“究竟是什么使得世界末日如此的吸引人？”
视界艺术中心｜V ART CENTER
上海莫干山路50号3号楼2楼,
2012.11.24–2012.12.31
“究竟是什么使得世界末日如此的吸引人？”展览现场，2012.
由马修·柏利塞维兹（Mathieu Borysevicz）策划的这场群展，给观众呈现了一系列关于世界末日的绘画、录像、装置以及表演作品。展览的题目取自理查德•汉密尔顿（Richard Hamilton）的作品《究竟是什么使得如今的家如此不同又如此吸引人？》（Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? 1956），展览直接面向关于末日的文化思考，而非对集体有限性的内省，假设相信玛雅人关于2012年大灾难的语言，那么这一切的表现再恰当不过了。本场展览经过精心的组织，不仅对世界末日进行反思，也对一个充满幻象和文化残渣的世界（仿佛如洪水前的世界）进行了犀利讽刺。
展览的很多部分含有夸张的成分，比如悬挂在马大哈《最后两顿晚餐（是一场绝好的派对）》上方的胡项城的"炸弹"装置《究竟什么使得世界末日如此的吸引人？》，前者事关末日之前的最后宴会，抑或者，张乐华和克里斯·吉尔（Chris Gill）作品里的波普宗教性。克里斯托弗·德雷格尔和雷诺·雷诺斯（Christopher Draeger & Reynold Reynolds）的录像作品《最后的新闻》(2002), 对911后的媒体进行了嘲讽，呈现了世界末日的一个虚拟报道，表现了好莱坞灾难片对世界末日的预言和出于政治（及军事）目的的对集体性恐惧的掌控。当然，这在布什和金融危机之后的世界，感觉犹如陈旧的历史，新的对手敌人又冒了出来。吉罗拉莫·马里（Girolamo Marri）和陈航峰的行为表演《我看见了外星人的LED灯光，快加入我》（2012)，对西方的没落进行了调侃（一个由中国人掌控的未来），虽然最敏感的因素可能对大多数观众而言显得些许困惑，但却由一位身着正装的共产党翻译（陈航峰扮演）进行了微妙的错译。最后，是双飞小组欢腾的录像作品《双飞拯救全世界》（2012），里面充斥着流行的MTV、周星驰的无厘头元素。
人们之所以在怀着恐惧的同时对世界末日的诅咒津津乐道，是因为它撼动了我们的常识，为愚蠢无聊的娱乐和幸灾乐祸提供了作料。作为“敌托邦”（anti-utopia）的一个特殊物种，它令我们得以反思自己对另外世界可能性的观念和态度，通过集体的有限性，自始至终都能记起我们共同的存在。这种对其他可能性的突然领悟消解了对进步的轻率信仰，无论是危机之后的美国，还是改革开放之后弱肉强食的中国，都是如此。
— 文/ 何思衍 | Daniel Szehin Ho, 译/ 王丹华
李杰：每一口气
民生现代美术馆︱MINSHENG ART MUSEUM
上海市淮海西路570号F座,
2012.11.17–2013.01.02
李杰， “每一口气”展览现场，2012.
