朱荧荧，《隐秘之心》，2019，老照片、艺术微喷，55 x 67cm.
顾恺之《洛神赋图》中“洛神”被翻译为宁芙（Nymph），源自古希腊神话的这类女神往往以美丽少女的形象出现在山林、原野、泉水、大海之间，将人们对自然存在的想象用一种拟人化的方式表现出来。在朱荧荧的个展“宁芙” 中，观者几乎找不到任何人的迹象，甚至就连她以影像、老照片和绘画的形式描绘的花草树木、自然风景或动植物标本也都不具备任何明显的象征性。但恰好就是这些看似平淡的“景观”让观者感受到了人的意识的存在。
长达28分钟的影像作品《记忆抑制》（2019）在自始至终的黑白色调中将过去、现在，甚至未来并置到同一个平面。镜头从闪烁的涟漪切换到空旷的岸边，接着扫过旧照片上高耸的山川，再到河面上的波澜——有的观者或许会不耐烦地走进旁边的展厅，而那些留下来继续观看的人则或许能够从自己的记忆里找到屏幕上延绵“风景”的对应物。同时，影像中的诸多片段也为下一间展厅的绘画及摄影作品埋下了伏笔。
朱荧荧在主展厅中呈现的三个绘画系列《低迷的愉悦》，《夜晚的预期》和《蔓延》都选择了深沉的色调，与《记忆抑制》的黑白画面形成某种遥相呼应的意味。无论是画面局部的高光处理，还是接近具象写实的描绘手法，都常常与迅速刷过的背景颜色互相冲突，而这种处理方式正是艺术家为了糅合摄影及绘画中的真实性与时间性的诸多特点所做的尝试。多组图像上高度类似的作品两两并置，其中涉及的不仅是摄影中的“序列”概念，更在于以图像重复出现时微妙的变化映照出人们记忆的不确定。
这几组绘画系列中的主观意识在《夜晚的预期》（2018）里被带到了一个微妙的地带。画面“捕捉”了如同闪光灯下被点亮的事件发生地点。虽然每件作品没有具体的指向，但在观看时不禁让人脑海中回放比约克《Jóga》的歌词：“你不用说什么， 我能感到情感的风景，它们使我迷惑，然后谜底揭开时，你将我推向这个紧急状态。” 被稀释油彩的流淌、迅速平涂的背景、光影模糊的形态，以及地面与灌木丛难以辨析的临界线都使画中场景成为一种混沌的平面，暗示某种紧急状态，或是任何复杂情感的投射。当观者面对上述画面时，是否会产生同样复杂的情感映照？
展览中更有趣的是那些看似“跑题”的老照片：拍摄动植物标本的老照片被放大，并歪斜地镶入带有时代感的相框中。艺术家这个细微的动作不仅将社会主义时期带有纪录性质的标本图片中那些晦涩的个人美学置于前台，更凸显了理性与感性、主体与客观的模糊地带。
或许于个人的创作推进而言，朱荧荧在个展“宁芙”中将绘画、图像、 影像三者之间的互补关系呈现得更为清晰，但这毕竟是建立个人艺术语言过程中的一道必修课。于观者而言，媒介之间的互补及其边界的模糊则为他们打开了更为广阔的想象和体验空间。面对千篇一律的“风景”，我们可以选择实事求是地观察，或是麻木地接受其中传递的信息，也可以像曹植描绘洛神那样，“体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。”
刘辛夷，“应有掌声”，2019，展览现场.
刘辛夷的个人项目“应有掌声”通过细致的空间设计与改造，将合乎外交公寓这一特殊空间属性、但功能上又几乎完全相反的官方机构置入进来：一处尚未投入使用的中国官方驻外机构。入口处明白标识着设备“调试中”，标志牌和座椅也尚未拆封。不过，各个功能却已经明白无误地安排在了各个房间中：安检区、签证服务区、会议室、茶水间。这些功能区划被其他细节强化——办公特色的电脑、抽屉、木纹桌面，甚至包括官方机构常用的绿色植物。等候区一角的的一些表格也十分细致（艺术家从驻外领馆和外交部下属官方网站下载了这些文件），一如整个空间改造，各个细节力求仿真。
就创作手法而言，“应有掌声”可以说延续了艺术家2015年的个人项目“朝阳群众”：同样是在居民楼内，同样以假乱真的空间改造，题材选择上也都具有相当的社会敏感度。在“朝阳群众”中，艺术家“顺势而为”地将展览所在地A307空间改造为了一个典型的北京家庭陈设，需要仔细观察才会发现其中异样；而“应有掌声”则用充分的细节制造出了一个更真切、实在的环境，但行走其间，却能突然意识到整体架设中跃出的强烈非和谐音——将中国官方的驻外机构强行架设在针对外国外交人员的生活区内，这点似乎指涉了当下中国进入世界时的气势甚至蛮横；展览题目“应有掌声”也显得意味深长：是对此气势的褒赏？亦或对其行为之粗暴的嘲讽？如果说空间布置还处在立场相对中立或者暧昧的状态，那么展览中唯一一件图像作品则更加直白地透露出对中国当下外交心态的讽刺甚至批判。这张图像由投影仪打在白墙上，两边立起两面中国国旗。照片引用自真实的官方图像记录——中国驻爱丁堡总领馆的前副领事对当地政府官员做有关中国国情演讲时所使用的演示文稿的封面用图，上面写着“Tell You a True Contemporary China”（告诉你一个真正的当代中国）。这句充满教育者口吻的话中不乏当下中国“大国崛起”叙事中常见的自信与傲慢；而这种心态也正被国人内化为一种自我肯定的正面认知。不过，在近期国际关系动荡的背景下，艺术家在外交公寓塑造的官方外办无疑成为了一种提醒：中国确实以大国姿态登上了国际外交舞台，但这个过程并不如预期般顺遂，作为这个国家的国民，又应该作何反应？
李怒，“一切坚固的东西都烟消云散了”，2019，展览现场.
