陈轴，“平静，7”展览现场，2019；左：《大黑天死无定》，2019，瓷器、打印机、纸张，10.2 x 27.5 cm；右：《平静No.4》，2018，铝板丙烯，49 x 63 cm.
陈轴个展“平静，7”中关于佛家“无生无死”的表达似乎与海德格尔针对存在及意义的诠释产生了交叉。“语言是存在之家”——人借助语言和概念而存在，同时又通过为万物命名而让世界获得了意义。那么，那些“你无法命名”（《你无法命名》，2018）的又是什么？艺术家在展览自述中描述了一种静置的状态：放置浑浊的水，当尘埃落定，水清澈透明，平静则显现了出来，此即为“无生无死”的现实回应。而那些没有被命名的部分，则是现实之外的世界，超越了轮回。更为具象的是，当直观的“死”和跃动的“生”在三联画《平静No.3》（2018）中并置时，在骨头和青色画面的背后，似乎黑色的底和形乱的线是非“死”非“生”的，他们给画面带来一层抽象，同时也象征着那个无生无死的世界。
在《蓝色悖论No.1》（2016）、《即使在梦中你依然要绕过那堵墙》（2018）等作品中多次出现的骷髅很难不让人联想到霍尔拜因的《大使》（1533）。那颗极度平面化的骷髅作为“死亡”的符号毫不留情的把虚无（vanitas）摆在了观者面前。在这个构建信仰语境的展览中，人类头骨还被赋予了一些密宗里的神秘色彩。追求永恒和真理的西方一神论与指示众生“诸行无常”的佛教彼此遭遇。不过，艺术家似乎只想进行一场关于死亡的纯粹讨论——头骨在此仅为一个直指死亡的单一符号——思考“死亡”的概念或许是一切宗教的第一步。然而，什么是死亡？在影像作品《活生》（2017）中，一对百年前的灵魂在讨论活着的感觉，一个青年在思考什么是记忆。如果存在即被感知，那么被记忆遗忘的东西是否存在？作为形而下的器物，以菩萨尊号命名的“宝塔瓶”及其瓶身上的密咒——莲花生大士心咒和三字根本咒——又赋予其形而上的精神力。艺术家试图让信仰穿行于不同的界面之间，而穿行本身便造就了“形式”——符号、图像与材料间的差别均被暂时搁置，抑或被整合入某种由信仰带来的整体美学之中。
犹如身处于露天墓地的观展体验非常奇特：站在看似新翻出的黄色泥土上，一些骨头散落在地。《不动如来尸陀林观景》（2019）和一个由骨头组成的香器在展厅中两两对应，整个空间似乎都变成了直观呈现死亡的尸陀林。佛像底座的光盘和其左右的魂瓶相伴——将科技材料与精神性物件并置是艺术家“生活被技术所定义”观点的证明——与基特勒关于技术先验性的论调类似，灵魂被置于技术之后，并依赖技术的支撑。同样的并置也在《大黑天无死定》（2019）中出现，有储存性质的“宝塔瓶”通过打印机得到一个平面头骨的形象，大黑天象征的“无死”和头骨象征的死亡进行着对话。或许，“的确存在着不可言说的东西。它们显示自身。它们就是神秘的事项。”（维特根斯坦，1921）而艺术家试图展示的这种“无生无死”的状态如同超越解释的密咒一般，不只存在于那些黑魆魆的抽象画面里，也即存在于维特根斯坦所言的不可言说之中。
李景湖，“陪伴”展览现场，2019.
