毛焰，《椅子上的托马斯》，2009，布⾯油画，200 x 330cm. “毛焰 韩东”展览现场, 2018.
一楼展厅的正中央是毛焰未完成的新作。在这张题为《戴帽的⻘年》的油画里，艺术家一如既往地将人物放置于画面中心。主角手托腮帮，凝视着画面的左下角，若有所思的神态和丰富而微妙的笔触紧紧抓住观者的视线，悉心刻画的人物表情在一片虚化背景衬托之下显得肃穆、神秘。
在毛焰的实践中，人物肖像总是现身于某种被净化的精神世界——没有世俗场景、不带神话或者宗教寓意、没有情节甚至难以从画面中发现任何“有效”信息。他从90年代中期开始就不断地画一个叫托马斯的欧洲人。画面中的“托马斯”有时候像这位“戴帽青年”一样凝视着某个角落，但更多时候，他闭着眼睛，以头像或半身像的方式出现在一片混沌的背景中，他的位置也被毛焰反复调整，仿佛对艺术家来说，描绘对象并不是重点，怎么画和如何寻找一个肖像的本体才是核心所在。如果说伦勃朗通过厚实的笔触和戏剧化的舞台光线不断塑造了他所在的荷兰中产阶级群像，那么毛焰则是想通过反复描绘一个外国人来消解人物原有的社会符号。观众不知道托马斯来自哪里，他和中国有什么关系，甚至二十年过去了，他依然年轻地活在毛焰的画里，像一个古老的灵魂。在通向负一层展厅的侧墙上挂着一张巨幅的托马斯像（《椅子上的托马斯》，2009），被模糊的主体逐步向背景淡化，当观众匆忙路过这张画时，有一刻似乎与灰色的画面在空间中产生和谐的共振。
整个展览有一张肖像是孤立于此创作逻辑的，它隐藏在《戴帽的青年》背面，周围安静地环绕着九首诗歌。这张肖像的主角和诗歌的创作者都是毛焰的好友——诗人韩东。画中的韩东脸型消瘦，眼神像黑洞一样摄人心魄。只有在这张画中，毛焰毫不避讳地将具象的绘画和抽象的历史时刻联系在一起——时间定格在诗人和艺术家的相遇处，在创作这张画的年代，诗人和画家彼此引为知己，更重要的是，他们身处相似的社会阶级，面对同样的政治环境。如果从社会学意义上来考察，二人数十年的友谊在展览中泄露了一个的残酷现实：过去的二十年间，绘画由于其物质性而不断被市场化和资本化，画家的创作被卷入日益扩大的经济循环，而诗人的创作则仿佛始终停留在精神世界。
”故入奇途：阚萱 vs 金小罗双个展“现场，2018.
如果说金小罗想建造的是一座不供奉信仰也没有形状的寺庙，阚萱则像一个行踪不明的赤脚医生，以把脉点穴之功种下江湖传说。悬壶济世很可能就是她们都不想说出口的心愿；借双个展之式，在广东时代美术馆一个叫“故入奇途”展览里，两位女性相遇了。
金小罗选择回应的，是过于体制化的艺术生产和过于设计化的社会。她作品的名字很多都像是给整容广告拆台的，或者像是和首尔出租车里音响适中的交响乐开的一个玩笑。几乎所有作品都涉及和他人共同创作：《说不定不存在的书》（2016）、《三只脚走路》 （2013）是通过表演者在场的肉身演绎；而《从双膝流向下颚的歌》（2016）、《疯狂驱使两点持续地发出嘘声、叫嚷、碰撞、 干扰并持续相互追逐》 （2016）则是以艺术家在具体空间里安置声音作品来创作。《抽象行走，由一个特定点逐渐疏离地螺旋运动》（2012）在一个竖立的32寸屏幕上无声播放着，像艺术家方法论最直接的体现：在一个半荒弃的城市的沙地上执行着如题所示的动作的自我规定，又不断失信于条理。无效、没有指涉、反感物质、蔑视意义，申明一种并不那么围绕着艺术的生活。无论是否有现场表扬者，所有展出作品都涉及一个叫做“乐谱”概念——一个艺术家提供给表演者和观众的，开放的行动方案。在简单采访分别实施两个现场表演项目的参与者后，我了解到他们在作者／观众关系上得到的愉悦和启发。这些“乐谱”像特殊的心电图，向世界邀请新的心脏，以执行新的扪心自问。
阚萱选择回应的，则是一个艺术功能被大大限制的社会，表面上看起来还很生猛。这种混杂其实也是她自己的现实[注]。从这个现实出发，她传递了一个迟疑的个体在没有多少生活选择权的社会面前的喘息，包括那些争取到的和没争取到的。她似乎要把一种并不那么围绕着艺术的生活和一个完全不围绕着艺术的社会放在一起，端出来給我们。