李怒个展“一切坚固的东西都烟消云散了”展陈简洁直接：将白盒子展厅一分为二，外厅是由观展观众留下的无数双形色各异的鞋子组成的装置，而内厅则是在地上铺满了由生铁铸成铁板——李怒制作的实验音效由地缝、墙缝或天花板似有若无地钻出。这“不知来去”的噪音是李怒刻意为之——开幕后数日，李怒联合舞者、行为艺术表演者古尼卡进行了一场表演，这些声音加剧了场域密闭的“剧场”效果。
开幕前一星期，李怒与策展人便开始向观众征集鞋子。表演结束后，鞋子这种与个体行动息息相关的所有物被留在了现场（虽然观众留下的是备用鞋子，并未真的赤脚离开）；“始于足下”的个体道路被人为地遗留在了展场之中。艺术家将观众所代表的“诸众”的所有物以艺术的名义强制留在场域之中，一些疑惑甚至不安的情绪就此留在了观众心中。而当观众介入行为之中时，无论他们自信多寡，其社会性行为都将被场域和艺术家所操控。观众/诸众的情绪在艺术家的设计中演变为某种具象化的“神圣暴力”（divine violence），此时场域是否还会恒定如艺术家初始设计的一般是一个权力场的批判呈现？这个过程里，艺术家也无法置身事外——“发生”本身被场域赋予了生命，想要隐身其后的艺术家被自我衍生的诸众之力反卷入其中。而我们是否可以认为这意外诞生的“卷入”是诸众之力的一种完美体现？
在李怒的设计中，观众带着疑惑以“赤足”走入铺满钢板的大厅，在白炽灯下等待一场并不知道走向、但实际已经提前安排好剧情的行为表演。观众即便有对“突发情节”的心理预估，恐怕也仍然会因忽然倾倒一地的琉璃珠和表演者情绪饱满的肢体而受惊：这与萨拉·凯恩（Sarah Kane）的著名遗作《4:48精神崩溃》（4.48 Psychosis，1999）神似，被刻意去叙事化的表演，将表演者的肉身提纯为以具象形式出现的抽象情感景观。表演者敏感的原生地缘政治身份如那环绕在空间中的白噪音打击声一同神出鬼没，将观众牢牢控制在这仅有的几分钟表演场域之中。白盒子之外处处限制、密码化的政治场域为李怒“天真”地想要呈现的三幕场景（观众之鞋、铁板装置和行为表演）蒙上了尴尬又沉重的面纱；而古尼卡则以张力十足的即兴舞蹈与场域中的物理声响——琉璃珠撞击地面之声、铁板缝隙中的白噪音、观众的惊叹之声——合奏出了一曲此刻不能付之于语言的悲歌。无论是铁板中的巨响，“铁板一块”的明喻，还是表演者凝聚苦重力量的现场都体现了艺术家试图将观众及自己都卷入现实政治场域之中的努力；而叙事中所有唐吉坷德式的与巨物作斗的荷尔蒙和怒气皆成为其“天真”的注脚——这天真是如此不合时宜却又令人动容。或许的确如策展人文本中所说的那样：“第一幕到第二幕……竟予人苦行万年。”那钢板装置之下的声音和之上的表演，实际提醒了我们在社会场域中这“苦行万年”落地时的分量。
梁硕，《一洞五天垃圾桶》，2019，亚麻布上丙烯和马克笔、铝合金窗帘轴，83.2 x 195 cm.
