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龙肝凤脑

OCAT上海馆 | OCAT SHANGHAI
上海市静安区文安路30
2016.12.11–2017.02.12

龙肝凤脑展览现场,2016-2017.

展览龙肝凤脑的参展艺术家名单被冠以新锐的说法值得讨论虽说要是对应中坚的上一辈他们新锐无疑在场的每位出道都不少于六七年举办过多次个展于行业内的人来说他们都是老资格,“新锐像是展览强加给媒体及大众的噱头从市场考虑当代艺术需要不断以更新鲜的血液来补充一旦有比较出众的年轻艺术家短期内必定面临被快速消费。“龙肝凤脑的被选艺术家都处于类似的位置他们同系列的作品曾在画廊美术馆双年展等大小群展里出现

和毫无争议的艺术家名单相比展场搭建有些冒险策展人不占用全部的展示区域而是封闭三分之一的展场将剩下部分割成紧凑的八间屋子使两或三件作品并置在不足20平米的展厅里娜布其的机械装置物体No.3》(2014)肆意链接隐藏的房间从展陈角度提示着重要的结构策展人借此设问耳熟能详的作品之间是否能产生新的对话怎样让观者深入挖掘作品里的共性和差异于吉的录像女巫之石》(2015)和胡向前的录像秘密任务》(2015)被最大化地面对面投在墙上共享一个空间的理由表面上是艺术家分别在录像中使用了本人的身体实际上单件作品需要更大的观看范围局促的环境因此给身体带来不适观众想要不错过录像里的任何动作只能躲在角落来回摆头布展邀请观看者调动自己的身体交叉阅读两件作品在过程里做细微的比较和判断
 
最为人诟病的部分要数将男性和女性艺术家对立起来展览没有从艺术家性别的政治性展开而是企图借作品涉及的内容来分析性别差异引起的不同视角于吉和胡向前在各自录像中进入非日常的时间线来实施日常行为试想交换他们的身份于吉进入胡向前的作品取火捕鱼是否会书写不同的故事胡向前只身去拖动一块石头是否会缺少冲突性性别在这组作品里确实有实际意图和历史视角除此之外的其他组合没有额外的性别辨识度李燎我是正义的》(2015)和娜布其秋夜》(2015)共享展厅讨论暴力手段和隐忍言语之间的抉择胡向前的棍谱-绘画》(2015)和林科星际之门02》(2015)挨得很近促成了身体行径和作为义肢的鼠标创作路径的对比

在当代时间的缺乏致使关键词的提炼变得必要更难以避免观者要求艺术家迅速总结制作意图或提供作品简述即孤立核心线索以可被迅速传达和捕获的语义替代作品完整性然而这既不能代表观者对于作品的理解程度也不能取代绵延的整体展览结构将观众的身体纳入作为测试共享作品的观看空间使得早已熟悉的作品之间增添异感激发主动思考提示观察者作品共性外的深层语义

展线尽头单独辟出一间播放着沈莘的录像长片据点》(2016),它记录一对女性情侣在苏格兰寻找藏传佛教过程中的交流和遭遇她们在镜头前坦诚展示彼此的相处方式以自身的关系质询社会结构中的环节终了她们找到当地最大的寺庙僧人以佛法回应主人公怎么看待同性恋的问题直到现在女性以及诸多性别问题仍旧相当脆弱”,一方面它黏连着被定性为敏感话题的人权另一方面急于摆出立场极易导致站队和矫枉过正这不意味着应该过度保护不去谈论或者霸住词语不允许他人实践性别议题与艺术家被过度消费的现状一样需要被正视并迫切去找到方法开始实践

— 文/ 姚梦溪

我如此幸运还没失去感知的能力

A+ CONTEMPORARY 亚洲当代艺术空间
中国上海市莫干山路507号楼106
2016.12.17–2017.02.12

方璐,《罗拉》, 2014三频录像环境音乐.

走进亚洲当代艺术空间我如此幸运还没失去感知的能力的展场彷彿步入一座藏书稀少的图书馆书本静静地摊在书桌上而书单出乎众人意料之外策展人的灵感取自苏珊桑塔格(Susan Sontag)1967年的小说死亡之匣》(Death Kit),然而展览重点并非着眼于小说的情节铺陈与人物性格描述而是更为关注主观感知在时间性的循环力场中所浮现的疑惑桑塔格在小说里以括号标注此刻当下”(now)作为补充说明吴建儒巧妙地捕捉这项概念并且邀请黄伟凯王不可毛晨雨方璐作品的即时性给予主题回应

