Condo Shanghai 2019 (Gallery Vacancy)

GALLERY VACANCY
上海市静安区乌鲁木齐中路192
2019.07.13–2019.08.24

刘茵,《稻香》,2019纸上丙烯水彩铅笔,91 x 122 cm.

Gallery Vacancy、ONE AND J. Galleryltd los angeles三家画廊借Condo Shanghai的名义在Vacancy画廊联合展出主办画廊并没有试图为这一合作命名三个展览各占一层空间仅在各层互相交换挪置一件作品以表“condominium”(公寓的协作姿态不过三家画廊都选择呈现了不少架上绘画这在三层楼之间形成了一种意外的连续性

ltd los angeles在一楼的群展“Topian Gardens”聚焦作品之间的联系通过种种呼应反射对立激活作品首先映入眼帘的是Carla Arocha & Stephane Schraenen的场域限定作品陷阱》(Trap,2019),这件作品如此醒目在于它有着一种塑造空间的强烈欲望作品由16块大小相近的不规则四边形镜面组成艺术家用在上海本地收集挑选的现成物——包括瓷制茶杯魔方老花眼镜恐龙玩具啤酒瓶等——支撑着玻璃镜面这些物件以其日常感寻求与观者的对话而这种努力也将作品从极简主义的现代主义面貌中拉了出来无论物件本身的物质性还是镜面带来的反射都强调而不是抹去了表露个人情感主观性或作者身份的迹象而这些恰恰是极简主义所要规避的特征二人的雕塑回应着丰富的艺术史传统尤其是巴西1950-60年代的新具体主义艺术运动强调观者对作品空间感作者叙事和自身记忆的感知经验以及艺术与日常生活的关系该展厅中的其余几件作品都围绕着陷阱放置并且通过镜面与观者位置而被迫成为了陷阱的一部分阿根廷艺术家Daniel García的两幅架上绘画作品无题IV》(Untitled IV,2018)黑色花朵》(Black Flowers,2019)中的两件青花瓷花瓶携带着隐微的恐怖盛开的黑色花簇画面上的血红纹理;Salomon Huerta无题游泳池房子)》(Untitled [Pool House],2014)中过分简单的乌托邦式和谐同属Arocha & Schraenen剥离》(Stripped,2014)中的莫列波纹多角度重叠作为一种元语言对两位艺术家惯用创作方法的指涉以及稍远处Nova Jiang同时包含了秩序与混乱的陶瓷花瓶(《盎格鲁-撒克逊》[Anglo-Saxon],2019)。这些作品间的对话回应着“topian gardens”的主题花园作为现实乌托邦却和想象中的反乌托邦一样属于人自身的投射完美的想象起源的罪恶与现实的复杂混为一体界限往往并不分明

唐嘉豪位于二楼的装置作品《Invention No.1》(2019)灵感源于塔可夫斯基的潜行者片段,《潜行者讲述了一个在战争与死亡的现实环境之中寻找人类终极价值的故事艺术家借用了水和圣徒像的意象却将圣徒像变为了时尚女郎在电影中象征着死亡的水在这里变为了某种真空似乎预示着对于现代性之终极救赎的幻想被打破了相对于唐嘉豪的挪用刘茵展出的新作稻香采取了不同的策略她在幻想上更增添了一份幻想政治家的表演被卡通化的手段强化了其表演性以此来打破或揭示其真实性除去这些具体的意象此次Gallery Vacancy和来自首尔的ONE AND J. Gallery也展出了若干幅关注抽象与再现悖论性关系的画作从中可以看到艺术家带来的各自的解决方案沈瀚的新作》、《胭脂房间里》(2019)在看似混乱的笔触中呈现出秩序而石佳韵的策略与Suyoung Kim的相近通过对某一结构或某一元素的放大处理显示出再现与抽象间的张力

— 文/ 杨旖旎

百物曲

上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20
2019.06.22–2019.08.25

蒂西奥·埃斯科巴尔,《Arete Guasú节庆中公牛及美洲豹的角力》,1990年代早期摄影及幻灯,115图片由艺术家提供.

动物在人类发展历史中究竟有何贡献在外滩美术馆观看大型群展百物曲的过程中这个问题在我心里反复出现显然贯穿展览始终的重要因素动物并不单纯指生物学意义上的动物也包括了人自身的动物性与此同时,“动物也是一直被用来描述或象征现代文明框架下所谓滞后状态的物种人种以及国家或者地域然而在人类历史进程中,“动物从未缺席人类始终在学习模仿崇拜动物”,并将其作为某种隐性力量内化在人类文明之中即便是在殖民主义以及后殖民主义盛行的当下这种隐性的力量也从未被彻底消除只不过因为我们所奉行的那种被认可的无知”(sanctioned ignorance,斯皮瓦克[Gayatri C. Spivak]而无法成为显性的主导因素

