郭鸿蔚，“欢庆时间”展览现场，2019.
北京现存的替代空间/非盈利空间中，坐落在建国门旁的第一使馆区内的外交公寓12号算得上是地理位置特点最为突出的一个。外交公寓，顾名思义，自身便带有“公私兼具，中西共存”的意涵，这一特质也成为此前该空间内展出的多数艺术家项目回应“场域特定性”（site-specificity）的切入口。郭鸿蔚的个人项目“欢庆时间”也不例外。
在此次展览中，郭鸿蔚选择保留上一位艺术家刘辛夷“领馆办事处”项目对空间的内部改造，并以个体艺术家的身份找来一位杜撰人物——一带一路双年展中国馆策展人贝尔特路（Belt Lu）担任项目负责人，并声称与其共同邀请了六位华人艺术家和四位（组）外国艺术家参展。从突出外交与私人空间反差的展陈设计，到虚拟的“文化交流”展览结构，再到被艺术家奉为圭臬的“一带一路”主题，可以看出，“欢庆时间”在努力营造某种颇具本土特色的“国际大展”氛围。经验丰富的艺术从业人员可能一眼就能看出那些虚构的中国艺术家作品对国际大牌艺术家经典视觉元素的挪用（冈萨雷斯的同步时钟、帕雷诺的充气气球、瑙曼的霓虹灯管、维纳式的文字排版），以及当下热门议题的复现（今夏威尼斯双年展上引发争议的难民船）；当然还有对“熊猫嬉戏”和“学毛笔字”这种单一的中国文化传播模版的调侃。在放大“外交公寓”的地理位置与文化属性特征的同时，艺术家挪用的诸多流行“套路”也策略性地暗示了当下文化艺术活动自带审查的敏感体质，即便展览的面貌和发生的地点看上去都十分“安全”。
通常，场域特定性针对的是作品创作所在地的地缘特征，包括其社会政治环境、地理位置，以及历史意义。而“欢庆时间”针对的更多是现实中的时间节点，以及在这个节点上发生的“事件”。联想到几天前为庆祝中华人民共和国建国七十周年的阅兵仪式和晚会活动，夜间CBD各座高楼建筑立面上“我爱你中国”的明亮字样，以及近期艺术文化圈为祖国献礼的纪念性展览，“欢乐时间”或许显得有些异样。展览海报上亮黄色的毛体字以及背景里被像素化的广场花篮的图片，展厅报刊架上叠放的《China Daily》（露出的字母组成了达达式的语句：dadadada, hahahaha, busbusbus）——细心的观众也许一早就能看出艺术家诙谐调侃的心态。“欢庆时间”固然展现的是一种态度， 一种看似玩世不恭的态度。但在更广阔的意义层面上，此次展览暴露了个体在后真相（post-truth）时代里无奈的无可是从。如果说当年袁克定伪造《顺天时报》还可以很快成为历史故事里的一则荒诞插曲，经过数次修改的《开国大典》见证了图像作为信息载体如何在物理层面上被现实政治操控，今日面对特朗普上任后层出不穷的“替代事实”（alternative facts），以及那些因网络治理被规避掉的信息，个体如何在思想与观点泛滥而事实与真相不再重要的年代甄别现实已然成为一个亟待认真思考的问题。
“没有航标的河流，1979”展览现场，2019.