黄伟凯的单频道录像赏花归去马如飞酒力微醒时已暮》(2016),利用俯瞰熙来攘往的高速公路的视角展开远景将观者带入某种沉思的境况宽大的半透明幕布悬挂于半明半暗的空间像是一帧背光照片只是荧幕里的汽车和卡车穿梭于复杂的高速环路之间透过精心安排的准确滑行路线汽车穿越在迂迴蜿蜒的连接点间宛如流经心脏的动脉血液循环而没有出口的的高速环路似乎隐喻一趟旅程——这趟旅程可能有目的地也可能没有而神祕难解的作品名称巧妙地引用了回文诗突显循环往复的意象观者渐会察觉荧幕中的车辆并非实体但却可以创造一种真实感逐步使幻影成为眼前的实相

若把展览当作小品来阅读那么王不可的油画与彩铅画作就如同空间上的暂停标志——毕竟在以持续播放的影像为主的展览中王不可的作品是唯一不会移动的图像观众进入展厅首先映入眼帘的即是王不可的幸运星》(2016),画中盛装打扮的绅士凝望着夜空繁星在画作看不清》(2015)一名金发美女凝视着火柴盒内面刻写的密码般讯息这些画作无一例外都改编自黑色电影中的单张剧照王不可的绘画属于一个逝去的年代一个笼罩着浪漫怀旧气氛的年代欣赏这些作品就像是在当代观看老电报令人有时空错乱之感。《之间》(2015)是一幅以黑白渲染构成的双联画揭开藏在两片面包之间的分离讯息上面写着:“意义并非存在于事物内部而是存在于事物之间。”第三空间的谜底被揭晓——间隙不在此处也不在他处而是在互有关联的话语之中

毛晨雨18分钟的单频道录像荔枝姑娘阳性幽灵》(2016)呈现了来自历史现场的感知与历史现场之间的角力画面不断重返一个水车打捞的场景水花随着水车绕轴转动而喷溅随后的文字场景图案和片段像意识流般聚散无常伴随着的声响又以抒情诗般的方式回返加深了画廊的寂静民间故事与历史是毛晨雨电影创作的共同出发点也是传奇的构成要素毛晨雨在质疑过去是否能够像一条脏的抹布洗一洗再吊起来晾乾上面的污点能否就此抹除艺术家站在民间学者眼光深远的导演以及农夫这三种混合角色的特殊位置用另类而隐晦的手法探究乡村的历史

方璐的作品罗拉》(2014)幽微难解互文性使其内爆力道相当抢眼展览空间中客厅的布置令人联想到20世纪中叶的美国当时电视机是每个家庭的重点家具主角的独白听起来像是情色意味浓厚的自白叙事文本以中文英文同时独立于视频分别在两部较小的电视荧幕中播放正中间电视机理所当然地安放在双人椅与咖啡桌对面的位置其中播放的视频引人注目一名带有中性气质的年轻女子在电视上若隐若现先是在床上翻滚然后静坐再之后干脆泡在浴缸里随着女子的姿势转换伸展文字出现的速度也加快当观者试图跟上这出乎预期的文字密度却发现愈来愈不容易将电影的连续镜头与跑动的独白文字结合起来——甚至背景音乐也独立于视频和文字而存在于是观者静静等待结局的到来一切归零

死亡之匣的主角Diddy生活在局促的资本主义世界逃不出时间循环的主宰这场展览的观者也像Diddy一样现象学的感知使得观者对现实的理解受到混淆。“我如此幸运还没失去感知的能力营造一番出神的体验替观者指点一条明路——如何从这一个本体论时刻转入到另一个

— 文/ Julie Chun

谷神变

斯沃琪和平饭店艺术中心 | SWATCH ART PEACE HOTEL
上海市黄浦区南京东路23
2016.10.22–2017.02.14

谷神变展览现场,2016-2017. 图片由上海当代艺术博物馆提供.

谷神变以高度结构化的方式组织起来它有着清晰的起承转合其中每件作品都发挥着作为叙事零件的作用作为展览起点来自宁化的借谷券被安放在临窗的玻璃橱柜中背景是黄浦江对岸东方明珠电视塔同黄国孥收集的其他票券一道提问城-乡的互哺关系如何可能童末与黎幺作品中的人物和叙述者处于城乡间的阈限状态吴珏辉的声音装置作为资本的喻体连接了戴建勇一家所代表的上海平民所面临的征地拆迁的命运与宁化县城近年资本退场后城市凋敝的危机最终指向卢意作品中上海未来的末日图景在此城乡差异仅仅在两者同为被资本反复洗刷形塑的滩涂这一意象时被暂时抹除就连展览中央承载讨论区功能的《“墟场”-元件剧场》(2016),在策展人的部署中都被作为话语空缺或断裂的隐喻因此展览具有一种散文特征作为一种强势的策展方式它随时有着展览吞掉作品的危险而且在本次容量有限的展览中从起点到终点中间似乎因缺乏细密的论证过程而显得略为仓促但仍不失为具有挑战性的探索方向