百物曲并没有在抒发陈腐的万物有灵论”,也没有追求滥情的感伤主义更不是在对现代性进行简单粗暴的批判而是在更为复杂的层面上对现代性进行了反思探讨动物象征的那种滞后的力量如何以一种敌我共存的方式与现代文明建立关系并在隐性状态下影响着这个世界我们可以看到即便在由意识形态主导的人类社会人类也不过是理性地运用了自身的动物性使之成为制度伊利亚与埃米莉亚·卡巴科夫(Ilya and Emilia Kabacov)夫妇的纵向歌剧》(A Vertical Opera,2015)就是以一个不断旋转的剧院模型为制度框架以苏联的歌曲为精神背景来隐喻一种极端的政治架构哥伦比亚艺术家比阿特丽斯·冈萨雷斯(Beatrice González)的布帘作品室内装饰》(Interior Decoration,1981)政治背后的阴暗与罪恶隐藏在一组哥伦比亚前独裁总统胡里奥·塞萨尔·图尔伊特·阿亚拉宴请宾客的欢快场面绘画中而同一个展厅内巴拉圭艺术家蒂西奥·埃斯科巴尔(Ticio Escobar)的作品《Arete Guasú节庆中公牛及美洲豹的角力》(Fight Between the Bull And the Jaguar At the Arete Guasú Festival,1990年代初人们装扮成动物进行决斗又恰恰将隐藏在人类政治制度中的动物性以一种激烈的方式释放了出来

更多时候我们看到的是一种敌我共存的关系——马来西亚艺术家孙先勇(Simon Soon)的作品老虎与探险家》(The Tyger and The Navigator, 2019)即通过殖民航海者与自然力量的较量呈现了这种人与动物的共存关系而郭凤怡的纸本作品则以精细的笔触来尝试理解疾病的生命状态在一幅作品的细密线条中隐藏着一句文字:“大脑从开始到现在都经过那些动物”,这或许是她在努力调整身体与心智的平衡的过程中领会到的另一种人与动物的共存关系美国艺术家林从欣(Candice Lin)的作品空间变形等身蟑螂)》(Metamorphosis in Space [human size cockroach],2013)让人联想起卡夫卡的变形记》,用动物的形象来形容现代社会对人的异化而在精神之道》(The Way of the Spirit,2016-2017)这件作品中柬埔寨艺术家克韦·桑南(Khvay Samnang)与表演艺术家Nget Rady合作通过制作面具服装绘画表演等方式将人与动物水和土地的关系融入作品在这里动物仿佛缝合了横亘在人与自然之间的那道无底沟壑成为了让人回归自然的有效手段

整个展览用一种蒙太奇的手法将各种不同视角不同理解方式以及不同文化背景的作品神奇地拼贴在了一起这些作品并没有按照某种单一的策展逻辑朝着一个固定的方向迈进相反它们发出不同的声音或在同一个问题上呈现出截然不同的视角互相掣肘相互撕扯从而形成了某种强大的张力此时被现代文明排除在外”(foreclosure)的那种滞后的力量便显现出来原本隐藏在作品中的动物性大声地向我们宣示它们的存在逼迫着我们重新去思考人类的政治经济文化与动物之间的关系

— 文/ 林叶

林科

BANK
上海市徐汇区安福路2982号楼
2019.08.10–2019.09.10

林科,《玛丽亚和小耶稣》,2019绢面UV打印,100cm x 120cm.

甫步入天空绘画的展场观者的视线越过林科的展前指南”,首先映入眼帘是一组三张的希腊人》(本文提到的所有展览作品均创作于2019)——林科以某个希腊石膏像的图片为蓝本用水彩重新创作了一张人像再将该人像分别以手机摄影亚克力UV打印与墙纸的方式呈现在同一面墙这个呈现方式揭示了展览的方法论以及主要命题图像经由不同媒介的转译和不同材料的输出之后是否仍有一个可辨识的源图像”(Source Image)?

如果将肖像画视作一种数据,“远程工作”(télétravail)似乎可以成为连接林科此次展览中的绘画与其早前电脑屏幕录像之间的关键线索无论是2010年的作品落日余晖下的文件夹》,还是此次的天空工作室》,在林科的创作中,“Go to office”(去办公室/工作室“Go to Microsoft Office”(使用微软Office软件之间总是界线模糊虚拟空间与实体空间往往合二为一按照林科的绘画逻辑”,实体画作也带有数据感难以辨认的神的形象反而承载着更多信息这次展览中最常出现的主题是神包括基督教的神与佛教道教的神神的传统图式被透明的图层消解只留下轮廓和感觉林科在模拟画家创作的过程中与肖像画不期而遇他试图从这种相遇里提取一种看不见摸不着的力量

就技术层面而言,UV画作中的透明度与使用Photoshop作画的原理如出一辙皆需要通过处理图层关系来建构解构重构图像有时这三个动作甚至同时发生比如林科在创作玛丽亚和小耶稣这张打印在透明绢面的作品时首先将自己画过的水彩画扫描到电脑上生成Photoshop图像接着对电脑上的图像进行图层效果处理生成TIF图像最后再以UV打印的方式将图像输出到实体材料上。UV打印技术在转译图像数据的过程中可调适每一图层的透明度在同样从水彩画经UV打印转译到亚克力板上的自画像艺术家自身的形象如浅浮雕一般嵌入透明材质的物料肉粉色的脸与黑色的松枝似乎都隐喻着对真实的轻微偏离

有趣的是在此次展览的一面墙上(《沙龙壁纸》),林科将拥有UV打印质感的画作再次虚拟化并与文件夹图像一道打印在墙纸上若观者仅以手机拍摄拍出的画作与UV打印而成的实体作品看上去并无差异或者说林科正是以此来转译图像模糊虚拟空间的视觉物与实体存在的画作之间的边界被转译的图像也在向观者发问——作为最依赖实体的展览模式,“画展是否需要处理虚拟的观看经验既然如今已经没有人可以声称其全然不受虚拟观看经验的影响,“虚拟也就变成了一个不易被察觉的透明度问题虚拟的视觉物勾连着所有刺激人脑的图像在这些图像背后还有一层层叠落的透明关系每张画对应的都是累积的凝固的感觉每一种感觉又拥有若干图层林科用藏传佛教里伏藏师的概念来描述这种虚实相生的体验:“天空出现一行字伏藏师可以看见并把它抄写下来。”

— 文/ 周婉京

石上纯也

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2019.07.18–2019.10.07

石上纯也,“蛇形画廊展亭模型局部),2019展览现场.