李杰的作品经常让观众在空间感知的转换中与之发生微妙的关系。比如他早期画的那些桌布，这些桌布会被铺在草地上为一群野餐的朋友所用，又比如那些写有歌词的枕头和靠垫，观众在躺下去、坐下去的一刻，某种感性而私密的东西发生了。李杰跟维他命空间合作的项目House M，则是一次更巧妙的发挥。承载艺术家自身私密经验的是一些日常物品，特别是跟身体发肤相关的物品，比如护肤霜、毛巾，而他后来创作的纸板画，无论作品的材料还是画上的文字和图像符号，都传达着供发现和分享的个人感性经验。对于作品在展览空间的安排，李杰表示过，他依赖身体对空间的感受（特别是光线）为作品找到最佳的位置。可以说李杰用艺术作品在日常生活的空间中实现了一种“安插”，这种安插唤起交流，这是作品最具能量的地方。
在民生美术馆的这次个展上，艺术家对展场进行了精心安排，在空旷的展厅里设置了诸多细节，尤其是对灯光的运用，营造出一种静谧、私密的氛围，一些“时刻”般的场景。作品的材料大部分依然是我们熟悉的日常物件，纸板画穿插其间，形成一组组微小叙事。在由十三台电视机组成的装置作品中（《我不能停止坠入爱河》，2012年），屏幕上循环播放的图像也是日常护理用品——薇姿护肤霜、凡士林、指甲刀……而民生美术馆这个“标准”展览空间，对李杰的这些作品来说，显得并不是那么合适。艺术家努力用自己细腻、琐碎的体验与他人进行交流，而美术馆这种高度机构化的场所，这种密闭、规整的空间，将我们对日常的感知隔离在了白墙之外。从观众一进场开始，它就在提醒这是一场展示，观众是这个展示机制的一个环节，因而我们与这些作品的交流变得艰难而有限。楼下与李杰的展览同时进行的，是没顶公司进驻美术馆的项目，这个项目将没顶的日常工作变成展示，在另一个维度上探讨着“日常”。可是，日常是可以被展示、可以带来艺术经验的吗？在我看来，我们的艺术经验，就如李杰个展的名字“每一口气”一样，就发生在我们与作品相遇时那些无法被展示的时刻。
— 文/ 宫林林
加布里埃尔·莱斯特：洛克西（Roxy）
民生现代美术馆︱MINSHENG ART MUSEUM
上海市淮海西路570号F座,
2012.11.25–2013.01.15
加布里埃尔•莱斯特，《如何表演》，1999/2012，50-100只卤素灯，滤片，中纤板吊顶，木条，MIDI控制器，音频序列程序，尺寸可变.
加布里埃尔•莱斯特（Gabriel Lester）没有选择在上海定居，而是来往于几处地点生活和创作，音乐、电影、文学、建筑等丰富的知识和从业经验亦使他的创作言之有物。“洛克西（Roxy）”是他在中国的首次个展，标题来源于塞缪尔•莱昂内尔•洛瑟菲尔（Samuel Lionel Rothafel）的别名以及其经营的剧场，提示了整场展览的表现侧重。
一走进美术馆大厅就可以看到为《如何表演》（How to act，1999/2012）搭建的临时“剧场”。但其中并无演员，只有舞台灯光在程序作用下随着背景音效交替变化，依然演绎出高亢激昂或紧张悬疑。艺术家使用的是已经被观众熟悉甚至内化的电影语言和感知觉规律，即便是关于时空这样的大问题，也能和专业人士或者一时兴起的观众们共情。在右侧走廊尽头的展厅中的装置是艺术家创作于2009年的《今昔再现》（2009）系列的第四个版本。强效LED灯将固定在两个传送带上、处于移动中的模型雕塑的阴影投射出来。建筑物、植株和人的轮廓在墙面上随着位置的变化和射灯的角度缓缓变化，像故事片里的两条线索同时叙述城市里每天都在上演的一幕幕。
遗憾的是《阿卡迪亚的忧郁》(Melancholia in Arcadia)这件装置没能赶上开幕时展出（注：作者以旧作为原型创造了一件现场装置），只好通过墙上的照片来让大家了解作品：窗帘吹起的一帧被凝固，让这一情形唤起的情感长时间的“定格”。推迟展出的缘由是国内制作方的疏忽大意导致制作后无法达到预期效果。实际上这也是众多艺术机构身处的一个境况，大家多少都遇到过投影仪投出的两个画面无法完美连接，或者无法按照艺术家预想的方式安装，抑或者画框装裱后画面翘脱等等突发状况。有经验的师傅们非常抢手，在热闹的档期还必须提前预约。如何在行业周边的供应商与服务机构稀缺的情况下顺利筹备和验收成果是业界今后无法规避的探讨课题。
— 文/ 卢婧
仇晓飞：反复
民生现代美术馆︱MINSHENG ART MUSEUM
上海市淮海西路570号F座,
2013.01.18–2013.03.07
仇晓飞，《山前木后山》，2012，木板油画，木头，尺寸可变.