继上次画廊个展“时间就是金钱”之后，李景湖选用“陪伴”作为此次展览标题，如同艺术家以往的创作一样，延续了某种日常——这种日常既体现为艺术家在其长居城市东莞就地取材的习惯以及对彼处生活经验的转换，也暗示了他对亲密关系的期许。身在其中，观众的思绪也许还会在无意间与命运的莫测与事物的变迁不期而遇。
以物作为情感的载体早已成为李景湖擅长的创作方式。物的关系背后是人与人之间的关系，反过来说，人与人之间的关系往往以物的形式呈现。相较艺术家早期作品通过对物的直接干预 ——比如《不要说出来》（2006）将一棵树的树叶全部剪成心的形状——来探讨个人与他者，甚至与环境之间的张力，展览“陪伴”则大大缩减了干预的成份。取而代之的是挑选与并置：样式、大小各异的马赛克瓷砖块两两成双地沿着画廊展墙围绕一周。这种同质物体并置的形式会让人即刻联想起菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez Torres ) 作品《无题（完美爱人）》(1991)里的那两个同步的时钟， 抑或刘窗的录像作品《无题（舞伴）》（2010）中那两辆并驾齐驱在北京二环路上的白色桑塔纳。而李景湖的《陪伴》（2019）里均一石英质的马赛克瓷砖只有在被艺术家从其常态的存在（建材城、地面或是墙面）中抽离出来之后，每一块瓷砖的独特性才得以显现。如果将这种组合方式视为两个个体相遇的隐喻，那么我们不难联想到这种脱离集体语境的“相遇”中所包含的偶然性与必然性。
与《陪伴》中类似社会学调研的方法论相对，《爱人》（2018）更为诗意地转换了艺术家对于约定俗成的社会基本关系，即爱人关系的态度。那些看上去很美的廉价首饰被散放在如涟漪般起伏的金属镭射盘上，观众很难忽略两种金属之间的格格不入。而看似价值连城的宝石、首饰被筑入约一立方米的正方体水泥墩里 （《基础#1》，2019）， 或许可以被理解为留给未来社会学考古的一件标本，但放在当下，它更像是一首挽歌，一首唱给那些被命运摆布却无以言表的存在、那些被世俗观念禁锢的价值观的挽歌……
可以说，在互联网高度发达后日渐扁平化的艺术界，展览“陪伴”如同一股清流，抑或是全球化导致的同质化价值观下的一道暗涌。观念艺术的诸多手段对于李景湖而言并不陌生，但是或许生活在东莞这座公认的世界工厂里，以及他身边那些更强大的现实使他无法摆脱有关人、人性，以及人之生存条件的思考，而这些最本质的问题，也恰恰体现了艺术家难能可贵的真诚与温度。
“赤字团”展览现场，2019；图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB.
一个幽灵，赤字的幽灵，在长征空间展厅中游荡——或许是众多的、异质的幽灵的集合，来自被遗忘、被悬置，或踪迹难觅或归途难返的那些被亏欠的过去、被透支的现在和被预支的未来。陈滢如和林丽纯的声音装置《Sonic Driving》（2018-）构成的隧道是进入展览的必经之路，伴随着单拍的鼓声，正像是一场大型“回魂仪式”的开场，而作为媒介的萨满（展览关键词之一）亦是试图“还魂”的幽灵中的一员。
