陈传兴

龙美术馆西岸馆
上海市徐汇区龙腾大道3398
2019.11.02–2020.01.12

陈传兴,《机场阿拉伯人》,1976-1980银盐纸基,114.3 x 152.4 cm.

摄影的发展历程似乎就是一个与时间博弈的过程是一个不断驱逐时间却又被迫等待的过程直至数码相机的发明如今我们已经可以摆脱那间黑漆漆的暗房”,无需再在黑暗中与银盐共舞苦苦企望影像的神秘显现这个当下陈传兴带着四十年前的银盐摄影作品向我们抛出了疑问失去了等待的摄影究竟缺少了什么

显然对于陈传兴而言摄影中的这种等待具有重要意义在个展萤与日他明确提问:“何谓暗房和其工作之意义?”展览标题中的蕴含着的即是摄影家在暗房中默默与底片对话用尽浑身解数去追光捕影的体验传统暗房与数码暗房最大的区别或许就在于身体的在场在传统暗房中创作者的身体必须与影像一样被封存在那茫然而不确定的无限黑暗之中在那里影像的生产不仅仅局限于底片相纸之上更是作用于人的身体之上的故而陈传兴将之称为:“炼金术士的魔法操作召魂催生产房同时也是隐藏的安魂乐曲排练。”也正因如此他将展览的第一部分的部分设置为暗房工作的隐喻展墙与地板全都做成了黑色调右边展墙上展示了照片在暗房中的创作过程观众可以将底片的状态与影像进行比较来了解照片在暗房中丰富的表现可能另一边则是一堵长达十公尺的触摸显像长墙人们能更直观感受到热蒸气显影过程展厅的中央处设置了一台雾室暗影生态箱通过这个装置能够了解达盖尔水银蒸气的银版摄影这些影像装置让观众沉浸于黑暗之中用自己的身体去感知和体验那渐次被人遗忘的极具浪漫色彩的神秘主义式的暗房经验

进入这部分的空间首先遭遇到两张巨大的图像一张是牧羊人一张是一群正在候机的北非阿拉伯人这两张作品与其说是美学上的呈现不如说是一种隐喻——两幅照片中的人物仿佛就是陈传兴自身的投射表现出一名来自亚洲的异乡人在欧洲生活的某种精神状态。“共分为市集”、“墓园”、“旅行”、“奥利机场”、“送货卡车之旅”、“婚礼”、“劳动者八个主题作品呈现了他于上世纪七十年代末在法国英国爱尔兰等欧洲国家及美国城市所看到的一些社会现实景象画面中的人物多是一些普通的劳动者以及黑人阿拉伯人等这些作品可以说是一种反布列松的拍摄方式画面开阔而缺乏强烈的视觉冲击力通过镜头抛投出去的视线也是平和而泛散的仿佛是要将人物所在的那个环境与空气一同捕捉下来这无疑是一个东方人视角中的西方然而拍摄者长期受西方文化浸淫镜头中所捕捉到的其实是一个混杂的世界一个超越东西方二元主义的第三空间”。

在大师接连凋零的六八后时期去到欧洲陈传兴用他的影像传达自己接受思想洗礼而脱胎换骨的体验以及他对那个时代的理解并与心中的原风景相互重叠正如他自己的陈述,“在台湾的土地里不断学习各种事物又在各种境遇游走等待让时间进入作品我本身就是一个复杂性。”在那样一个时代身为普通异乡人的陈传兴在法国悉力接收来自大师的光芒宛若一名炼金术师在黑暗之中操作着某种魔法将各种相异的物质溶于其中默默等待着精神上的影像浮现出来。


— 文/ 袁璟

步履不停

多伦现代美术馆|DUOLUN MOMA
上海市多伦路27
2019.10.18–2019.12.15

特别项目“‘62761232快递展档案”,2019展览现场摄影刘俊.