"反复"是仇晓飞的第一个美术馆个展，展览作为一种外来的拉力，促使艺术家将自己以往的创作实践和内在动机进行梳理和反思，其结果就是在空间和逻辑上结构格外清晰的这个展览。具体而言，展厅由漆成黑、黄、蓝色的三个房间构成：黑色房间里是2002年至2006年期间通常以老旧照片和报刊图像为内容的“临摹”绘画，其绘画过程被艺术家称作具有“致幻剂”的作用。蓝色房间里是2012年以来的新作的完整呈现，完全可以被当做一个具有丰富内容的独立个展来对待。黄色房间是展览构思的后期才加入的，里面展示的是家人保留下来的仇晓飞幼年正式学习绘画之前的卡通涂鸦，被他称作出自“前意识”的绘画。
最关键的作品位于三个房间之间的“连接地带”，是代表艺术家最近一次创作转变的关键作品《山前木后山》（2012年）。这时，艺术家摒弃了前一阶段创作中图像生成先于绘画过程的方式（见2010年个展《登楼已去梯》），以随意捕捉到的动机作为绘画的开头，在绘画过程中任由画面自然生长和改变，而最终完成与否作为一个悬念，则由画面的自然生长决定。作品很容易被称作“装置化”的绘画，它是几番转换的结果：先在写实的风景中植入三个人造的木架子，完成画布上的虚构叙事，然后根据虚构的木架子，请工人造出实物，再据实在的造物，修改画面中的虚构之物，形成“山前木后山”的呈现。这一次次的转换（作为展览标题“反复”的其中一层含义），加上充满悬念的图像与画面同步而生的发展方法，以及部分作品中节制而又精心的绘画语言的错乱用法，显示了仇晓飞何以超越画布、将绘画变成“开放的文本”的叙事方法。
此外，正如三个房间的结构所提示的，展览有趣的地方还在于仇晓飞对自己绘画心理动机科学家般的分析：前意识的幼年涂鸦、具有精神迷幻作用的临摹、以及放任画面自由发展来捕捉潜意识的近作。尤其是最后一种，究竟是绘画带出了艺术家的潜意识，还是潜意识促成了最后的绘画？这恰恰让我想到标题“反复”所揭示的一种迷人的模糊性，因为，根据罗伯·格里耶的同名小说，反复既是向后的回忆（我理解为对既有之物的考古），又是向前的希望（在仇晓飞身上即一连串创作的动作）。
— 文/ 林昱
存在 —- +关注年轻艺术家群展 2013
上海当代艺术馆 | SHANGHAI MOCA
上海南京西路231号 人民公园 200003
2013.02.23–2013.03.23
“存在 —- +关注年轻艺术家群展 2013”展览现场，2013.
这是上海当代艺术馆的策展人王慰慰继2011年的“＋关注”之后，今年再度策划的同系列青年艺术家群展。11年的群展有56位年轻艺术家参与，其中包括音乐人、机构工作者及艺术团体；这一次的展览中只有7位年轻艺术家参与，每位有近300㎡的可用空间，机遇与考验并存。
小龙花、张云垚、廖斐在11年时作为“未知博物馆”的一员参与展览。廖斐的“柏拉图立面体”系列油画（2011）反映了他的知识结构与对物理科学一惯的学习热情。“无限接近透明”（2013）系列水彩是今年的新作，这一系列肖像描绘了一些是世人眼中的各界精英，也有最普通的人。他感兴趣的是如何用最令人熟悉的具象体裁——肖像画来做绘画突破。另外，展览中跨领域性的自然流露也是一大特色：陈天灼与上官喆的合作时装；竹子的作品第一次在上海亮相，展览布局由他与建筑师王田田合作完成。
看看上海，新的私人美术馆不断崛起，每个周末在画廊、友国文化机构、独立或公共空间都充满了各类文化活动与事件；艺术宫的揭幕仪式与建造纪录片在东方卫视里播出；银行的贵宾俱乐部新设了艺术咨询栏目。行业面临的挑战之一正是，如何凝聚和创造，而不是分散和重演。对面各地日益涌现的大型青年艺术群展，本展做出了回应，对新兴艺术家的关注，对长三角地区青年艺术家有意识的扶持，同时绝不以“年轻”作为消费或者呵护包容的理由。还是一句老话，机会总是给有准备的人。
— 文/ 卢婧
天鹅
上午艺术空间
上海市静安区奉贤路50号B近石门二路
2013.03.01–2013.03.31
“天鹅”现场表演，2013.