展览名“没有航标的河流，1979”为1979年这个对当代艺术有特定意味的年份罩上了一层不明朗的前景。展览入口处，黄锐的《圆明园——自由》（1979）在图像上回应了被安置在入口左手边尽头的李翰祥导演在1983年拍摄的电影《火烧圆明园》结尾处的镜头，“星星美展”中社会变革期间遗留的伤痕记忆似乎与清帝国内忧外患的苦难背景联系了起来——在这个展览里，图像间相似性构成的线索往往比线性的年代推演更加明显。
以1979年为开端，展览中囊括了过去四十年间中国政治、社会和艺术界诸多重要结点的视觉经验，从中美建交、邓小平访美、撒切尔夫人摔跤的新闻录像片段，到民间一波波的流行浪潮，再到“星星美展”参与者笔下的风景绘画，再到赵亮拍摄的关于“盲流”艺术家的《告别圆明园》（1995）。从中我们不难发现一条线索，即集体主义在这个国家，尤其是在艺术界经历的衍变。这也让展览结尾处匿名艺术家小组“ONS”共同创作的绘画显得意味深长。这个新近才成立的小组中，每个人都有权力覆盖和修改他人的劳动成果并共享绘画销售的分成。曾经由于相同理念自发聚集起来共同生活、创作的艺术家，现在逐渐沦为隶属同一家画廊或机构的“同事”。ONS重提“集体性”以尝试改变这种局面。
此次展览另一个特点是作品数量之巨，共邀请了60余位/组艺术家的百余件作品参展。策展人鲁明军选择用图像意象划分区块，带动展览叙事。可口可乐的标志在几位艺术家的作品中均有亮相，折射出明确的图像学流变和其耐人寻味的背景——从胡建平、蒲英玮的作品来看，可口可乐甚至从文化侵入符号变成了文化输出的象征。“形式美”（包括吴冠中、施勇、余友涵、黄锐、张伟、马可鲁等人作品）和“身体—肖像”（包括于吉、王思顺、王克平、冯国东等人作品）等单元中，隶属于同一母题的、看起来类似的作品之间并未如前例那般拉开各自故事的时空层次，而坠入了时间暂且停滞的、由意象驱动的叙述系统。以抽象绘画为例，在星星美展之后——展览同年，吴冠中发表了《绘画的形式美》并引起强烈反响——多位艺术家都转向了抽象创作。这些绘画更像是潮流的惯性之体现。即便能以1980年代之后中国的市场和精神状态变革分析它们的变化，但分析的视角总是外在于绘画语言的。
不过，时间感停滞只是作品群组的属性，在1979这个年份的暗示下，带着本地成长经验的观众完全有能力将它激活。各个单元的意象和诸多件可被视为文献的作品构成一系列的浸入式的“舞台背景”，反复地触发他们的感性和记忆。游走其间，很难有谁不会对中国四十年间的沧海桑田发出感叹，这也使得展览的气质统一和完整。不过与此同时，单件作品微妙的面貌和细节也很快地消散在了图像和文本编织的汪洋里。
“伊冯娜·雷纳与文慧：舞蹈即存在”展览现场，2019.
艺术家伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）与文慧之间对话有太多种绘制方式，例如，美国60年代和中国90年代之间社会文化空间的平行比较：流行文化和大众传媒的发达导致日常生活景观化；更广义上的技术加速发展引发普遍焦虑等等。
在这样的背景下，雷纳选择寻求创作媒介的复杂性以及政治表达的突破。此次展览在一定程度上追溯了她如何从60年代中期开始在现场舞蹈中融入影像元素，以及到70年代彻底放弃编舞、投身电影创作后在影像实验上所做的尝试。例如，1966年在纽约贾德森教堂首次上演的《三重奏A》（Trio A）于1968年重演时加入了若干短片放映，其中就包括被称作“脚电影”（foot film）的短片，也就是后来的影片《排球》（Volleyball, 1967）。而她的第一部长篇电影《演员生活》（Lives of Performers，1971）则通过三角关系的剧情将表演的拍摄、排练、观众和现场全部作为影像素材，创建了多个重叠的舞台和充满不稳定性的叙事结构。雷纳后来执导的实验电影尽管考察对象覆盖政治权力、恐怖主义、女同性恋性行为和乳腺癌等多个主题，但都试图将“间离”等剧场的叙事技巧、政治表达的潜意识编码带入影像实践。
文慧在1994年与朋友们共同创建了生活舞蹈工作室，同样尝试通过融合舞蹈、文本、戏剧和影像素材等形式，打破禁忌和创伤的失语。此次展出的《生育报告》（1999年首演）、《身体报告》（2002年首演）、《37°8报告》（2005年首演）都经历了漫长的调研工作，艺术家与她的舞者既是身体政治研究者，也是实践者；身体在此处具化为承载历史记忆的容器和日常叙事的媒介。而纪录片《听三奶奶讲过去的事情》（2012）与《和三奶奶跳舞》（2015）则更像是借助舞蹈表演而实现的访谈，通过不期而遇的亲人重构了女性在大饥荒、文革等历史背景下的命运。
不过，在本次双个展中，两位艺术家之间的对话并没有被刻意或示意性地构建，各自作品的影像资料（部分由于审查原因而未能展出）、演出和排练草图文献等资料被分开独立展示。而两层展厅之间，在美术馆二楼设立有一个开放舞台，用以呈现两位艺术家舞蹈作品的复刻表演，包括雷纳的经典作品《三重奏A》、《椅子/枕头》（由多次参加过雷纳作品演出的舞者埃马努埃莱·蓬[Emmanuele Phuon]负责排练），以及文慧的一系列工作坊。同时，这个舞台在展览期间也对自申请的表演提案开放，如同一个可被书写的表演雕塑，回应了雷纳的贾德森舞蹈剧场和文慧的生活舞蹈工作室曾经努力构建的社区。
徐小国，“近作”，2019，展览现场；《第三国际塔》，2018-19，300 x 300 cm.