尽管展览的时空幅度极为宏大但对当下乡村问题的关注无疑占了更大的比重李沛峰拍摄的纪录片生基》(2014)捕捉了这样一幕灾后重建小组的工作人员——几位年轻女性——在为村民登记户籍财产信息时问道:“你家有几头猪?”“猪嘛一般是四五只。”“十五只这么多?”“五只。”方言口音造成的理解偏差标识出原住民与外来者彼此陌生的生活世界而这一点恰恰是近年来各地甚嚣尘上的乡村建设实践之核心症结所在基于观念与知识体系的断裂双方甚至无法就何谓的标准这一基本议题达到共识这也是展览试图处理的议题之一在新农村建设的国家话语之外民间或社会力量的实践又如何去乡村如何避免某种精英式的单向度书写防止城-乡的不对等关系在此种书写中被一再复制左靖的茅贡计划介绍短片配以空灵的音乐和版式简洁的竖排楷体字幕镜头下的一切都显得清新洁净恬然他提出乡镇建设的概念设想以镇为开发的基层单位从而防止不良资本进村”,使村民的生活不受干扰这种努力背后使乡村免受污染的方法论预设无疑有待商榷但如果我们把这种带着浓厚想象成分的洁癖归咎于左靖的外来者身份又会发现它并非空降的知识分子-规划者专属而同样存在于长居当地的自觉乡人鬼叔中身上他以纪录片对消逝中的民间工艺和传统仪式进行存档对影片从人类学知识或电影诗学的角度做过多的细节讨论有时会掩盖一个朴素的初始问题传统以某种形式封存并试图向之回撤会否恰恰正是想象力匮乏的症候展览与其说透过一些案例给出可资参考的方案不如说将某种困境昭示出来

— 文/ 谢向东

浮生手记

胶囊|CAPSULE SHANGHAI
徐汇区安福路 275 16 1
2016.12.23–2017.02.23

浮生手记展览现场,2016-2017.

秦晋和陈丹笛子的作品都有着细腻敏感内敛的特质且都强调叙事性只是面对相似的问题时她们的态度不尽相同——秦晋作品包含着相对明确的政治指向个人情感的投入也更深陈丹笛子的作品则相对冷静疏离我们难于从作品中看到艺术家本人的态度这或许可以理解为出生于19701990年代的两代中国女性面对周遭世界两种不同状态的缩影两人的合同与差异在展览浮生手记中显现出来

秦晋的作品与生命本能和权力意志的关系问题有关在作品新编故事园地》(2016)艺术家以模拟中国中小学黑板报的方式对英雄邱少云的故事进行了重新演绎秦晋版本的邱少云故事去除了人们熟悉的集体主义式政治宣传教育对邱少云这一个体的生命经历进行了细致甚至诗意的刻画其中象征牺牲的麦子出自圣经中的典故与象征生命的火烧云民间谚语中火烧云预示着万物蓬勃),为故事渲染了比集体主义更崇高的宗教性色彩黑板报中的红旗太阳标志以及黑板上方空白的金相框作为政治隐喻结合这个真实性令人存疑的故事文本本身似乎暗示了某种比旧有的显性而僵硬的政治宣传更值得警惕的软性新型政治宣传方式

与此相对应的,《二十九年八个月零九天系列(2006-2009)记录了秦晋在29岁那年反复熨烫亲人朋友的衣服直至将衣服熨烫到扁平焦黄的过程除了影像记录以外几件被熨平的衣服也如同纪念碑一般在展览中展出作品一方面可以被认为是一种对女性日常劳作禅宗式的美学解读另一方面也可看做艺术家对于女性在家庭中长期被赋予的特定角色的无声抵抗忍耐与付出是否出于人类乐于牺牲的本能小到家庭大到民族国家这种本能是否时常被权力所滥用这一矛盾的出现在秦晋的多个作品中在牺牲的自愿和权力的倾轧之间此消彼长

