耿旖旎

CHI K11 美术馆 | CHI K11 ART MUSEUM
上海市黄浦区K11购物艺术中心B3
2017.09.16–2017.10.22

耿旖旎,“挂塔 & 完美鸭潭展览现场,2017.

耿旖旎在其绘画创作中采用的激昂笔触与饱满色泽似乎在第一时间交待了一种厚实又粘连的质地使得随意获取而组合的图像成为建筑学意义上的覆面(cladding)并稳定下来在保留再现效果的同时也没有将图像吞食覆面不仅突破了绘画作为媒介的惯有特点而且在同一个维度中允许该媒介佩戴一枚双重面具第一重是基于整合图像的功能源于数据的图像最终输出为挂塔”,即艺术家自己援引的快速迅猛地破坏对手像塔一样稳固的着力点而使其跌倒这样纯熟的类武术技艺这个生动又荒诞的意象或许在说当绘画的技艺炉火纯青足够复杂时便能与图像等效第二重则是针对图像的平面惯性而建立起绘画的装置性如果我们把覆面理解为材料那么对应材料的结构就是图像绘画图像的三明治分层图像在此期间从内部对绘画形成支撑起空间的包裹绘画变得更为柔软而服帖因而处于数据时代的图像可以随意灌入绘画打开了展览现场——呈现为一个搭建状态的空间——对绘画的接受度并对媒介的消失作出预见

耿旖旎让图像同时充当绘画的表皮形式与构造要素图像的媒介性籍此对绘画的媒介性展开质询完美鸭谭》(2017)为例它在艺术家个展中的呈现不需要依附于任何墙面两根木质天地撑架起几近对称的封闭式山水构图从远处看浮现为一道任意门”,以此进入下一个以环形舞台自居的展厅图像在大体上看来拥有无限深度事实上人造景观最远处的太阳因折叠的镜像变换为椭圆形一只巨大的黑鸭被豢养在一汪池潭里看起来木讷迟钝飘荡在粉红色天空中的完美二字却坚决地锚定了挂塔在理想与现实之间无条件的延展性绘画因此在与图像斡旋的过程里显得无效然而依旧扮演着图像的填充非常自然地绘画和图像在耿旖旎的反复练习下彻底掺合又各自有迹可循担纲对方的面具

此外耿旖旎还在绘画与图像的双向选择中掌握了富于象征性的浪漫主义文学手法新奇机智诙谐百出在可能是独幅也可能是双联的巨峰1》巨峰2》(2017)具有雕塑感的男性下体与一串葡萄互为暗示颠倒一般性别话语巨峰字面义峰势伟巨通常被用来形容女性胸部有趣的是巨峰也是产自日本的一个葡萄品种因鲜甜水润而闻名并获得引进在此用作双关语的巨峰与艺术家简历中的关键词雌雄同体匹配起来展览现场的这两幅画被摆放得像一处玄关可能是出于审查的原因图像的关键部位被塑料制的假葡萄掩盖但由于艺术家早先在绘画中埋藏了装置的潜行性若不是点开电子画册男性下体或许真的不会被发现而只是漂浮在对巨峰的想象里

— 文/ 袁佳维

陈哲

BANK
上海市徐汇区安福路2982号楼
2017.09.09–2017.10.22

陈哲,“消失的是日子的黄金——《向晚六章选作展览现场,2017.

人是时间的存在心灵于交替流逝的瞬息摄取印象是人的时间感黄昏乃旦夕之交人于这神秘降临的昼歇夜起之际的焦灼难安愁措不及是一种诗性时间感陈哲的向晚六章是对黄昏这一诗性时间感的注目(attention)。

不存在抽象均质的时间对于在时间中面向可能性随时采取行动的人时间的来临是尚未被书写的情节叙事是人于时间中辨析自我是人之时间感的踪迹人因时间心焦,“唯一的问题是如何度过”(《向晚六章第一章·第二节,2017)。陈哲将这心焦等化为两组对应的时间感沉浸等待还是阻抗逆行”;是堂堂正正地站在无限的中央把握瞬间”,还是朝天涯跋涉理解永恒”。通过将自己摘录并改写的关于黄昏的书写与被黑色金属相框框住的每一个视觉瞬间并置陈哲把叙事搁在了图像的旁边图像或照片由此不再是观看的终点而是观看的起点这图文并陈亦是一个时间在另一个时间旁边是并置而陈不是叠加覆盖这是近似普鲁斯特的时间感因着记忆的注目这些并陈的时间不是相互埋葬彼此遗忘而会于某一神秘瞬间从时间的那一边过去向这一边当前突围如黄昏瞬临