“天鹅”是“小明和小红”继“赞美诗”后在上午艺术空间实施的第二个项目，由展厅里常设的视觉和声音展示部分加上三次现场表演组成。展厅里可看的其实只是一些“痕迹”：白墙上的彩色线段——艺术家将棉线固定在墙上，从两端的线头分别滴入不同颜色的液体，棉线在吸收液体的同时也在墙上留下了色彩；这些染了色的棉线也作为“证物”陈列在场。现场表演的内容是“小红”依次弹奏钢琴的琴键，叠加十个音节，与此同时，“小明”一边“吸足一口气——屏住呼吸至极限——吐气”，一边两手拉扯一根橡皮筋，将它维持在弹性的临界点不被拉断。在空旷的展览现场里回响的声音，是艺术家录制的风琴声——按音键的顺序依次弹奏每个键数秒，最终将六十一个音叠加在一起。更有意思的是艺术家规定自己在整个项目持续期间每天只定量饮用一些流质或水，将生命存活也维持在“临界点”上，对此，其痕迹就难以捉摸了。
相比“赞美诗”里用白纸复制空间的墙角，这一次两位艺术家实验的内容丰富些许，仍旧非常节制。如果说两位艺术家是在空间里创作“诗歌”，那么第二首稍显逊色，对“界限”的讨论不够尽兴，诗句也似乎不够精炼。不过，艺术家对空间的探索和讨论富有启发性，他们用自身的内在交流给予我们提示，对空间感知就是对时间的感知，对自我的感知，这也让我想起乔治·佩雷克如何“穷尽巴黎某处的意图”（Tentative d'épuisement d'un lieu parisien，1982）。上午艺术空间坐落于社区之中，空间主体是一座居民楼的地下室，在“小明与小红”的项目中，机构的主持者与艺术家一道，一次次向这个独特的实体空间表达着兴趣和敬意。
— 文/ 宫林林
上海惊奇
K11购物艺术中心
卢湾区淮海中路300号
2013.03.01–2013.04.10
“上海惊奇”展览现场，2013.
二十多位上海的中青年艺术家以他们曾经展览过的旧作在上海商圈黄金地带的又一座新型商厦集体出场。虽然丁乙的十字画，张恩利的物品画和没顶公司用瓦砾堆砌起来的会呼吸的墙带给上海艺术界的惊奇并不太多，不过这个新的艺术空间力求的是一种艺术创造的积累与上海艺术实力的展现，并探究艺术在特殊环境中衍生新意的可能性。
施勇的作品荒诞夺目，手脚错位让人分外敏感地体会到自己身体的存在，和存在中的尴尬时刻；廖斐的《日常观》带着同样的荒诞性，两只放在雨靴里的日光灯管似乎以自己的生活方式义无反顾地不知走向何处；陈维的摄影作品将一个个静止的画面延续成无声的陈诉；而鸟头用镜头记录、回忆和想象上海这个在他们眼前正在消失变迁和不断新生的城市；同样面对怀旧，林明泓通过颜色绚烂的台湾传统画布重新定义了一种带着乡土气息的国际语言，在这里，地方性即世界性。我猜想让大多数观众赏心悦目的作品一定会是杨福东2008年的作品《天上天下，茉莉茉莉》，一对相貌清纯的少男少女用直白多情的甜言蜜语，唱着他们的爱情，城市在他们身后展开，恋爱中的年轻人用近乎荒唐的真情去憧憬未来，只要有爱，一切都没有问题。我们可以去想象一对经历了商厦楼上奢华品牌风暴走下来的年轻伴侣看到这部作品的反应，甚至可以想象片中的那对纯情恋人时隔五年走出屏幕，走到楼上商厦中的反应。
在这个名为“上海惊奇”的上海当代艺术的展览上，记忆的潮水潺潺而来，在消费主义的刺激下艺术急切地喘息，发出将警世、反思、媚俗、清新、娱乐、煽情等等混杂为一体的时代气息。这便是当代艺术之于我们的这个时代：它不再是制造惊奇的景观，它本身就是这个景观社会中的一幕。
— 文/ 王凯梅
属性：中外摄影原作展
碳14画廊 | C14GALLERY
中国上海市泰康路210弄5号317&326
2013.04.07–2013.05.22
“属性：中外摄影原作展”展览现场，2013.