石上纯也自由建筑为上海当代艺术博物馆七楼的展厅带来了另一种“free”(自由的面貌原本空阔高挑的大展厅被加建的展墙精心分割成大小各异数个房间每个房间的比例精确地匹配着这位日本建筑师不同的项目从石上纯也在东京艺术大学以光与暗为主题的毕业设计开始他的作品就在挑战建筑所能达到的极限状态比如神奈川工科大学KAIT工房中300多根纤细的钢柱40栋拆移的旧屋组成的老人之家结构如同丛林一般的莫斯科工艺博物馆公园等这种极限同样意味着建筑界限的模糊建筑可以是如大理石宅那样巨石林立的地貌可以是云朵花园那样乖巧可人的隔断可以是平和之家那样漂浮不定的景观甚至可以像水庭那样重构自然石上纯也的作品在很大程度上挑战了现代建筑中关于人工/自然室内/室外性能/环境的既定印象在结构工程师的共同介入下呈现出极为个人化的设计语言与无拘无束的设计结果也正如石上在多次采访中回答的那样他不会预设任何一个项目的结果而是希望通过漫长的不断的推敲得到超出想象的结果他认为在一个有着无数方向性的世界里探索建筑自由的存在方式才是当代建筑师的作用

回到展览本身展厅的设置尽可能地满足了这些作品在展示方式上的极致用超长的墙体展示一幅超长的建筑剖面或用通高的空间罗列数百棵树木的剪影对尺度惊人的模型也毫不吝啬展示空间模型和图纸无论从形式到内容都在竭力渲染着作品在创作与表达上的自由这其中细致而海量的细节描绘构成了石上纯也作品中最具有代表性的再现方式也是他独有的讨人喜欢的复数美学背后投入的劳动力与时间难以估量石上纯也的作品是充满想象力的也正是这种多少偏离了正统建筑学的想象力令他在同代的建筑师中显得独树一帜获得包括威尼斯建筑双年展等主流的肯定。2019他成为海德公园蛇形画廊展亭的设计者也是历年来获此殊荣的最年轻的建筑师之一

然而在蛇形画廊这片由61吨板岩和106根细柱组成的森林背后还有另一场有关“free”(免费的争论几乎在蛇形画廊方案公布后不久石上纯也建筑事务所严苛的实习要求也见诸网络这其中包括连续812每周近80小时的工作强度和无薪实习制度尽管无薪实习生制度在建筑行业尤其是明星事务所中并不鲜见这样的条件仍然引起了极大反感也令蛇形画廊发布了不得在本项目中使用无薪实习生的声明石上纯也位列明星建筑师中的一员这意味着他拥是所有作品的超级作者”(hyper author),掌握着项目的绝对话语权同时也决定了他对待劳动力的态度。“自由建筑中呈现的不知疲倦的作品表现手段与工作方式无疑是当下明星事务所的运作方式与矛盾的一个缩影而这场自由背后的争论关乎创造与劳动力关乎作者的身份与匿名的参与者们也关乎与付出等值的认同与回报

— 文/ 周渐佳

严肃游戏

昊美术馆上海
上海浦东新区祖冲之路22771
2019.08.02–2019.11.02

严肃游戏展览现场,2019.

展览严肃游戏借哈伦·法罗基的系列作品标题为名力图探索游戏与战争虚拟技术和权力机制的关系陆明龙的作品《2065》(2018)以独立的空间呈现电子竞技在其建构的虚拟未来世界里成为全球发展速度最快的行业”;与此同时同名电子竞技游戏排名对战的系统被佩恩恩挪用至作品天梯系统》(2019),三频录像一刻不停的监控着各类电竞游戏中的所有职业玩家这与同展厅的乔恩·拉夫曼作品荣誉密码》(2011)形成互文其所谓的荣誉卓越化为天梯系统满屏闪烁的光标与图表一如真实的沙场死去或活着不过一个身影如场刊中佩恩恩的文字所写,“集监控-排名-选拔-奖励-惩罚于一体的24小时实时更新的人才调控系统”,实现了福柯所言的普遍化监视也成功改变了权力-知识机制支配与控制身体的方式而这一切也成为荣誉密码的悲剧式背景拉夫曼通过整合街头霸王传奇玩家的回忆唐人街游戏厅常客的记忆与游戏自身的经典截图将观者置入真实虚拟与想象的蒙太奇中

在现实战争中,“真实则以一种更为复杂的方式存在展览中有三组艺术家将虚拟游戏再现为关于战争的记忆陆浩明彼得·尼尔森和阿莱克斯·马伊思的自动保存城门棱堡》(2018)与马修·切拉比尼的阿富汗战争日记》(2010)都是将战争的数据转换进游戏(“反恐精英”),并让玩家们通过游戏参与到历史与现实的动态进程中肯特·希里的重回二战》(2009)通过游戏引擎重现二战中的战地摄影他的另一个项目《DoD(胜利之日战争新闻学)》(2009-2012)则是以第一人称摄影而非第一人称射击的方式将在游戏中虚拟拍摄的战地照与罗伯特·卡帕因后期处理失误而显得模糊的经典摄影并置历史记录的失误与虚拟世界的仿真让真实的概念也同样失焦在画面中