小泉明郎的VR影像《牺牲》（2018）现场更是被布置成一场19世纪的降神会一般。艺术家开门见山地给出了他使用VR的原因：影像伊始，观者从旁观者的位置“挪”向站在一面镜子前的主人公——目睹亲友死在枪弹下的巴格达青年艾哈迈德。镜头/观看视角由此缓缓重合入虚拟的主人公视角，强调出VR技术一个全然相反于“浸入”的面向——即双生般的“出体”感和让人感到不适与排斥的眩晕感。《牺牲》中的“感同身受”并非通过对周遭环境的模拟来让观者“身临其境”，而是利用和放大（影片长达34分钟）了VR技术自身会带给观者的实际身体不适感。当“我”讲述对“我们”展开袭击的直升机螺旋桨的轰鸣时，我很难不去留意到影像中正在“我”头顶旋转的电扇是否也是对主人公的“精神侵略” ——也恰如对战争中士兵进行VR创伤治疗时使用的视听刺激。企图用言语的描述与想象来触摸和拥抱逝去亲友的“我”，和不断重复想要逃离自己这具悲伤身体的“我”，陷入逃脱与再临、无法逃脱与无法复归之间的旋涡。摘下VR眼镜的我们突然意识到真正的“灵媒”并非VR，而是我们每个人的身体与行动。
王拓的东北系列新作《扭曲词场》（2019）里，我们看到行动中的赋权和力量的生产不断通过叙事与作为媒介的具体身体得以实现，又借由虚构性来流动。片中，复仇或是鬼故事，自尽的“萨满”少年或是吐血而亡的五四青年，未完成的死亡或是死亡所撕裂开的能量，扭曲旋转出一个“永恒复归”的时空，但并未化约具体的历史细节和再行动的可能。仿佛是一个怪物从时空深处扑来，却是“反-克苏鲁”式的——不拒斥感受性和行动性的认知，而是向我们敞开一条在去身化和具身化之间更为自由转换的路径。足立正生1969年《略称：连环杀手》试图捕捉散落在都市景观纹理中的19岁少年杀手的生命碎片，时隔近半世纪，“亚洲酒店项目”的《风景理论：足立正生访谈录》（2016）在一块仅剩下黑底白字影像的尤为“去景观”的屏幕上剪辑出一段像宣言，像悼词，也像说明书的独白。而李山和赵天汲的社会敏感性研发部正是在一些真正的说明书——工程图、机械图和报表上蔓生出图画和批注的诗性干预与解释。陶辉《从四川到深圳》（2017/2019）中，从打工妹到创业老板的女主人公在深圳与在四川老家时的初恋男生讲着电话，片中从始至终滚动字幕的竖屏呈现（像手机音乐app的歌词页）让全片似乎是首歌。作品中只有电话这一头女主的声音，沉默的间隙因此也被拉长，使整部作品的节奏显得更缓，腔调亦格外温柔。城乡肌理变迁，社会与经济沿革都在个人历史中扮演了最为真实的形塑力量，却也在加速的运动中成为仅剩记忆残骸的缥缈。展厅另一边，覃小诗的《状态I》（2019）中椅子腿在观众身体重量的压力下悄悄印下四个字：谈、何、容、易。
西亚蝶的《红蜘蛛》（1999）是展览中年代最久远的作品。陕北剪纸传统中的自然形象符号、当代技术装置和爱情欲望的恒久母题似乎都借着彼此的身体组成了一种“赛博格”神明；而毛晨雨的影像散文《自动化稻》（2018）中作为社会介质、风景、生态反映抑或作为技术装置的稻，在一种主体化叙述中正从“人类纪”的地层中突破，生长为“新的大地神明”。丘阿明反映2011年曼谷一次真实水灾的《想象水灾》（2011）摄影作品的装裱玻璃表面恰巧反射出展厅另一端金雅瑛《追寻创世之石》（2019）表演讲座背景板上头戴拟无机多面体面具的形象，似外星人或远古神明般，原型则是身陷韩国2018年也门难民危机中的人们。艺术家通过对“流动性”进行地质考古来回应难民的现实困境。再神话化带来的“神降”如何规避坠入故弄玄虚的神秘化陷阱，将因为“被匮乏”而陷入能动性丧失的“幽灵”状态中的身体重整为富生产力的存在，这或许是展览向我们提出的真正问题——如张欣在纸本《肥力、经济、权力》（2018）中的一行字“Do not whistle in the night, you do not know what you will call forth”（勿在暗夜中吹哨，你不知道回应召唤的将为何物）。
杨光南，“盲区”展览现场，2019.