唯有目力的灼注方能将这难辨狗狼不期而临的夕暮时刻凝收住(《向晚六章第二章·第三节狗狼暮色》,水磨石, 2017)。逝我而去的瞬息之隔如此坚硬冰冷痴望如陈哲穷尽目力淘出这消逝沉埋的日子的黄金

黄昏是陈哲目力所见的时间的伤口亦是时间中人的伤口瞬息不住往过而流只有人站在此刻此地无力上达又不愿沉沦(《向晚六章第二章·第四节理解一首里尔克的诗》,2016)。如蜜蜂将生命留在自己制造的伤口里(《蜜蜂引言维吉尔农事诗》,2010-2012),陈哲亦将黄昏这一时间之伤留在了自己每分钟77次的心跳中(《向晚六章第二章·第一节节选自关于891次黄昏心灵活动的百科全书》,有声视频,2017)。

我的心啊我是在你里面度量时间。”——圣奥古斯丁忏悔录

— 文/ 戴章伦

塞莱斯特·布谢-穆日诺

上海民生现代美术馆 | SHANGHAI MINSHENG ART MUSEUM
浦东新区世博大道1929
2017.09.01–2017.11.12

塞莱斯特·布谢-穆日诺,《编舞》,2017石头民生现代美术馆展览现场.

上海民生现代美术馆前上海世博会法国馆的螺旋形四层一体展厅被法国艺术家布谢-穆日诺(Céleste Boursier-Mougenot)变成了一条探访桃花源般的甬道落英芳草游人甚异顶层入口处的首先阻隔了感官进入展厅前的感觉和经验仿佛都在雾中被清洗干净穿过雾帘是黑暗的通道脚步半信半疑地前行眼睛睁大努力捕捉光线目光于是被墙上的影像作品吸引如宽阔公路般在黑白镜头中延展的吉他琴弦草雀是这些即兴剧目的主角耳朵也忽然被弦声和啁啾唤醒再往下走豁然开朗且眼前的情形让人忍俊不禁大大胖胖的滚圆气球在风扇的鼓吹下活泼地做着布朗运动让一个日常包裹我们的不可见气流场变得可见起来这些气球仿佛浮动的音符演奏着无声的交响

示踪器气球空间的无声音符到此地入耳处变成了实在的声响起伏的人造沙地绵延于步道两侧刚刚投影里的草雀成群结队地出现在你身边平放在简易支架上的吉他好像雀的亭台楼阁琴弦被雀的爪或喙勾动或被羽拍打咿咿呀呀地演奏出鸟儿们的歌剧而观众席则是观者流连的步子这个陌生的封闭空间对于这些毛茸茸的歌唱家们来说意味着什么我们改变了它们的生活环境只是因为我们能够对自然的拟真也会让人生出整个世界就是一套控制系统的假想而人类终究无法跳出自身的人类视角即便将空间转换成如此具有触动性的环境也只能困于这些场景当中雀儿们究竟在想些什么如何看待我们我们无从知晓现场整体布展和空间装修略显粗糙但也不乏讲究耐看的细节比如连接扩音器和电吉他的电线形态都颇为自然

1961年出生的布谢-穆日诺在音乐学院受过系统训练并从事过专业作曲直到1994年才开始尝试声音装置的创作如果说是静谧的序曲,《此地入耳示踪器是两段玲珑丰富的乐章那么整场展览的高潮或许还是被放在独立展厅的趋势》。这件第一版创作于1997年的作品最初是在艺术家家中一个直径2.5米的蓝色充气游泳池中实现的此次的圆形水池仍是蓝色水面上大大小小的白色陶瓷碗在呈八卦阴阳状的顺时针与逆时针水流带动下磬啷相撞音色清脆水池设计了可以落座的浅边让原本高敞的展厅在成为回音场的同时亦变成绝佳的冥想地