数码化紧扼住摄影的咽喉，每按摁一次快门，灵晕就被摊薄一分；数码化婉媚低伏、屈就廉价，造成了一种公平分享的表象，也进一步强调了它挥霍不尽的强大繁殖力——所以，此时此刻，为什么是古典工艺？古典摄影工艺谱系中，盖达尔银板法、油渲法、火棉胶湿版法、蓝晒法、铂钯印相法……究竟谓何？碳14画廊依摄影工艺的诞生时序，展列了15位摄影师的作品，有年青世代如新井卓（Takashi Arial）、邸晋军，也有离世不久的大师佩尔·伏尔廓孜（Per Volquartz），亦有高段位创造力的女性古典摄影者，甜美诡谲如今道子（Kon Mitiko），绒毛毕现的植株花朵摄影如伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）。展览中，甚至还有冠以人道主义摄影师的尤金·史密斯（William Eugene Smith）和包豪斯学院创立者莫霍里·纳吉（László Moholy-Nagy）的抽象摄影。
于是，当你服从古典摄影工艺发生的线性时间顺序观看，你首先看到了新井卓的《神湖之十二》（Flawless Lakes 12），犹如一面镜子，照穿整个空间，将那些后来者投射其中。也唯有站对某个角度，好比一次调焦，才能见到镜子里“灌注”的是一层森林、河流、缓缓的坡地。可这种试图窥得古典技艺的时间感，最终还是被频繁地、多声部的诸位“影从者”（如影随行于古典摄影技巧的摄影者）所打断，于是你听到的，仍然是现代的声音，只不过得到了重新一次的释放：各位童趣的、偏执的、哲理的摄影师，以各自不同的摄影曝光、冲洗、定影、制版，或偏执或有趣的技巧，在不能自拔的暗房中，延续上个世纪带有化学实践般的游戏，油渲法是如此立体，铂钯法则微微泛紫，你真的不确定哪种更好……但即便如此，佩尔·伏尔廓孜对工艺的捻熟和追求仍然令人难忘，在一副名曰《芦荟》（Aloe）的作品中，芦荟正在翻转，以静制动，如挥毫刹那间的定夺——茎叶上的纤毫毕至的脉络，以及根部的明暗、灰度对比，全部取决于摄影者在拍摄和冲洗阶段的精心落实。而站在尤金史密斯的《埃利·纳德尔曼的家》（Elie Nadelman Home）前，这微光的场景中，你瞳孔微微松弛，以为自己在观看着真实的场景：近处，地毯嵌饰着花纹，中景处，门质的楣框有几道裂痕，再远一些，几尊雕像矗立于带有弧度的落地窗台前，一面迎着光，另一面幽暗，一切都刚刚好，因为纱帘遮掩的窗外，枝条或许在抽长。而如果你能紧盯着冯建国8×10大画幅作品《强巴佛》（Qamba Buddha）的双目一分钟，承受住那种不喜不悲中缓缓释放的精光，那么恭喜你：你很有定力。
— 文/ 袁菁
王忠杰：乌云天空
视界艺术中心1空间和2空间
视界艺术中心1空间 莫干山路50号3号楼2楼, 2空间 莫干山路50号6号楼北1楼,
2013.04.13–2013.05.24
王忠杰，“乌云天空”展览现场，2013.