相比于金小罗的“乐谱”，阚萱谨慎而有效地使用着的是“指令”这个概念。半开玩笑的，我把指令的风格分为“社会主义极简体“和“资本主义抒情体”。前者体现在《小岛》（2006–2009）简短且不断重复的报数里，像军训又像比比皆是的“请注意，倒车”等中国式录音；还体现在《好》 (2009) “这个比较急” 里，多么常用高效催人句式。而在《新中产阶级》（2018）里，哗哗啦啦的金属垫圈则是轻快资本主义式的抒情：不动声色地告诉你体面和被囚禁就是这么近。当然，社会主义极简体里，是怪异蹩脚的资本主义效率模式；而资本主义抒情体里，煽的也是对社会主义生活心领神会的情：两者常常如胶似漆不分你我。
“给乐谱”和“用指令”，自然是两种不同的气质，它们分别呼应两位艺术家选择回应的社会；而这个“社会”是地缘的，更是心理和经历的。在一进入展厅的墙上，斯文地印着一句话：“我曾想如此规划：让这附近的走道与阶梯因激烈的枪战而严重受损，建筑物的墙和天花板崩塌，枪伤飞溅出的血四溢，一片狼藉凄惨的战后景象。然而，这似乎不那么适合这个展览，固而作罢”。这句话来自作品《三只脚走路》，这个作品包括现场表演和墙上的21段从未实施过的作品文案。副策展人谭悦告诉我，她们商量以后最后决定把它写在入口的墙上，直接面对美术馆对面那个巨大的拆迁爆破现场。这个例子应该很适合解释两个艺术家作品的关联：这也是“过于体制的艺术和整齐日常”和中国的现实之间的关联。它初看起来并不那么直接；但是如上所示，当金小罗提出的“臆想发生”和美术馆所在地的“不想发生”重合的时候，这个关联就再默契不过了。金的文案作品里故意的“无逻辑”，在面对窗外一个正在兴建中的尘土飞扬的“广州设计之都”时，获得了新的写实逻辑。也许，我们可以就此猜测，所谓“特定的过于艺术化的世界” 也只是那个“完全不围绕着艺术的社会”的代理服务器而已。
[注]
在场刊里，阚萱写道：“自 2000 年以来，工作过的品牌也是不少了……. 我想，或许我可以梳理一下18年间从事的工作，接触的观念、技术和产品。另外，我的兼职工作会到何时？或许十年后我还会在这个弯道旁吃盒饭，是否可以以一种更加积极的方式去面对产品、技术和品牌……”
罗曼·西格纳，《椅子》，2018，钢结构、水泵，约150 x 80 x 40cm.
“只要有一支笔和一张纸就能写诗，而我需要运用物质材料去体验诗意。”
八十岁的罗曼·西格纳（Roman Signer）在他成都个展开幕上对我说。此次展览也是麓湖·A4美术馆十周年庆典的特别展。在美术馆旁的湖边，还有一件艺术家受美术馆委托所创作的作品《椅子》－－通过一把不锈钢椅子下的电泵抽引，水从湖中来，又回到湖中去，人坐在椅子上，看见水柱越过自己的头顶钻进前方的湖面，划过一道透明的弧线。
罗曼的作品强调一种物质化的诗意，而非文学性的诗意。物质化的诗意往往来自时间中物质形式的变化，而文学性的诗意则源于二维空间中语义的并置。物质通过行为在稍纵即逝的微妙瞬间里洞穿了语义，被行为点金，而人在这个行为里塑造了独特的体验过程－－最后被影像可视化为"时间的雕塑"。他的早期影像（1975-1989）被迷你投影仪以不同的画幅尺寸分组投射在展厅内，试图重现8毫米胶片在家中放映时因不同房间投射距离的变化而缩放画面的日常感，也呈现出和现今流行的新媒体后网络完全不同的气质：质朴简洁，不炫技，充满史料感。但是每个作品的长度都像快手或抖音上的短视频一样，轻松易读的同时，也适合反复观看过程的细节－－如同进入日常中不可重复却又无限重复的时间，连同这个世界暴露在外的自然性一起，安放了艺术家神性的英雄主义和诗意的存在感，划割着想象力和世俗间的边疆。
展览中作品的时间跨度也宣示着媒介的发展，罗曼在2012年上海双年展上利用PSA的大烟囱所实施的方案《蓝色球》就使用了4K高清拍摄。和之前8毫米胶片记录下的刹那不同，技术将装满蓝色液体的木球接触地面后炸开的一瞬间放慢，一个自然现象临界点的猛烈條然变得舒缓和悠长。
罗曼的作品总能让人回到一个物理式的基础世界——力、性质、状态、变化——比社会基本得多，同时也是世俗困境的解脱，因此是轻盈的。人在其中可以安然接受农耕文明隐居式的精神遗产，进入自然属性，远离“意义”的给予和找寻。也许在这种意义上，瑞士和四川有着相似的生活哲学，不论是太无聊还是太有趣；也正因如此，作为成都人的我在罗曼的作品前总会产生太多共鸣，如同诗意降临。