难得有这样现场零文本的展览让人如释重负被艺术家如作曲般精心编排的场景蓄意地模糊了实体作品或固定版本的界限并在空气光线动物天气等不可控因素的影响下展开成为一段段不可复制的体验在人类知识结构中去讨论自然和人工的分野似乎难以构建有效意义还不如像布谢-穆日诺这样重新编排出一个可步入的沉浸式有机体艺术在这里不再只是装饰性元素而是某种结构与建筑本身融为一体写到这里让我们回到艺术家希望观者体验的第一件作品编舞》:高高的户外扶梯密集地铺散着大大小小的鹅卵石观众小心翼翼地选择着自己的爬山步道而后来者眼望前人的身影与错落的扶梯假山相合也成就了一道浑然天成的景观拟景造景人亦其景景景相扣便是这趟可以多游几遍的布谢-穆日诺个展之旅了

— 文/ 顾灵

栖居的庆典真实虚拟想象

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2017.07.29–2017.10.29

栖居的庆典真实虚拟想象展览现场,2017.

从入口处尺度逐渐变小光线变暗的卡玛拉自宅开始进入印度建筑大师巴克里希纳多西(Balkrishna Doshi)顾展的过程就如同经历了一场庆典”:随着展览行进而不断变化的明暗与空间比例从细密画到巨幅的照片从模型到大比例的现场搭建的各种呈现甚至对音乐的选择都试图在上海当代艺术博物馆原本抽象纯白的空间中还原多西作品中的现场氛围——多西本人在谈及栖居的庆典在印度的展览时曾提及他更愿意将其看作一出戏剧或者表演多西的建筑作品洗练而纯粹富有强烈的力量感小到自宅公共建筑大至社会住宅和城市规划这些多样的作品中涵盖了他长达62年的职业生涯中最为关心的三个议题感知与建筑的关系建筑与社会的关联以及印度在1950年代之后经历的急速社会变迁展览中的逾三十件作品并未依照时间地域或类型的方式划分而是松弛地在展览中制造一片建筑景观让旁观者也不由自主地加入其中让观众浸入一场整体的建筑体验携其所有微妙与丰富共赴一场生活的庆典”(摘录自策展人库什努胡弗撰写的展览前言)。展览两个重要的维度——身体和体验——通过这片建筑景观呈现同样是多西设计哲学中非常重要的部分其中交杂着建成方案的真实情境与对未来生活的想象愿景不过这种借助巨幅照片与大比例搭建的片段式还原与建筑实体相比仍然存在着移植的隔阂感

展厅左手边的墙体上是一张多西个人的历史年表他早年曾与现代主义建筑的两位大师柯布西耶路易康共事在他的作品中不难发现这段经历在特定阶段内对他的建筑语言和设计手法产生的深刻影响直至后期他才形成了更为自由鲜明的个人风格作为印度现代之父与印度社会现代化转变的亲历者多西始终在印度传统的传承者和现代主义的学习者这两股脉络上并行这种思考也应当被视作展览中另一条隐含的线索但是展览并未就这条线索在历史发展与社会背景上做更深入的展开这使得整个展览的视角集中在对多西个人的叙述上而放弃了构建其背后更为广博的现代主义建筑整体图景的机会无疑也弱化了与中国现代建筑境遇之间对话的框架另一方面从展览周边活动的选题上来看更让人津津乐道的仍然是多西与柯布康的师承关系也许相比毗邻的印度是柯布与康塑造了某种对现代主义建筑的共识使我们不得不以此作为参照去理解多西与印度的建筑而多西作为印度建筑教育系统的开创者展览中却并未涉猎这套体系下培养出的师承关系和印度当代建筑的发展状况这不得不说是又一个遗憾

栖居的庆典是上海当代艺术博物馆迄今为止呈现的第十场建筑展览作为国内少数持续关注城市与建筑话题的当代艺术机构,PSA的坚持显得尤为可贵然而这种连续的探索也对建筑呈现与策展本身的局限提出了发问在图纸模型照片等注解式的再现以外是否还存在其它展示建筑的可能性这也直接与另一个建筑策展的问题相关除了基于建筑师个体的作品回顾建筑展览能否为公众为该专业呈现出更丰富的议题

— 文/ 周渐佳