“乌云天空”是策展人Monica Dematte为王忠杰十年来的绘画所做展览的题目。展厅开始的地方果然乌云密布，这里的画聚集了各种各样暗色调的颜料，不同层次的黑色和蓝色，在宛若夜色的画面上飘浮着荒凉的树，孤寂的人，仿佛被野火烧过的焦土，被斩断的欲望，被劫掠的梦想。这是王忠杰十年前的作品，那里有着蒙克绘画里的病态孤独，笔触和形态又带着梵高作品中的急切执着。王忠杰没有受过专业的美术训练，痴迷埋头作画，最重要的一点，艺术对于王忠杰不是同社会主体合流的方式，而是寻找真实自我、寻找真实生活的基础和出发点。
初看王忠杰的抽象作品可以从艺术史的教课书中直接找来范本，放在空间中的盒子带着意大利画家莫兰迪（Morandi）所画瓶子散发的温柔的安慰，纯蓝的单色画即使不在致敬伊夫·克莱因（Yves Klein）,却在那个下午的展厅里捕捉到一缕漏在画面的阳光，正应验了劳森伯格（Rauschenberg ）关于纯粹抽象画的名言：单色画面就是铺设捕捉阳光的跑道。而镶了不同色框的白色画面，色彩之间细腻的咬合仿佛是对罗斯科（Rothko）的色块的重新结构。 这就是王忠杰的抽象画。它们是不能用脑子去看的，要用心用眼睛去看，王忠杰没有去理会用了谁的形式，受了谁的影响，他画是因为他在思考和感受，是向心灵深处的探究越走越清晰的进程。
“乌云天空”这个具象的描绘是对王忠杰十年来做艺术的总结， 从乌云下的挣扎到天空般的纯净，这种质的变化是一个没有受过专业美术训练、不属于当代艺术这个圈子里的艺术家心灵趋向平和的一种自然流露。于此，我们发觉王忠杰作品流露出的信息更为纯粹，因为他将绘画作为人生感悟和追求的过程中表达的工具。
— 文/ 王凯梅
郭鸿蔚：编辑
LEO XU PROJECTS
上海市徐汇区复兴西路49弄3号，位于乌鲁木齐路与永福路之间。
2013.04.25–2013.06.02
郭鸿蔚，《冰雪河 1989》，2013，纸面拼贴，79 x 106’’
编辑的工作就是在出版成书之前对现有的材料、文字亦或图像，进行排列、整理和校对的过程，这也就是艺术家郭鸿蔚在展览《编辑》中所做的工作。这一次，在Leo Xu Projects的空间里，被艺术家重新排列整理的是印在纸面上的照片：钟的表面，大理石的地面，堆砌着黑白方块的角落和陌生男人的肖像。无论画面如何不同，他们重复的主题都是在平面中可以生出的三维空间，打破平衡衍生出的错位的感觉。我们看到表盘被填上了倒置的数字，黑白大理石地板的阴阳反衬中呼之欲出的立方体，密集的楼房玻璃窗起伏的韵律在凝视中开始生出自己的生命，一呼一吸有了节奏。郭鸿蔚制造这种错觉的方法很简单，他就是在现成的平面图像上切割、移位、粘贴、剪辑，新的图像的诞生即在对现成图像的破坏中，生成在观看者的意识中，如水中月，镜中烛，“你看到的就是你看到的”，这是极少主义重要的代言人之一Frank Stella对极少主义艺术的经典概括，而Stella的言外之意其实是在说你看到的是你能看到的、想要看到的和愿意看到的。
极少主义艺术无疑是郭鸿蔚的创作追寻的线索：物品的有序排列，被忽略的负面空间（negative space) 和身体感知在体验艺术中的重要作用。不同的是郭鸿蔚的制作是从平面开始而最终也终结于平面，它们被圈于镜框，摆上白墙，展出于一个充满海上风花雪月的高雅画廊的现实，同极少主义艺术在上世纪六十年代出现的历史背景和初衷早已是大相径庭/背道而驰。当年Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre等艺术家把工业大漆涂在木板箱上、把耐火砖搬到画廊地上的举动，打破的就是之前的抽象表现主义艺术家在画布上制造的精神体验与灵魂感动，“没有幻象，没有暗示”，拿出真东西来。极少主义名为极少，而作品往往甚是庞大，在空间的展示调动的是观者身体力行的艺术现象体验。而郭鸿蔚的作品最多只是调动了观者的眼神，被刻画后的纸经重新剪贴后宛若传统心理测验中用到的复杂图案，而这些图案徘徊在手工性和技术性的两可中，一种清寡的小意境道出了不痛不痒的一些小意思，有点好看，但又略显平淡。
郭的作品让我联系到在欧洲的老城市里去传统的游乐场的体验，有一种叫做“趣味房子”的游乐项目：参观者踩着两个不同旋律运动中的梯子才能进入，当他终于登上顶端时，展现在眼前的则是柳暗花明的稀奇景致。在Leo Xu Projects的法式洋房中看郭的作品，上楼下楼的体验仿佛也是这种错位后才能抵达的彼岸，区别是上一层后看到的还是下一层景观转椅似的轮回。在这里，郭把编辑工作需要的耐心严谨呈现出来了，而完成的作品是否满足我们期待的艺术惊喜? 答案和心理测试的图像在每个人眼中生出的联想一样，尽在观看中。