相对于时常在创作中带入自身经验的秦晋陈丹笛子更擅长在创作中对文学电影叙事进行转换作品性别分析民意测验》(2016)艺术家对戈达尔电影男性女性的片段进行了重新剪辑编排而没有主观地添加任何图像和文字电影的男主角是左翼革命青年保罗女主角是被消费主义价值观捆绑的玛德莱娜陈丹笛子将男女主人公一起看电影的一幕截取下来并将保罗放置影像的左边玛德莱娜在右边中间则是保罗就其两个月的社会调查诉说的自白——图像的内容是松散拍摄的巴黎大街咖啡馆地铁站等人群聚集地他的社会调查的题目则包括:“你对超短裙有什么看法假如你目睹一场事故你会做什么如果你的未婚妻跟一个黑人跑了你会怎么样你知道印度在闹饥荒吗你知道共产主义者是什么吗为了避孕你更愿意吃避孕药还是用避孕环……”

在艺术家重新编排的叙事中保罗仿佛聚精会神地观察着1960年代的巴黎而后不禁深深失望地闭上眼睛玛德雷娜则一如往常地骚弄头发目光有点好奇但更多的是冷漠和茫然这与整部男性女性所探讨的两性乃至整个社会价值观的割裂恰好呼应同一展厅内艺术家还节选了其中的几个调查问题印在狭长的白炽灯管上观者不得不忍受灯光对眼睛的刺激才能阅读灯管上的文字其中一些尖锐或私密问题在今天也有如明亮的灯管一样让人难以直视

— 文/ 周雪松

周思维美化了家

天线空间 | ANTENNA SPACE
上海市莫干山路5017号楼202
2017.03.04–2017.04.04

周思维,《葡萄背景)》,2016布面油画,130 x 160cm.

展览美化了家是周思维首次尝试以命题创作的方式呈现近期工作与以往个展在形式上相同的是此次个展也并非仅仅是一个绘画展艺术家还通过场景搭建陶土雕塑和数码图片打印等方法对这一看似抽象的概念进行了再现”。而这种多媒介的创作方式既展示了周思维对其以往创作语言的反思也从绘画之外的角度为这一既现实又抽象的命题找到了落脚点

展览题目中的美化更多展现了艺术家作为生产的工作者如何在介于现实与其艺术媒介的理解之上, 成为两者之间的调解者无论是展厅中央的L型白色平台以及椭圆展台上一系列以家居用品为原型看似粗拙的陶土雕塑还是架在石头之上的破碎玻璃花瓶的图片——都与墙上的油画作品相同是艺术家对日常生活中实物的再现”。周思维并不否认艺术再现的功能他甚至认为实用的角度而言绘画应该保留它最原始的功能换言之那些从美术学院获得的对于绘画的基本经验并没有变成主导艺术家创作的使用说明书而成为了他探索不同创作媒介的出发点

从周思维绘画作品中的笔触颜料的覆盖画面薄厚的拿捏我们不难看出色彩以及绘制色彩的顺序是他创作时考虑的最重要因素他去掉了极色黑色和白色),因此更能显现出使用基本色对寻求个人绘画观念所带来的限制也正是这种方法为艺术家提供了深入绘画语言的途径例如日出日落颜色由左上角延伸至整个画面尽管应有的明暗关系依然成立但又背离了美院里画石膏像的方法论作品葡萄与约翰·凯奇的《433有着异曲同工之处约翰·凯奇在钢琴前433秒的寂静并非只是为了让观众在观看表演的同时去感受无声而是引导他们在这段看似安静的时间里注意到周边其他声音这些声音成为了作品的一部分同样周思维看似过于写实的葡萄背景)》对画面留白与被描绘的对象在主次关系上进行了置换那些约定俗成的勾勒对象的手法被周思维运用到了对背景的刻画上如此做法提醒观者思考当我们在观看一幅画的时候我们到底在看什么同样在与展厅中央装置遥相呼应的客厅》、《时间(7:30PM)》玄关马列维奇)》等作品中我们都可以找到艺术家针对造型色彩叙事在艺术史图像层面展开的反思以及他围绕图像情感激发功能进行的研究

周思维的绘画并不是形而上的抽象主义它们针对的是现实图像中强大的语言力量换言之破碎花瓶与石头组合而成的图像内部所包含的美学语言才是激发周思维深入创作的动力无论是题材还是在画布上留下明显绘画过程痕迹的方法都体现出了艺术家对于创作语言的不断推敲或许抽象主义对于任何一个生活在现实中并无法与之完全决绝的艺术家来说都是一个悬而未决的问题

本次展览由麦勒画廊和天线空间联合展出

— 文/ 贺潇

双飞艺术中心不刻意不忘记之桃花源随风而逝

纽约视觉艺术学院艺术中心 | SNAP
上海市黄浦区四川中路33901
2017.03.04–2017.04.04

不刻意不忘记之桃花源随风而逝展览现场,2017.