梁硕善于对空间进行改造，他曾在2017年将巴登-巴登美术馆（Kunsthalle Baden-Baden）的展厅填满层层叠叠的木头。在本次展览“景区”中，他延续了这种宏观策略，用金属和胶合板搭建出了一个曲径通幽的“景区”。这种布局使观者无法立刻看到作品的全貌，为画作——其中一些是横向展开的长卷——增添了一种时间性。与此同时，梁硕在画作中加入了一些不甚庄重的当代生活印迹，进一步干预了传统的山水画。
进入展厅后看到的第一件作品是《大绵山卷》（2019），它同时也是展览中最长的一件作品。一开始，这件看似没画完的手卷更像是一幅标准的重新诠释传统山水题材的现代作品，丙烯颜料取代了墨，用来描绘溪流和山峰。但向前再走几步，古怪的细节开始逐渐浮现：古代武将和文人在与恐龙交谈，恐怖片中的怪物与嵌在峭壁上的现代建筑也映入眼帘。另外还有两件作品悬挂在宜家的窗帘杆上，其中一件名为《一洞五天垃圾桶》（2019），画中的山是一处旅游景点，其中造型古怪的垃圾桶悬浮在貌似对话框的亮粉色烟雾中。
梁硕将此次展览视为一种“卧游”，这一传统观念是指古代文人将观赏山水画视为一种足不出户的神游方式。然而，梁硕的这些绘画也清楚表明，它们所唤起的那个理想化的前现代世界已然消弭：它不仅被工业化，而且充斥着媚俗的流行文化。当观众抵达曲径的中心时，他们可能会在寻找出口中略微迷失方向。这一结构有耍花招之嫌，但所幸作品仍然是朴实的。展览的不同元素融合在一起，使观众仿佛漫游在一种既自然又后工业、既田园又怪诞的风景中。
王功新，“潜影-与BIAO有关”，2019，展览现场.
1996年王功新曾在报房胡同的工作室中实施作品《60秒的两平方空间》。这件作品呈现的是一个观念上交叠的视觉空间。他将室外的两平方米的墙壁转角拍摄60秒之后，用投影设备投射在对应室内的墙角。从1990年代至今，类似的置换在王功新的作品中不仅发生在具体的空间，也包含在感官与材料、身体与场域、东方与西方、集体记忆与个人经验的转接处。这构成了我们谈论展览“潜影—与BIAO有关”的前提。
进入地下展场，首先看到的是文献部分的展示，包含历史现场的作品照片，工作记录、当时媒体的报道和此次展览的介绍。1995年，王功新曾在德国斯图加特市路德维斯堡10号艺术中心实施项目《裱BIAO》——该空间在二战中曾用作军事设施——展览中他将带有东方意味的宣纸覆盖整个空间，悬吊的灯泡使泡在显影液里的地面显示出影像，如同历史痕迹显露出面貌。此次掩体空间中所要完成的置换更加复杂。前者是作为一名“闯入者”在1990年代的异国，针对具有特殊历史背景的现场所采取的想象和干预；后者既是将一段前卫实验的往事显影于当下，又是在故今叠加的“潜影”中衍生出历史、记忆、身体的新感受。
展览现场一片黑暗，循着亮光往里走，首先看到转动的话筒与地面摩擦画出规则的圆形，放大的窸窣声传导至桌面上的沙尘上下颤抖。这件作品将不可见的音轨转换成可见的物理运动，尖锐的噪音也令人感到一丝不安。接着在红色的灯光映衬下，我们看到摄影暗房般的数个空间，大大小小的长方形装置中盛放着水/显影液，浸泡着的空间地面照片，从地面挖出、依次摆放的水泥柱。艺术家将就地提取的诸多细节与《裱BIAO》项目中曾运用的元素在现场的空间关系中重新组织出形式和秩序。历史文献与当下、声音装置与空间、升起又浸入的灯泡，被挖出的地面和被拍摄在地面······共同构成一种展示上的临界状态，在感知与观看，触碰与分离，复制与转换之间。
巫鸿曾在2002年的《本土与全球——90年代中国实验艺术的一个关键问题》一文中为1990年代的艺术实验活动作辩解，他认为这类艺术作品并不是对“没落西方当代艺术”的拙劣模仿，而是当时的艺术家在一种“本土与全球”问题语境中，既渐渐闯出了一套与官方和学院不同的系统，又在新的方法中呈现着中国当代艺术的变化和自身的位置。今天，问题语境显然已经发生变化。很难再去二分出“本土和全球”的清晰路径，全球化本身亦显露重重困境。王功新是最早一波在全球化语境中展开工作的艺术家。此次展览“潜影”连接了20世纪两处与战争有关的地点，也将90年代在欧洲的艺术现场再次挖掘，最终落脚到一处重新在地化的时空。在这里，历史犹如一处待出发的场所。