“盲区”意味着局限，游离于控制之外的中间地带总是被人们视而不见。作为杨光南个展“盲区”的核心，同名单频影像作品用小尺寸显示屏框住了一方跳动的雪花屏幕。既然无信号，便谈不上获取“有效”信息。但也恰好是这一点，让随机变化的雪花屏成为一则恰当的隐喻，为整个展览的情绪和气质做了基本铺垫。
在空间墙上反复出现的不规则几何形雕塑被命名为“噪点”，是屏幕中雪花的局部放大。金属框架和水泥在材质上的对照、混凝土从液体到固体的物理性转变过程让杨光南产生兴趣，她所在意的是材料在可控和不可控间的微妙平衡。而墙上另一个系列“冷膨胀”的题目所援引的，则是水在0℃至4℃的范围内，会呈现“冷胀热缩”的反常现象——“冷膨胀”完全不符合常识，但又确实客观存在。在该系列作品中，流动的水泥裹挟着金属碎屑缓慢移位，直到凝结后，艺术家再通过打磨，让作品复归于平面，崩裂的痕迹保留了曾经的介入方式。
变化的雪花屏及其暗示的动态特征构成了贯穿两层展厅里不同雕塑、装置的结构线索，包括展览入口处的《霾》（2016）和一楼小展厅的机械装置《动作1号》（2012）。在前者中，艺术家从北京工作室收集来的雾霾颗粒被放进一台如人类躯体般循环运作的机器装置里，机器徒劳地试图自我清洁；在后者中，洁白的衬衣挂在与电机相连的铁杆上，随铁杆的拨动而规律地跳动，提示被秩序规训的身份下，个体近乎荒诞的存在。
二楼展厅，从地面一直延伸到屋顶的两根金属杆与墙上一对圆形的石膏雕塑（《冷膨胀-C1》，2019）形成对应，似乎在指引观众的目光，同时也标示了作品间的关联。实际上，在此次展览中，金属管线如同人体动脉一般串连了所有空间：从《冷膨胀》中不为人熟悉的物理特性，到《霾》里暗示的社会背景，再到《动作1号》衬衣跳动所影射的身体作为抗争主体与社会资本的矛盾属性，都成为金属线条游走路径上的不同站点，与二楼展厅深处“无信号”的《盲区》一起，在阻碍信息传递的同时，借助艺术家的造型与审美直觉，将当下的社会政治现实转译为某种极简主义风格的默剧。
周岩，“竞技场”展览现场，2019.
迈入掩体空间通向地下的展示空间，你会发现一个秘密的局域网网吧。在向内延伸的幽暗地下室里，几张放着电脑的桌子反复出现。打开电脑，进入游戏，刚刚走过的空间及其中的摆设在屏幕中再现。只不过，你披上了战袍，手持枪械，正准备干掉你周围的每一个人。你杀死盟友和敌人，或被他们杀掉。如果幸运，你能走出那间虚拟的地下室，从逼仄中解脱，看到一片无垠的沙漠。或者，如果你对《反恐精英》这个游戏够熟悉，就能打开手电筒，利落蹲下，跳进地下室深处的密室，得到奖励——购买武器的金钱。等你从游戏中抽身出来，迈开那双略有些麻木的腿，走到掩体空间那个不常向观众开放的角落中寻宝时，会看到一台用户名为冈村宁次——那是曾经在1930年代入驻段祺瑞府（当今的掩体空间就开设在此）的日本陆军上将的名字——的电脑，显示着对战人员的死亡排名。
正在被人们淡忘的局域网是个封闭的系统。和类似于《魔兽世界》等开放度更高的角色扮演游戏比较起来，局域网游戏更能激起玩家的竞争心——他们除了在范围有限的世界内殊死搏斗外别无他选。然而，即便都像是困兽之斗，相对于《反恐精英》（显然，《竞技场》就是在该游戏的开放源代码之上改编的）而言，游戏的目标不再是配合队友灭掉敌人，杀戮成了件漫无目的的事情。比如说，在游戏设定中，密室里冈村宁次的自传是一颗能“炸死”所有人（包括玩家自己）的炸弹，而射向游戏电脑的子弹同样可以引发爆炸。《反恐精英》的社会性规则，即团队中合作、掩护、互相支持的竞技运动精神，消失了。《竞技场》中的游戏从提升游戏者社会化程度的训练广场（或驯化场），变成了绝望的源头——每位参与者都孤苦无依，却又无法逃离。进一步说，在游戏中的死亡并不可怕（反正也可以无限次地复活），可怕的是个体的原子化导致的死亡的无意义。谁也不是为了友谊、集体和荣耀光荣牺牲。他们只是不明不白地挂掉了。
《竞技场》让人想起安迪·沃霍尔晚期那些将自身肖像与头骨融合或并置的摄影作品，比如《六幅自画像》（1986），或者，更早一些的《有头骨的自画像》（1978）：在狂欢背后，是死亡，是极度私密的寂静和空洞。不过，在周岩的创作中，死亡是一个需要观众在游戏里的虚拟替身完成的动作；幽暗的《竞技场》中也不见大红大绿的“波普”色彩，只克制地留下对热闹氛围的回忆——1980年代生人的中国青少年在网吧包宿的青葱岁月。这也让整个展览的思路转向观念，即非物质化的体验。只不过，请冈村宁次“回魂”，属于“硬植入”在地性，戏份过多，有些画蛇添足——透明的幽灵一旦露脸，本来轻盈的观念就滞重了。
“伊冯娜·雷纳与文慧：舞蹈即存在”展览现场，2019.