19957中国正式提出加入世贸组织申请中国经济进入了迅猛发张的阶段城市生活也随之发生了翻天覆地的变化几乎所有人的生活都被裹挟进这股摧枯拉朽的经济大潮之中理解城市生长的最佳方式或许不是通过数据或表象而是用具体的个人的身体实践去领会多伦美术馆的展览步履不停:1995-2019中国当代艺术的城市叙事就可以理解为一个通过个人实践领会城市生长的现实样本

进入展厅迎面就是张培力的作品焦距》(1996)。这个对屏幕上的影像反复翻拍的作品非常简洁而直接地向观众抛出一个问题这个时代究竟是越看越清楚还是越看越糊涂带着这个疑问进入展厅仿佛置身于某种波诡云谲危机重重的力场在这里我们要么就是被某种权力强行规训并极度扭曲施勇,《规则之下-D》[2017]),要么就是被浩荡汹涌的现代化改造所淹没涤荡庄辉,《东经109.88 北纬31.09》[1995-2008]),或者在经济大发展导致的城市建设中被撕裂隔断失声张大力,《·世界金融中心》[1998]),而我们自身则在城市人口极端膨胀城市结构极度功能化的浪潮中陷入陌生化的境地我们消费着奇观”,也在消费中逐渐丧失自己的感受力丧失自己的身体徐震》[1998])。最终我们的个体欲望便宛若宋冬一壶开水》(1995)中浇撒在冰冷水泥地上的那一壶开水转瞬间就蒸发殆尽消于无形在这样一个错综复杂的力场中我们切身体会到人类身体是如何在政治经济文化社会制度消费意识个体欲望等多种推动力中被共同强行塑造和规训的估计没有人敢说自己看清楚了这个世界

于是各种怪诞奇事应运而生环境污染精神与物质的冲突管理与被管理的矛盾身份危机身体与空间的隔离等等城市高速发展所生成的这些问题往往会让人置身于某种荒诞的境地人海环节我们遭遇的就是这样的荒诞性不论是尹秀珍的洗河》(1995),还是陈秋林的城市管理者》(2015)和冯晨的自行车》(2009),艺术家都是用某种极具荒诞性的手段去与现实中的荒诞进行碰撞林科的对不起Derek Paul Boyle先生》(2014)则将这样的碰撞扩延到网络公共空间——不得不说这样的荒诞性已经不再局限于现实世界也同样在平行的网络空间中肆虐横行荒诞之荒诞的结果恰恰能让人反思自身的处境凸显出表象背后的城市异化

当然展览在一定程度上也为我们提供了一些解药”。要对抗城市爆炸式发展所带来的异化我们需要重拾被现代城市文明排挤掉的持疑精神学会重估一切价值娜布其,《持疑的场所》[2018]),学会从历史的维度重新观看我们所处的环境”(李景湖,《遗址》[2019]),学会如何养成人与人人与空间的关系梁硕,《梁闻道小道》[2012至今]),学会重新理解身体在城市空间中的重要性肖江,《太阳底下》[2019])。而特别项目“62761232快递展则回顾了20049月上海四十二位艺术家与十五位快递员共同完成的一个独特的外卖展览的整个过程这个超常规的展览即便放在今天都仍然具有独特性与前卫性也为我们呈现了一种理想的公共关系也许只有这样我们才有可能找到一个良好的有道德的城市秩序

走出美术馆举首望去毕蓉蓉的作品生命之花赫然悬挂在美术馆外墙的顶部在夜色下发出灿烂的光芒不由得让我想到诗人帕乌斯托夫斯基的珍贵的尘土中的那朵以数十年的时间筛取着数以百万计的这种微尘不知不觉地把它们聚集拢来熔成合金然后将其锻造成我们的金蔷薇’”。这个展览及其中作品对城市进行的批判变形和修复或许也可以理解为是献给城市的金蔷薇”。

— 文/ 林叶

张鼎

OCAT上海馆 | OCAT SHANGHAI
上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院
2019.10.19–2020.03.08

张鼎,“高速形式”,2019展览现场.

上海OCAT的新展场是一个下沉空间基本没有窗户这种密室似乎很适合潜藏在黑暗的展厅中观众们其实能够很明显地感受到一种场景的异质性一条蜿蜒的车道(《高速形式 1》,2019)徐徐展开其形式很难不让人联想到在各种赛车俱乐部中火爆异常的试驾竞速项目这种去美术馆化的设置似乎在张鼎的现场中并不少见——无论是在之前龙争虎斗”(2015)中让观众产生认知怀疑的镜面现场还是在风卷残云”(2016)中金色牢笼的禁闭晚宴,“漩涡”(2017)中沉浸式的人造奇观乃至安全屋”(2018)关于保护与监控的博弈——艺术家似乎从来就没有对自己展览的现场控制放权这次我们只能按照规定的轨迹行进艺术家对参与者施虐的限制变本加厉而这种对观众的钳制似乎已然成为了张鼎的专属方法论