双飞艺术中心是一个九人组合杨俊岭张乐华孙慧源李富春黄丽芽崔绍翰林科李明王亮九年前他们是杭州中国美院新媒体系的同学玩到一起之后就自然形成了一个无组织无纪律的组合双飞的命名和达达一样给人一种无从考证的印象不过和达达宣言式的运动姿态不同双飞是松散而随意的最近他们在上海纽约视觉艺术学院的空间SNAP搞了一场个展名叫不刻意不忘记之桃花源随风而逝”;2010他们做过一个叫不刻意不忘记的个展也是在那时出品了耳熟能详的当代买卖》MTV,为流行歌曲爱情买卖的旋律填了关于当代艺术市场的歌词

这群九年前的男孩虽然大多已经成家做了爸爸但聚在一起的时候还都是男孩的状态九年来九人中仍在做职业艺术家的只占少数这形成了一种大多数人只在相聚时变身艺术家的兼职状态这种兼职状态让双飞区别于所谓的职业艺术家九年前他们还是学生的时候受耿建翌邵一沈立功几位老师的影响有意识或无意识地考虑怎么样让作品没有作品感”。是什么将他们与聚众淫乱区分开来是否需要将他们的所作所为当作艺术来合法化一种观点是Marysia Lewandowska认为的当代艺术的合法性是由整套机制赋予的而不存在什么完整固定的艺术本体只要你有本事能办展览有策展人帮你张罗作品还能卖那么你就或多或少作为艺术成立了至于你的创作30%还是70%还是100%作为艺术成立在当下也不是太重要是不是艺术的讨论或许也接近于是不是好艺术的讨论这都需要一个判别标准而观念艺术的独特性大概恰恰在于去标准化

2015年在龙美术馆“15个房间的展览里双飞请九个大叔和九个小鲜肉每天轮班替他们泡牛奶浴那个作品中对老年与少年的投射在这次SNAP的个展中继续九人买了老年人款式的旧衣服还有假发假胡子装扮成老人。SNAP在四川中路外滩这群假老人就跑去外滩写生一本正经地架起画架画画风景画画肖像一溜排九个人引来了路人围观也很快就受到了安保的注意安保让他们离开他们说画画也不让了安保倒也说不出什么理由来就去叫队长了队长得意地用名侦探的口吻朝围观的路人们说你们看他们都是假扮的胡子都掉下来了年纪不大都是年轻人就是来瞎搞说不定就是行为艺术

他们拙劣的模仿就是为了被一眼识破的这种伪装或许是他们对年华流逝的真情流露而煞有介事地在外滩这样的地方写生画画或许不失为对当下艺术创作在公众认知中所处情境的绝妙比喻,“在公共空间里产生自身散发出的荒诞和傻嗨”(引自顾灵2012年与双飞成员的采访)。小展厅里播放着这趟行为的录像地上放着九双老年棉鞋而大展厅铺满了假草皮竖着几颗假桃花树墙面贴着假自然风景的壁纸展厅中央是个很大的充气透明圆帐篷鼓风机持续发出噪音开幕当晚双飞假扮老年人围坐在里面一边喝茶一边用手机聊天整场聊天在当晚的一个微信群里进行参观者可以扫码加入这个群小双飞们在现场玩耍一知半解地看着墙面上的录像投影他们的爸爸们在录像里嬉笑打闹假装被一头截自网络视频的狮子的影像追逐或九个人团在一起挥舞白色三角旗好像在欢迎画面右侧的什么重要人物这些引人发笑的幽默设定和表演是双飞一以贯之的气质

这些乍一看躺在严肃创作反面的东西不只是这样一个一年聚不了几次的组合的创作的全部没有具体规划没有策略双飞的九个男人在一起时每个人的存在既乘以九也除以九相聚是一种浪漫聚在一起时集体精神的放松温暖混乱玩世不恭并孩子气是真实的甚至可以说是本能的对他们来说创作是搞事是游戏是调取自我的二逼气质”。从新媒体毕业的他们除了用录像记录并展出或架绿幕拍些粗制滥造的短片这些录像带有浓厚的民间趣味说不定传到网上会有很多人看并引爆弹幕),绝大部分的行为和表演都是现场的都用他们自己作为媒介或许就像他们自己透露出的讯息说这些搞笑乱来是为了表达什么对现实的批判忧虑或许就是装逼纯友情纯傻乐在一起就是真谛他们曾经也有过严肃讨论比如要品牌化双飞要有策略要成立双飞J金会“,要突显每个人的个性……然而时间才是杀猪刀过了这么久仍然能玩high,还会接着玩下去这些就挺双飞的

— 文/ 顾灵

聚场

上海当代艺术馆 | SHANGHAI MOCA
上海南京西路231 人民公园 200003
2017.01.21–2017.04.14

english version

许江&袁柳军,《山水离歌》, 2016金属弹力织物金属线, 65×50×145cm×24.