法罗基的严肃游戏主要指涉战争游戏”,是关于游戏与战争这对古典关系的现代演绎同时也更关注游戏的虚拟现实技术并思考沉浸式的虚拟环境如何通过游戏侵染现实而在展览中除了上述提到与战争直接有关的作品一部分展品偏向观看经验的思考另一部分则更关乎游戏产业链的权力监控对严肃游戏的讨论仍缺乏多元层次一些艺术家曾创作过更为贴近中国语境的作品如李燎与英雄联盟职业玩家合作的表演作品陈轴将游戏世界与现实并置的影像或是曹斐林科等针对第二人生创作的作品然而这样的作品不在策展选择中

电影盗梦空间以一个旋转陀螺作为开放式结尾其成为区分梦与现实的图腾在这个展览中区分虚拟与现实的图腾成了影子吴其育与法罗基都提到了影子”——Google 街景360度摄影的东沙岛礁环景中镜头正下方是一个幽灵般的影子而美军治疗PTSDVR软件则不提供影子影子的成为识别清醒梦的标记半梦半醒的证据法罗基在文章严肃游戏的最后问道:“我们需要影子以追回记忆吗梦里是否有影子?”对影子的疑问成为他对虚拟现实梦与现实的疑问然而这个问题可能问错了就像我们问陀螺会不会倒时一样错了影子可能是因为预算有限而没有被设计在游戏中也可能是为了保证游戏运行速度而牺牲掉的真实性甚至是造景者故意设置的破绽当人们在虚拟游戏与现实梦与清醒之间无限穿行电子风景中被动了手脚的影子如同陀螺一般将丧失坐标它们象征着因过度连接而深度感染的现实一个始终让人狐疑着是虚拟还是现实的半梦半醒状态

— 文/ 陈嘉莹

步履不停

多伦现代美术馆|DUOLUN MOMA
上海市多伦路27
2019.10.18–2019.12.15

特别项目“‘62761232快递展档案”,2019展览现场摄影刘俊.

19957中国正式提出加入世贸组织申请中国经济进入了迅猛发张的阶段城市生活也随之发生了翻天覆地的变化几乎所有人的生活都被裹挟进这股摧枯拉朽的经济大潮之中理解城市生长的最佳方式或许不是通过数据或表象而是用具体的个人的身体实践去领会多伦美术馆的展览步履不停:1995-2019中国当代艺术的城市叙事就可以理解为一个通过个人实践领会城市生长的现实样本

进入展厅迎面就是张培力的作品焦距》(1996)。这个对屏幕上的影像反复翻拍的作品非常简洁而直接地向观众抛出一个问题这个时代究竟是越看越清楚还是越看越糊涂带着这个疑问进入展厅仿佛置身于某种波诡云谲危机重重的力场在这里我们要么就是被某种权力强行规训并极度扭曲施勇,《规则之下-D》[2017]),要么就是被浩荡汹涌的现代化改造所淹没涤荡庄辉,《东经109.88 北纬31.09》[1995-2008]),或者在经济大发展导致的城市建设中被撕裂隔断失声张大力,《·世界金融中心》[1998]),而我们自身则在城市人口极端膨胀城市结构极度功能化的浪潮中陷入陌生化的境地我们消费着奇观”,也在消费中逐渐丧失自己的感受力丧失自己的身体徐震》[1998])。最终我们的个体欲望便宛若宋冬一壶开水》(1995)中浇撒在冰冷水泥地上的那一壶开水转瞬间就蒸发殆尽消于无形在这样一个错综复杂的力场中我们切身体会到人类身体是如何在政治经济文化社会制度消费意识个体欲望等多种推动力中被共同强行塑造和规训的估计没有人敢说自己看清楚了这个世界

于是各种怪诞奇事应运而生环境污染精神与物质的冲突管理与被管理的矛盾身份危机身体与空间的隔离等等城市高速发展所生成的这些问题往往会让人置身于某种荒诞的境地人海环节我们遭遇的就是这样的荒诞性不论是尹秀珍的洗河》(1995),还是陈秋林的城市管理者》(2015)和冯晨的自行车》(2009),艺术家都是用某种极具荒诞性的手段去与现实中的荒诞进行碰撞林科的对不起Derek Paul Boyle先生》(2014)则将这样的碰撞扩延到网络公共空间——不得不说这样的荒诞性已经不再局限于现实世界也同样在平行的网络空间中肆虐横行荒诞之荒诞的结果恰恰能让人反思自身的处境凸显出表象背后的城市异化

当然展览在一定程度上也为我们提供了一些解药”。要对抗城市爆炸式发展所带来的异化我们需要重拾被现代城市文明排挤掉的持疑精神学会重估一切价值娜布其,《持疑的场所》[2018]),学会从历史的维度重新观看我们所处的环境”(李景湖,《遗址》[2019]),学会如何养成人与人人与空间的关系梁硕,《梁闻道小道》[2012至今]),学会重新理解身体在城市空间中的重要性肖江,《太阳底下》[2019])。而特别项目“62761232快递展则回顾了20049月上海四十二位艺术家与十五位快递员共同完成的一个独特的外卖展览的整个过程这个超常规的展览即便放在今天都仍然具有独特性与前卫性也为我们呈现了一种理想的公共关系也许只有这样我们才有可能找到一个良好的有道德的城市秩序