展览沿袭了某种剧场属性体验将从排队开始一种对规则的遵守与秩序让观众在等待之后心理上产生了莫名的服从兴奋哪怕我们其实是被迫坐在那些电驱动代步车内由于安全系统的设定我们无法体验到类比竞速驾驶的快感而只能在艺术家所规定的区域以极其缓慢的速度前行吊诡的是虽然行为受限但排队行为的限量仪式感让人在等待之后所获得的驾驶体验被附加上了某种心理安慰周围的全景设备记录下参与者的进行影像这佐证了福柯所言的普遍化监视权力知识的机制再一次支配与控制了我们的身体观众逐渐接受了借助义肢前行的设定接下来我们只是作为一个角色进入了艺术家所设定的场景随着周围的设备与环境的监视与捕捉观众已然成为了演员

可是我们究竟在表演一些什么或者说艺术家想让我们来表演什么很明显的是艺术家想让我们在特定的位置停下而停留位置的内容与信息很显然是被精心设置的——广告看板上面正在行驶的豪车与公路行进的风景不断掠过静止观看的我们似乎正在不进反退这些内容并不真实就连听上去很逼真的环境音都全部是电子合成的在此观众的停下也成为一种表演因为在现实的高速公路行进中除非发生故障与车祸代步车的低速情况是被明令禁止的那么张鼎很有可能是在通过这种有别于常的异质感来强化参与者的对周边那些被夸大了的高速行进汽车中图景的印象虽然这本质上其实是一类假象与针对现实的荒诞调侃也是一种被艺术家有意放大的子弹时间”。在艺术家的场域中似乎也变得很”,但我们真的需要这么快吗张鼎让速度作为一种媒材缓慢下来运动中完成了控制与仪式而大家的踊跃参演表现得极其自然甚至乐在其中——我们似乎醉心于在这个游乐园中驰骋完全忽略了展览现场其实有无数双乔治·奥威尔的眼睛正在无时无刻不盯着大家作品背后隐喻与指涉的内容真是非常悚然与可怖

— 文/ 王智一

郑波

上海纽约大学当代艺术中心
上海浦东新区世纪大道1555
2019.10.10–2019.12.21

郑波,《与加拿大一枝黄花的七十二种关系》,2019,“一枝黄花展览现场,2019 10 10 摄影洪晓乐.

如果按照萨拉·艾哈迈德(Sara Ahmed)的理解酷儿为一种搅乱既定秩序的方式那么则不难循迹生态酷儿主义(Eco-queer)”在郑波近年来以植物为题的创作中的踪影本次展览标题一枝黄花正是这样一种生命力旺盛侵扰常规生态的野草在上海纽约大学时隔两年重新开放的艺术空间里艺术家将展厅分为明暗差异显著的两个部分一边阳光经由玻璃落地窗直射在两个植物沙盘模型上温暖明亮可比温室沙盘坐落在即将新建校区的平面图上示意观众这是为中心花园规划的提案”,也是展览所属的系列项目看不见的花园命名的由来遵循开放式的创作理念艺术家邀请来自文学餐饮景观设计等各领域的专家参加工作坊讨论并于当天下午将提及的政治生态论点落实到具体的沙盘设计上譬如,“生命之树部分沿小径依次种植了苔藓蕨类裸子和被子植物这条遵循植物进化规律的道路由生态学家张敏华构想花园中心的圆形山丘上四个拇指大的动物模型东南西北各据一方面面相觑——这场万物会议则来自郑波本人的提议以拉图尔式的视角将自然的统治权归还生灵万物。


在展厅的另一边观众可以弯腰通过一个低矮的门洞迈入与妮基·圣法勒(Niki de Saint Phalle)的人型建筑》(Hon,1966)异曲同工的影院巢穴”——艺术家使空间从逻辑上遵循道德经开篇首句之”,为即将发生的故事情境蒙上一层原始与前社会化的色彩屏幕上在台湾某处遍布蕨类植物的森林里依次上演着一个赤身裸体的年轻男人演员均来自台湾当地同志群体缓慢爱抚植物两个男孩借植物作为中间信物相互喂食以及一群男孩呈一字排开分别和面前的植物摩挲交流的画面漆黑的环境中暗示情色的喘息声被无限放大从始至终演员的视线并未与观众过发生交集使整个观看过程更像是在窥视画面让人联想到艺术影史上对酷儿群体的观看之道尤其是着眼于口食欢愉的特写镜头无论变装后的马里奥·蒙特兹(Mario Montez)缓慢剥食香蕉的场景还是安迪·沃霍尔拆开包装吃汉堡的样子——疏离异化又自恋的咽食动作成了一个有关吞噬/消费的隐喻是我们在吃东西还是东西在占据定义着我们的身体从郑波选择在展厅一隅书写记录自己与一枝黄花”(墙上张贴着其手绘肖像的交往方式并在三个月的展期内每天不重样地更新来看第一天察之第二天近之),与他者的相处之道远比传统想象中要多样无序

— 文/ 杨杨

严肃游戏

昊美术馆上海
上海浦东新区祖冲之路22771
2019.08.02–2019.11.02

严肃游戏展览现场,2019.