给西方人的能量计划》(Energy Plan for the Western Man,1979)约瑟夫·博伊斯谈到了他作品里的化学反应发酵颜色变化腐烂,(干枯。”上海当代艺术馆(MOCA Shanghai)的转媒体展览聚场就以直白而意外的方式检验了博伊斯的方法论不知道策展人是否预料到夏瀚的字符镜》(如同黑客帝国般的绿色开放源码的大型投影装置,2015)会跟对面墙上明亮的Mac OS X桌面相辅相成后者是美术馆工作人员英勇重启电脑的结果

展览对观念艺术创作谱系的致敬毫不枯燥以录像和投影为主的一系列随机混合而诱人的作品填满了展场空间杨福东的大幅投影去年曾经让我心动》(2007)乍看像是一张赫尔穆特·纽顿(Helmut Newton)式的黑白模特照片画面上的女性头发梳到脑后左手轻触脸颊呼吸的起伏和嘴唇轻微的颤动暴露了这其实是一段录像人的温度和属性跃然而出模特化身为无声暗房中的一幅活人画杨振中的消毒》(2015)同样利用了静默与黑暗的元素真人大小的人物站在黑色虚空的背景里以慢动作向观众投去无声的谩骂观众很难摆脱他们的集体注视也很难不躲避不观看在整个展览里屏幕都是身体的媒介田晓磊的录像风景36.5》(2011)用电脑合成的乳房手臂及其他球状肉块组成了一个具有催眠效果的扭曲形式的万花筒屏幕打开了超越其自身的可能性但正如吉尔·德勒兹所言当我们向上看时世界往往开始偷偷潜入

— 文/ Todd Meyers

天气大战

上海民生现代美术馆 | SHANGHAI MINSHENG ART MUSEUM
浦东新区世博大道1929
2017.03.05–2017.04.16

天气大战展览现场,2017.

展览天气大战”(The Weather War)再度将行动主义的艺术纲领带入关注的焦点和争议的漩涡初看起来两位瑞典艺术家马慈贝格特(Mats Bigert)和拉瑟贝格斯特姆(Lars Bergström)所回应的是一个极为俗套的环保主题但这也恰恰体现出了他们挑战陈规的勇气就方法而言是营造触目惊心的灾难场景声泪俱下地控诉人类的暴行还是义正言辞地抨击资本的罪恶这些皆不在两位艺术家的备选之列相反他们所选择的切入角度是进入天气的内部”。

艺术再现和理论批判越是连篇累牍地谈论环境危机自然和环境仿佛就越淡化为背景被推后到一个安全的距离这点酷似福柯在性史开篇所描述的现代社会性话语的增殖其衬托出的其实恰恰是真相本身的沉默环保主义的人道话语似乎早已成为全球化运作的权力-经济体制的诡异镜像面对这一整齐划一的格局两位艺术家没有去继续空谈理论和政治而是将宏大之物”(hyperobjects)与最为日常的经验和最为个体的行动联结在一起——我们和天气之间或许本应是亦敌亦友的亲密关系正如牛顿将自己描绘为在海边玩耍的孩子或爱因斯坦从小就沉湎于追光之幻想拉瑟·贝格斯特姆亦是在童年即激发出对天气的迷恋这也是为何在他们的作品之中总能感受到一种童真甚至几分顽皮展览同名纪录片(2012)中最令人难忘的情节高潮正是那段在暴雨中一路追逐龙卷风的场景这看似荒诞可笑的举动之中真正触及我们的是什么或许正是那份纯真的勇气