走出美术馆举首望去毕蓉蓉的作品生命之花赫然悬挂在美术馆外墙的顶部在夜色下发出灿烂的光芒不由得让我想到诗人帕乌斯托夫斯基的珍贵的尘土中的那朵以数十年的时间筛取着数以百万计的这种微尘不知不觉地把它们聚集拢来熔成合金然后将其锻造成我们的金蔷薇’”。这个展览及其中作品对城市进行的批判变形和修复或许也可以理解为是献给城市的金蔷薇”。

— 文/ 林叶

郑波

上海纽约大学当代艺术中心
上海浦东新区世纪大道1555
2019.10.10–2019.12.21

郑波,《与加拿大一枝黄花的七十二种关系》,2019,“一枝黄花展览现场,2019 10 10 摄影洪晓乐.

如果按照萨拉·艾哈迈德(Sara Ahmed)的理解酷儿为一种搅乱既定秩序的方式那么则不难循迹生态酷儿主义(Eco-queer)”在郑波近年来以植物为题的创作中的踪影本次展览标题一枝黄花正是这样一种生命力旺盛侵扰常规生态的野草在上海纽约大学时隔两年重新开放的艺术空间里艺术家将展厅分为明暗差异显著的两个部分一边阳光经由玻璃落地窗直射在两个植物沙盘模型上温暖明亮可比温室沙盘坐落在即将新建校区的平面图上示意观众这是为中心花园规划的提案”,也是展览所属的系列项目看不见的花园命名的由来遵循开放式的创作理念艺术家邀请来自文学餐饮景观设计等各领域的专家参加工作坊讨论并于当天下午将提及的政治生态论点落实到具体的沙盘设计上譬如,“生命之树部分沿小径依次种植了苔藓蕨类裸子和被子植物这条遵循植物进化规律的道路由生态学家张敏华构想花园中心的圆形山丘上四个拇指大的动物模型东南西北各据一方面面相觑——这场万物会议则来自郑波本人的提议以拉图尔式的视角将自然的统治权归还生灵万物。


在展厅的另一边观众可以弯腰通过一个低矮的门洞迈入与妮基·圣法勒(Niki de Saint Phalle)的人型建筑》(Hon,1966)异曲同工的影院巢穴”——艺术家使空间从逻辑上遵循道德经开篇首句之”,为即将发生的故事情境蒙上一层原始与前社会化的色彩屏幕上在台湾某处遍布蕨类植物的森林里依次上演着一个赤身裸体的年轻男人演员均来自台湾当地同志群体缓慢爱抚植物两个男孩借植物作为中间信物相互喂食以及一群男孩呈一字排开分别和面前的植物摩挲交流的画面漆黑的环境中暗示情色的喘息声被无限放大从始至终演员的视线并未与观众过发生交集使整个观看过程更像是在窥视画面让人联想到艺术影史上对酷儿群体的观看之道尤其是着眼于口食欢愉的特写镜头无论变装后的马里奥·蒙特兹(Mario Montez)缓慢剥食香蕉的场景还是安迪·沃霍尔拆开包装吃汉堡的样子——疏离异化又自恋的咽食动作成了一个有关吞噬/消费的隐喻是我们在吃东西还是东西在占据定义着我们的身体从郑波选择在展厅一隅书写记录自己与一枝黄花”(墙上张贴着其手绘肖像的交往方式并在三个月的展期内每天不重样地更新来看第一天察之第二天近之),与他者的相处之道远比传统想象中要多样无序

— 文/ 杨杨

李然

AIKE
上海市徐汇区龙腾大道25556号楼
2019.11.06–2019.12.29

李然,《月夜》,2019布面油画,120 x 90 cm.

每年的特定时节艺术的异乡客从各地集结至一座城市世界剧场流转于觥筹交错间折射出的面目与身体显得乖张飞扬如同李然的人物画年复一年的剧目在停歇之间总是整装重组更换不一样的班底李然从2018年初迁至上海如同所有辗转于城市间的创作者领受着各地变换的肌理与历史记忆上海虽经历了上世纪跌宕起伏的都市化改造与思想转变但深刻的租界历史却已然被景观包装成外滩风情街”、“法租界新西岸”。而在西岸一隅展览你是谁借两件影像作品与一系列布面油画共构了不可还原之对象——“的演绎

空间被幕帘松散的分隔成两个部分观众可由两种路径进出登台/谢幕后台/前景你是谁/谁是你没有问号的句式亦可在多种读解间流转对戏仿对象的确认也是对自我主体的问询——展览的重重结构恰恰隐喻了艺术家考察舞美史的过程艺术风格的模仿与流变自我身份的辨认与定锚在陷入循环论证的困境之中遗留下的是难以溯回的原初双频影像摇身一变》(2017-19)将中国1950年代以来的舞美服化与表演组织成艺术史的一个切面1958年苏联专家瓦··捷列夫到上海戏剧学院讲授舞台化妆课程的事件作为开篇李然借照片文献场景摆拍与独白讲述了舞台美术自十九世纪欧洲推行的幻觉主义假定性”(源于俄文“условность”)现实主义的演变侧向反映了一段与国家主义交织的艺术史油画的展陈则成为美术史直观的案例二十世纪50年代随着建国与文化复兴解放区的美术将苏联现实主义与徐悲鸿代表的写实主义融合与此同时冷战时期将苏联模式带到了各个社会主义国家西方现代主义的影响被阻断这是瓦··捷列夫来到中国时的外部环境而在破坏性的六七十年代之后中国重又将西方现代主义作为参照系开始了上下求索而未得其果的漫漫长路19世纪末开始中西艺术论辩到现在仍苦于建构中国当代艺术体系”,我们似乎从未跳脱现代性的怪圈而这也渗透在李然译制片配音腔调的各处

