黑夜：那是他者之智可以解释，但永恒不能进入的地方。
或者因为意识到这样的拒绝存在，三屏录像《还归何处》（2019）占据了展场最抢眼的位置，而另一个同样以艺术家自身身体为器而不是做他者之视的影像《风往南刮》（2018）则被置于展场最高处。顺此而下，我的理解，或者期望，是程新皓将越来越少对象化他的田野，越来越多趋归于在世界现场的身体路径。