整个展览以风暴这个环节开场并将名为问题的黑色圆球置于入口的醒目位置问题何在这个地球的形状笼罩在全黑之中带来不祥的噩运感但同时它光亮的表面又清晰映现着观者的形象宏大的宿命与当下的在场似乎正隐约中形成交织的对话同样以球体形象呈现的四屏影像作品如果你不喜欢这天气就改变它》(If You Don’t Like The Weather, Change it,2007),已经极为鲜明地提出了改变控制这个根本的问题初看起来这似乎仍然是一个人定胜天式的陈腐的政治寓言但展览接下来所呈现出的多种交织乃至冲突的视角却不断瓦解着这个统一的图景在艺术家精心讲述的一个个有关控制天气的真实或想象的故事之中每一个具体的案例其实都是各种复杂力量交错作用的结果权力的操控文化的冲突经济的竞争让格局变得越来越复杂然而与这个含混纠结的问题系列相对应的却正是那个纯真而直接的经验的系列——飓风肆虐过后的乔普林小镇上空却被贴上了闪闪发光的铝片就像是稚气的孩子在用五颜六色的贴纸研究着灾难的形成覆盖冰川峰顶的巨大救护毯却被摆置成环抱的羽翼恰似儿童在厚厚的被子之中所感受到的温暖与安全甚至在2016年新作天气之中大气的战场》(Inside the Weather—A Synoptic Battlefield)之中那些本来惨绝人寰的战争场景却被化作幼童所把玩的闪亮而上手的玩具模型在所有这些物件的掩映之下居于中心位置的正是那辆异想天开的龙卷风转向器”,这个看似放大的玩具车却能够在狂风暴雨中抵挡自然的伟力

在为这次展览所撰写的文章中著名环境学家斯文克·苏林(Sverker Sörlin)同样谈及了充斥时代的环境话语背后所难以掩饰的虚空(void)”,并由此召唤我们去重新感受自然”。只不过此种感受不再应该仅仅浸淫着甜腻的人本主义的味道而更应该展现出无羁而纯真的勇气

— 文/ 姜宇辉

陈彧君故土不乡愁

BANK
上海市徐汇区安福路2982号楼
2017.02.25–2017.04.16

陈彧君故土不乡愁展览现场 @ BANK,2017,摄影王闻龙.

故土不乡愁是陈彧君根据自身多年来离散的移居流寓经验进行的私人叙事用来关照其艺术实践中的文学属性以展览形式出现的故土不乡愁在对应到阿拉里奥回转的复式空间及BANK工业的地下空间后艺术家离乡的边缘处境愈加明确地成为定位其创作身份的论述策略通过在他乡家乡之间流转或于居住地出生地之间游移累积出面向空间生产的文化资本并碰撞出关于弹性公民身份建构之可能的思考——折叠的废墟若不能提供遮蔽行走的亲缘要如何获得安置

陈彧君出生于福建莆田后在浙江杭州求学并执教数年现工作并生活于上海作为一种持续发生的中国泛现代主义经验打破原籍的生物政治统摄是由工具化的城市情境催化出的均质的个体行为。“故土不乡愁中大量绘画拼贴与装置的复杂集合所造就的纯意向性的物质空间指向了一个主体间际的想象的共同体”,不仅牵涉艺术家创作身份的媒介化转向并且触及对南洋侨乡这一特定地缘环境中的族裔性图景与去疆域化问题的重新发现继而暗示了全球化框架中分层与分化的历史空间对断裂的世界主义的弥补粉饰与操纵

横贯莆田独流入海的木兰溪作为故土不乡愁观念范畴中最重要的母题之一在陈彧君早期与胞兄陈彧凡的共同创作里通常表现为由若干体块堆砌而成的虚拟领地但在陈彧君自己的创作脉络中又进一步演变为对该领地的潜在映射物理的空间占据与心理的空间认知两相对照生成左右南洋侨乡边界位置的意识图像却并不适用于恋地情结本身在中国南方沿海侨乡社会的文化经验里,“本土性国际性的交换没有完全存在于殖民或后殖民的话语建制之中

木兰溪系列是陈彧君对于在上个世纪不同时间里移民东南亚又从东南亚返回的亲属所建立的伦理认同原本蜿蜒的木兰溪在艺术家的笔下如海水般汹涌又不时凝固在自然状态之外成就了一部家庭/宗族纪事而唤起一个逐渐式微的南洋”。由此而来的家庭聚会系列更是直观地在木兰溪的背景之上以家庭摄影的方式衔接这部分认同。“南洋的概念所涉及的地理与地缘政治维度在本国语境中特指清末民初时期的行政区划——相对北洋而言的江苏以南沿海诸地同时泛指以中国为主体的亚洲大陆之东南——包括新马等地在内以侨居活动为纽带的同一性空间。“南洋作为一个亚洲主义的历史叙述单位既已开始诉诸现代性的反身意义陈彧君的创作身份随即成为一部打破线性时间固着的移动诗学藉此在后结构主义的多面镜中打开一个全球化的自我

据悉木兰溪的部分河段已经被改造成水利公园诸多原本呈现南洋风貌的乡土建筑被贴上临时的标签随即遭遇拆除。“故土不乡愁的另一个关键副本临时建筑系列即围绕着木兰溪的真实处境展开。《临时建筑以水墨的笔触调和由地方报纸拼贴起的房屋结构甚至故意融入一些异域情调的装饰元素规划出一个在错位之后差异化的南洋”。看似堵塞的平面对上述各种历史空间的相遇作出进一步的判断如果说治愈乡愁是艺术家展开这些实践的最初目的那么担当底稿的乡愁最终被艺术家自己擦除了

故土不乡愁为阿拉里奥画廊和BANK共同举办.