镜子是那个衡量自然主义真实性的标杆……这是个狡猾的物件看似无差别的反射最终也不能抵达我们空荡的内在。”表演者对着镜子制造的他者也是艺术创作时产生的那个他者边抽象边写实》(2019)的双频影像中它化身为一个被化妆师任意摆布的模特主客与敌我的分裂含混将抽象现实的融合演绎成了自我与他者的斗争现实主义与真实的距离自我与他者的距离表现在化妆师狰狞的面部与模特的最终反抗中也最终模糊在艺术家布设在空间中的油画与舞台之间如果说假定性是所有艺术固有的本性那么影视的多重假定不过是把我们压垮跌入超真实的最后一根稻草镜子的背后昏暗无光幻觉成了真实之后,“到底是谁呢

— 文/ 陈嘉莹

HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖

上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20
2019.10.18–2020.01.05

艾萨·霍克森,《身体经济》,2019四频彩色有声高清录像表演,184.

本届“Hugo Boss 亚洲新锐艺术家大奖入围的四位艺术家都着迷于处理各个地方的历史材料中国艺术家郝敬班在跨度近四十年的电影档案里想象着北大荒土地本身的声音菲律宾艺术家艾萨·霍克森(Eisa Jocson)通过编舞转译全球生产链影响下劳工的在地身份越南艺术家潘涛阮(Thao-Nguyen Phan)借由编辑大饥荒下的个体故事重看二战对越南的持续影响台湾艺术家许哲瑜利用多种现代技术和主人公自己的叙述将四十多年前一则新闻事件的主角带到我们面前虽然艺术家都重新装配了历史但我还是感受到巨大的不满足

不满足并不是来自视觉上的潘涛阮的录像作品无声的谷粒》(2019)画面质感灯光处理运镜技巧都体现了相当高的水准问题是饥饿作为其处理的特定历史物料在片中的存在更多是情绪性的离开当地语境之后传达和感知就更加困难视觉语言因标准化制作而消除了地方本身的差别反倒让表述沦落为不具体所指的人道主义抒情式的宣泄许哲瑜把自己的工作比喻成一场意外可能微不足道或者被日常生活抵消但他确确实实在媒介的转换中激发了对象的主体性。《副本人》(2019)里的公众人物是亚洲第一对被成功分离的连体婴儿几十年来他们始终活在民众的关注下这部自述式影像将主人公的自白与舆论形成对等关系同时艺术家利用三维建模身体翻模等多种手段帮助双胞胎弟弟将身体转变成媒介物由此他可以暂时离开实体的身体从图像里观看自己而展厅里呈现的翻模躯干仿佛是他逃脱社会的连续注视后留下的躯壳

许哲瑜没有直接交代语境他自信地将最终揭开一整套动作的密码交给了观众相反霍克森在一开始就给出了完整的观看线索她把展览的框架身体经济写在了前言上菲律宾的经济模式几乎都是依赖外部供给其中最著名的就是对全球的劳务输出艺术家模仿了迪士尼乐园白雪公主的肢体动作和语气表演由甜美走向阴暗其指涉的背景为很多菲律宾劳工在香港迪士尼公园充当伴舞者的现象不难发现语言的挪用是霍克森的创作的一条重要线索:《猛男之舞》(2013)是艺术家经过长达一年训练编排而成的菲律宾特有的地下表演这种由男性演绎展示雄风的舞蹈在女性身体上显得异常突出;《无痕之界控制架构之崩毁》(2010)转换了舞蹈的生产关系现成物让表演回到日常生活中也让舞蹈从原来的观看和消费里摆脱出来最新创作女超KTV》(2019)的歌词里记录了一位菲律宾战后创造的文化偶像Darna,对这一明显美式风格的人物形象的引用提示了菲律宾的殖民历史和西方文化对菲律宾的渗透又借由当下流行的亚洲女团的表演形式传递出来艺术家的创作始终绕着经济女性身体宗教劳工等概念来回滑动但总体而言挪用和拼接大于建构尤其在开幕隔天的现场表演菲律宾超女团女超KTV》对多种符号看似批判性的使用其实并未超出对这些概念普遍且固定化的解读显得空泛和平淡