徐小国个展“近作”入口处选择的第一件作品《第三国际塔》（2018-2019）其实正是整个展览中最令艺术家自身纠结困扰的作品。在空间通道极长的视距作用下，观众只能看见一个模糊的结构，并不能够一眼看清画面中想要表达的主体，那些交错的线条与形体的消弭在周围的负形轮廓框选之间完成了一种上升与潜伏。而随着我们前行，画面上的种种颜色与笔触逐渐浮现——细密的笔触与微妙的色差——这种视觉上的清晰反倒强化出作品所描绘的形象与结构上的复杂。画面的空间中不止一处出现了上升与下降这种关于“力”的穿插，显然，线条偏窄的缝隙空间与有弧度轮廓的洞状空间彼此穿插，空间中极其繁复的角度推演以及部分色层之间反复涂抹与遮蔽的调整痕迹传递出了纠缠在画家心理活动中的种种矛盾与角力，而颜色与形体之间又呈现出咬合与重叠涂层，这反而让我们陷入看得越清晰便愈发眼花缭乱的感知陷阱。
无论是第三国际塔还是水晶灯——这些拥有具体名称的物件在现实生活中都曾切实存在过，看得出来，画作中抽象的源头是来自于艺术家的生活；在艺术家的生活轨迹里，它们不仅仅作为意识形态投射的隐喻，还暗合了艺术家面对现实周遭的种种心理活动。第三国际塔形象中，建立与解体两种运动相互交替，包含了艺术家在推演过程中，对于不稳定的创作环境的不安与紧张。徐小国在这次展览中将自己绘画中的描摹与描绘进行了大胆决绝的尝试与再造。在作品《水晶灯下的白色形状》（2018-2019）中，当近处的黄色在空间中出现，远处的黄色即在视线中逐渐消散，艺术家在平面上试图创造出一种时而流动、时而凝固的心理实体，它拥有变化与稳定的双重属性。同样，背景上形如幻影的区域佐证了艺术家在绘画过程中所面临的种种推演与假设，而大面积的暖色色域消解了那些曾经确切、具体的形象。作为一个阶段性的结果，这些画作向我们呈现了艺术家一步一步剔除以往熟悉的技术的过程与满足自己内心对平衡的需求的决心。
在长时间高强度的绘画过程中，为了改变其固有的现实认知，艺术家渐渐脱离具体的形象与内容，反而执迷于描绘某种不可言说的未知感觉。艺术家每天都在充满负荷地工作，却无法用语言解释自己描绘的对象现在变成了什么，他似乎只能接着画下去，以此寻求一种自我帮助性质的慰藉。在作品《安慰剂效应2》（2019）、《安慰剂效应3》（2019）中，原本对蓝色光线的描摹反而使得艺术家找到了绘画中关于形而上内容的热忱与痴迷。徐小国脱离了自己熟悉的笔刷抹布等作画工具，在《蓝光》（2019）的涂抹中，直接用手指与皮肤试图对“光”这种转瞬即逝的物质进行捕捉。终于，艺术家得以通过绘画完成了一次将不可言说之物实体化的行动。作为观众，面对这些巨大尺寸作品中跃动的色域，我们发现：在这些流动的空间之中，画家对客体的写生最终变成了内心志趣的表达，在微光笼罩下，物质与心理之间相互博弈释放出能量，引发我们感知上的震荡。