展览严肃游戏借哈伦·法罗基的系列作品标题为名力图探索游戏与战争虚拟技术和权力机制的关系陆明龙的作品《2065》(2018)以独立的空间呈现电子竞技在其建构的虚拟未来世界里成为全球发展速度最快的行业”;与此同时同名电子竞技游戏排名对战的系统被佩恩恩挪用至作品天梯系统》(2019),三频录像一刻不停的监控着各类电竞游戏中的所有职业玩家这与同展厅的乔恩·拉夫曼作品荣誉密码》(2011)形成互文其所谓的荣誉卓越化为天梯系统满屏闪烁的光标与图表一如真实的沙场死去或活着不过一个身影如场刊中佩恩恩的文字所写,“集监控-排名-选拔-奖励-惩罚于一体的24小时实时更新的人才调控系统”,实现了福柯所言的普遍化监视也成功改变了权力-知识机制支配与控制身体的方式而这一切也成为荣誉密码的悲剧式背景拉夫曼通过整合街头霸王传奇玩家的回忆唐人街游戏厅常客的记忆与游戏自身的经典截图将观者置入真实虚拟与想象的蒙太奇中

在现实战争中,“真实则以一种更为复杂的方式存在展览中有三组艺术家将虚拟游戏再现为关于战争的记忆陆浩明彼得·尼尔森和阿莱克斯·马伊思的自动保存城门棱堡》(2018)与马修·切拉比尼的阿富汗战争日记》(2010)都是将战争的数据转换进游戏(“反恐精英”),并让玩家们通过游戏参与到历史与现实的动态进程中肯特·希里的重回二战》(2009)通过游戏引擎重现二战中的战地摄影他的另一个项目《DoD(胜利之日战争新闻学)》(2009-2012)则是以第一人称摄影而非第一人称射击的方式将在游戏中虚拟拍摄的战地照与罗伯特·卡帕因后期处理失误而显得模糊的经典摄影并置历史记录的失误与虚拟世界的仿真让真实的概念也同样失焦在画面中

法罗基的严肃游戏主要指涉战争游戏”,是关于游戏与战争这对古典关系的现代演绎同时也更关注游戏的虚拟现实技术并思考沉浸式的虚拟环境如何通过游戏侵染现实而在展览中除了上述提到与战争直接有关的作品一部分展品偏向观看经验的思考另一部分则更关乎游戏产业链的权力监控对严肃游戏的讨论仍缺乏多元层次一些艺术家曾创作过更为贴近中国语境的作品如李燎与英雄联盟职业玩家合作的表演作品陈轴将游戏世界与现实并置的影像或是曹斐林科等针对第二人生创作的作品然而这样的作品不在策展选择中

电影盗梦空间以一个旋转陀螺作为开放式结尾其成为区分梦与现实的图腾在这个展览中区分虚拟与现实的图腾成了影子吴其育与法罗基都提到了影子”——Google 街景360度摄影的东沙岛礁环景中镜头正下方是一个幽灵般的影子而美军治疗PTSDVR软件则不提供影子影子的成为识别清醒梦的标记半梦半醒的证据法罗基在文章严肃游戏的最后问道:“我们需要影子以追回记忆吗梦里是否有影子?”对影子的疑问成为他对虚拟现实梦与现实的疑问然而这个问题可能问错了就像我们问陀螺会不会倒时一样错了影子可能是因为预算有限而没有被设计在游戏中也可能是为了保证游戏运行速度而牺牲掉的真实性甚至是造景者故意设置的破绽当人们在虚拟游戏与现实梦与清醒之间无限穿行电子风景中被动了手脚的影子如同陀螺一般将丧失坐标它们象征着因过度连接而深度感染的现实一个始终让人狐疑着是虚拟还是现实的半梦半醒状态

— 文/ 陈嘉莹