对于观众而言地方表述的准确性难以判断而艺术家也疲于面对历史强度转换的有效性问题潘涛阮论及的越南大饥荒勾连出的地缘和战争背景不再产生时效性而霍克森采样的劳工个体也没有进一步深入全球资本体系的病症后现代生活带来的碎片化多少让人惧怕再次启动宏大的视角谈及重要议题然而多重困境或许正是重新思考区域性历史重组今天破碎现实的契机郝敬班在被嫌弃的风景2019》里触及的是复杂的东北亚近代史东北亚连接了多个国家在不同的时间段是多场大战的策源地和战场对东北亚的叙述往往处在国家中心主义的框架下作为国家边疆被谈及历史断裂和空间割裂都使得重新组织起新的叙事异常艰难郝敬班选取东北亚大地本身的话语避免从已有的国家角度切入将苦寒的气候多山的地貌多元的生态系统建铸在人或制度对它的形塑之上她似乎更将此地看作是沟通各方的门户而非冲突的场所论述主体交还给了土地本身大地喃语在强大的国家叙事笼罩下显现出自身的坚韧也让我们得以重新思考近代民族与地缘的历史意义以及另类的现代性在这片土地上的显现不过发声还仅仅是一个开始或许是受征用的影像素材所限作品的语言尚未丰富和强大到让我们辨识出艺术家反转视角后意欲开拓的路径也使得弁士的日语解说传递出的情感暧昧难辨

— 文/ 姚梦溪

何意达

马凌画廊 | EDOUARD MALINGUE GALLERY
上海徐汇区龙腾大道28792202
2019.11.06–2020.01.12

何意达,“居住在那些无法取得之物的固体影子中展览现场,2019.

生活在城市化进程最迅猛的国家之一尽管都市环境每天都在急速变化人们却很少能抽身考量周遭正在发生的变化在视觉及美学层面对自己心理价值观甚至权利造成的影响何意达最新个展居住在那些无法取得之物的固体影子中借助对古典造型艺术中雕塑语言的颠覆在展示别具一格的都市风景的同时回应了上述问题

我们可以把展览的路径设置比拟为一个人成长的经历从画廊入口处的无题》(2019)到横跨展厅一侧的透明天际线的瀑布墙》(2019),随着作品体量由轻盈向庞大推进观者从现场得到的心理体验也由单纯的憧憬平行递进为诗意的悖论简单的物体一定需要精心设计吗廉价材质的实用功能又与华而不实的象征物展开着何种较量

画廊中间的系列雕塑大厦在空荡荡的我的街道上拉出影子》(2019)从选材到造型都充分体现了艺术家反纪念碑式的态度状如大厦的铝合金结构只有齐腰的高度它们被散放在各处组成了不规则的都市街景铝合金结构的底座和柱体分别由两种不同的模具组成——一种取自荷兰的儿童玩具我的街道”,另一种是建筑上使用的罗马柱石膏线模具——这些拾得之物不仅在功能上已被取消了用途在视觉或造型上也已无法彰显任何身份地位甚至权力如果模具本应生产的物品代表着一种实用的价值观那么艺术家让作为历史象征的罗马线模具矗立于充满稚趣的我的街道模板上是否是在暗示另一条价值通道用模具浇筑出来的石膏切块被摆放在不同铝合金结构旁边在这种有用无用”,“天真质朴历史象征的较量中更进一步剖析了价值体系建立的主体意识抑或可以说那些模仿雕塑脱模后残留物的手捏塑料揭示的正是一种个体存在它们提示着观众人才是建立摧毁价值的仲裁者

何意达的作品里几乎找不到传统雕塑语言的常用动作取而代之的是挪用拾来物喷绘拼贴重组正负影像的替换以及光影关系所延伸的视觉效果用艺术家自己的话说:“我不创造新的东西……我研究的是认识世界的方式。”如同画廊入口处的无题》(2019)所示即便有墙头摇摇欲坠的不锈钢铁块威胁光影折射下房屋模板的童趣与旁边地面上铝合金材质的调色板影子都提示着在变幻多端的环境中约定俗成之外的可能性

— 文/ 贺潇

西普瑞安·盖拉德

油罐艺术中心 | TANK SHANGHAI
上海市徐汇区龙腾大道2380
2019.11.07–2020.01.12

西普瑞安·盖拉德,“海湾到海湾展览现场,2019,图片提供上海油罐艺术中心摄影吴清山.

城市中的建筑废墟是法国艺术家西普瑞安·盖拉德(Cyprien Gaillard)早前很多作品中反复出现的主题这次他带到上海油罐艺术中心的新作其中两件刚在今年威尼斯双年展上展出过则着眼于人类海洋工程活动造成的废墟在三架挖掘机铲斗雕塑面前整面墙的影像如浪一般席卷而来让人身处废墟之中而对废墟之感避而不及

具体到海湾到海湾》(Ocean II Ocean)这一11分钟循环播放的高清彩色影像前半部分表现了前苏联地铁站大理石壁上的化石图案这些大理石的纹理在地铁轨道反光中犹如汩汩涌动的水波或虚浮不实的海底生物影片后半段取材自纽约大都会运输署的档案视频记录的是运输署将地铁车厢扔进海洋的瞬间盖拉德之所以大量选取水的意象一方面与该作品首展之地威尼斯城市面临水患的具体情境有关就在本月13威尼斯双年展因城市被淹而被迫关闭),另一方面亦与他经常使用晃动的镜头语言有关他擅长将现代主义建筑遗产从原有环境中抽取出来重新放入一个抽象游离的视角并让拍摄对象处在一种波纹荡漾的视觉状态这时水就成为连接作品中不同对象海湾到海湾中体现为大理石与地铁车厢之间的纽带此外水也是毁灭文明的有效手段作为文明而被建造出来的产物因为政治或社会体制变革在失去了功能之后反遭文明遗弃艺术家希望通过两段影像的无缝衔接提示下述事实——废墟与文明紧密地勾连它作为文明的反面恰恰揭穿着文明在创生之时即已失效的悖论