艺术家伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）与文慧之间对话有太多种绘制方式，例如，美国60年代和中国90年代之间社会文化空间的平行比较：流行文化和大众传媒的发达导致日常生活景观化；更广义上的技术加速发展引发普遍焦虑等等。
在这样的背景下，雷纳选择寻求创作媒介的复杂性以及政治表达的突破。此次展览在一定程度上追溯了她如何从60年代中期开始在现场舞蹈中融入影像元素，以及到70年代彻底放弃编舞、投身电影创作后在影像实验上所做的尝试。例如，1966年在纽约贾德森教堂首次上演的《三重奏A》（Trio A）于1968年重演时加入了若干短片放映，其中就包括被称作“脚电影”（foot film）的短片，也就是后来的影片《排球》（Volleyball, 1967）。而她的第一部长篇电影《演员生活》（Lives of Performers，1971）则通过三角关系的剧情将表演的拍摄、排练、观众和现场全部作为影像素材，创建了多个重叠的舞台和充满不稳定性的叙事结构。雷纳后来执导的实验电影尽管考察对象覆盖政治权力、恐怖主义、女同性恋性行为和乳腺癌等多个主题，但都试图将“间离”等剧场的叙事技巧、政治表达的潜意识编码带入影像实践。
文慧在1994年与朋友们共同创建了生活舞蹈工作室，同样尝试通过融合舞蹈、文本、戏剧和影像素材等形式，打破禁忌和创伤的失语。此次展出的《生育报告》（1999年首演）、《身体报告》（2002年首演）、《37°8报告》（2005年首演）都经历了漫长的调研工作，艺术家与她的舞者既是身体政治研究者，也是实践者；身体在此处具化为承载历史记忆的容器和日常叙事的媒介。而纪录片《听三奶奶讲过去的事情》（2012）与《和三奶奶跳舞》（2015）则更像是借助舞蹈表演而实现的访谈，通过不期而遇的亲人重构了女性在大饥荒、文革等历史背景下的命运。
不过，在本次双个展中，两位艺术家之间的对话并没有被刻意或示意性地构建，各自作品的影像资料（部分由于审查原因而未能展出）、演出和排练草图文献等资料被分开独立展示。而两层展厅之间，在美术馆二楼设立有一个开放舞台，用以呈现两位艺术家舞蹈作品的复刻表演，包括雷纳的经典作品《三重奏A》、《椅子/枕头》（由多次参加过雷纳作品演出的舞者埃马努埃莱·蓬[Emmanuele Phuon]负责排练），以及文慧的一系列工作坊。同时，这个舞台在展览期间也对自申请的表演提案开放，如同一个可被书写的表演雕塑，回应了雷纳的贾德森舞蹈剧场和文慧的生活舞蹈工作室曾经努力构建的社区。