而文明失落后的巨大张力被油罐中脉冲式的富有狂欢意味的影像声场播放声音的昂贵音响隐藏在挑高15米的投影机上方进一步强化观者进入展厅需要一段时间才能察觉到声音是从中央向四周旋涡状地发散最后再聚拢回中央音轨由艺术家从一个钢鼓乐队演奏的古典音乐采样而成该乐队用于演奏的乐器是上世纪中期在特立尼达和多巴哥流行的废弃石油桶桶的外貌与油罐展厅的外观极其相似发出的声音也颇为相仿——听上去就像是有人手持一根木棒敲打油罐的外墙每敲一下都提醒着观展的文明人”,你们的文明正在不知疲倦地自我毁灭

观者被声音击中的同时也会被展厅中央无声的LED全息投影雕塑炉边的天使第四版)》(2019)所吸引此作挪用了马克斯·恩斯特(Max Ernst)1937年的同名绘画并将画中那个鬼神难辨亦正亦邪的形象动态化将那萨满模样的舞者困在循环播放的全息投影中恩斯特作画时讽刺的是法西斯主义以美好理想伪装的极端民粹主义情绪与盖拉德对文明始于美好却止于废墟的控诉如出一辙海洋问题可以直接反映成熵的循环”(the cycle of entropy)。可盖拉德的作品不单单关乎生态他有意讽刺欧洲极端右翼势力的崛起正在加速这个循环——最明显的表现即艺术创作的本体也被卷入这个循环——无论是作品的内容还是表现的形式一切似乎都笼罩在新的人造废墟之下成为无法回应文明问题的文明之弃物

— 文/ 周婉京

陈传兴

龙美术馆西岸馆
上海市徐汇区龙腾大道3398
2019.11.02–2020.01.12

陈传兴,《机场阿拉伯人》,1976-1980银盐纸基,114.3 x 152.4 cm.

摄影的发展历程似乎就是一个与时间博弈的过程是一个不断驱逐时间却又被迫等待的过程直至数码相机的发明如今我们已经可以摆脱那间黑漆漆的暗房”,无需再在黑暗中与银盐共舞苦苦企望影像的神秘显现这个当下陈传兴带着四十年前的银盐摄影作品向我们抛出了疑问失去了等待的摄影究竟缺少了什么

显然对于陈传兴而言摄影中的这种等待具有重要意义在个展萤与日他明确提问:“何谓暗房和其工作之意义?”展览标题中的蕴含着的即是摄影家在暗房中默默与底片对话用尽浑身解数去追光捕影的体验传统暗房与数码暗房最大的区别或许就在于身体的在场在传统暗房中创作者的身体必须与影像一样被封存在那茫然而不确定的无限黑暗之中在那里影像的生产不仅仅局限于底片相纸之上更是作用于人的身体之上的故而陈传兴将之称为:“炼金术士的魔法操作召魂催生产房同时也是隐藏的安魂乐曲排练。”也正因如此他将展览的第一部分的部分设置为暗房工作的隐喻展墙与地板全都做成了黑色调右边展墙上展示了照片在暗房中的创作过程观众可以将底片的状态与影像进行比较来了解照片在暗房中丰富的表现可能另一边则是一堵长达十公尺的触摸显像长墙人们能更直观感受到热蒸气显影过程展厅的中央处设置了一台雾室暗影生态箱通过这个装置能够了解达盖尔水银蒸气的银版摄影这些影像装置让观众沉浸于黑暗之中用自己的身体去感知和体验那渐次被人遗忘的极具浪漫色彩的神秘主义式的暗房经验

进入这部分的空间首先遭遇到两张巨大的图像一张是牧羊人一张是一群正在候机的北非阿拉伯人这两张作品与其说是美学上的呈现不如说是一种隐喻——两幅照片中的人物仿佛就是陈传兴自身的投射表现出一名来自亚洲的异乡人在欧洲生活的某种精神状态。“共分为市集”、“墓园”、“旅行”、“奥利机场”、“送货卡车之旅”、“婚礼”、“劳动者八个主题作品呈现了他于上世纪七十年代末在法国英国爱尔兰等欧洲国家及美国城市所看到的一些社会现实景象画面中的人物多是一些普通的劳动者以及黑人阿拉伯人等这些作品可以说是一种反布列松的拍摄方式画面开阔而缺乏强烈的视觉冲击力通过镜头抛投出去的视线也是平和而泛散的仿佛是要将人物所在的那个环境与空气一同捕捉下来这无疑是一个东方人视角中的西方然而拍摄者长期受西方文化浸淫镜头中所捕捉到的其实是一个混杂的世界一个超越东西方二元主义的第三空间”。

在大师接连凋零的六八后时期去到欧洲陈传兴用他的影像传达自己接受思想洗礼而脱胎换骨的体验以及他对那个时代的理解并与心中的原风景相互重叠正如他自己的陈述,“在台湾的土地里不断学习各种事物又在各种境遇游走等待让时间进入作品我本身就是一个复杂性。”在那样一个时代身为普通异乡人的陈传兴在法国悉力接收来自大师的光芒宛若一名炼金术师在黑暗之中操作着某种魔法将各种相异的物质溶于其中默默等待着精神上的影像浮现出来。


— 文/ 袁璟