— 文/ 袁佳维

李亭葳:“感觉好不好

J: GALLERY
上海市莫干山路50M50创意园17102-103
2017.03.17–2017.05.07

李亭葳,《更好更强》,2016,3组单屏幕录像健康产品原装瓶和蛋白棒低卡产品原包装灯箱广告沙发茶几平板电脑支架纸篓蛋白棒

感觉好不好?” 这个有些怀旧色彩的问句让人不禁陷入尴尬之中似乎暗示了在过渡强调情绪(mood)之后我们所面对的难以启齿挥之不去的无聊比如我今天吃了什么》(2016)22个来自YouTube的网络视频中近乎神经质的女人们不厌其烦的介绍示范表演如何吃得健康与如何拥有一种亢奋积极的生活或者更好更强》(2016)中更为直接冰冷的广告风格DIS美学拍摄的能量棒等代餐食品是的这些食物以及他们的消费者看起来真的让人难以忍受然而他们所代表和许愿的不仅仅是现代生活中无所不在的常识——一种可被命名为你可以的》 (2016)的成功学即通过健美训练营和节制饮食而铸就优美的身体同时这也延伸到五花八门的挑战身体与生命极限等行为背后所隐含的对于权利意志(will to power)的追求

这种关注继承了尼采针对身体受困于生产性劳作和机器性工具的批判同时指向了一个更为重要的关于人的集体性存在的议题如何摆脱为了存在而挣扎(struggle for existence)的命运以及存在自身来自时间的难以逃脱的无聊相对的由四个章节组成的影像作品你可以很快乐》(2016)则采取了禁欲主义的主题编辑重组了网络流行的冥想训练音波视听等素材作品在模仿鸡汤文化的叙事的同时变向的展现了那些试图洗涮和平抚焦虑心灵的劝道的做作

实际上艺术家自始至终并没有真正界定情绪本身而是利用大众文化的传播方式对现实进行直接的模仿和解构性的使用以此来建立一种谱系学”,在将自我完善的信条夸大发挥至极点的同时揭示我们的文化如何借由保护感受的名义来对前者进行深一步的剥削而展览也在貌似个体缺席的情况下重新强调了一种根本性情绪(fundamental mood)的认知——如何重新认识无聊以及利用其消解由消费造成的异己感的批判性潜力

— 文/ 富源

拼贴玩纸牌的人

沪申画廊 | SHANGHAI GALLERY OF ART
上海中山东一路三号三楼
2017.04.01–2017.06.03

尹秀珍,《电视塔-火箭》,2005装置穿过的衣物不锈钢,1400×250×3 cm.

在跨学科研究大行其道的策展活动中全球的策展人几乎都忙于创造概念在此状况下从作品自身形式出发的分析反而显得有些另类”,甚至过于朴素由艺术家倪有鱼和艺术史研究者徐小丹组成的策展组合Xⁿ Office似乎正在进行一系列这样的工作作为创作方法,“拼贴不仅出现在20世纪初的达达立体主义或超现实主义的作品中也适用于爱森斯坦的电影蒙太奇而且就此逻辑展开中国古代文人绘画取材时主观性的特征题跋时所作的拼接显然都包含拼贴时空的元素Xⁿ Office在外滩三号沪申画廊策划的群展玩纸牌的人就是对这一延续至今的创作手段的一次当代考察

1960年代出生的丹麦艺术家Tal R在上海生活过三年曾对中国传统中的一元论产生过极大的兴趣《rumdi rumdi rumdi》(1989-2013)他反复重叠不同内容的手稿希求去打破粉碎与更新自己。《背后的故事庐山图》(2015)徐冰在传统画长卷背后用堆砌层叠的塑料袋映射光影而背后的塑料袋景观连接起一大片相互以物理力量支撑的木料刘月,《缓坡》),依靠能望见浦江风景的窗口。Xⁿ Office希冀借此制造华丽表面破败内里的双重映射这一组强力拼接让人联想到纽约惠特尼美术馆最近的收藏展快进——1980年代的绘画”(Fast Forword- Painting from the 1980s),策展人将巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的绘画挂在被凯斯·哈林(Keith Haring)的图像覆盖的展墙上以近乎暴力的并置迫使观众相信绘画在当下语境里通往未来的可能性

展厅角落威尼斯金狮奖得主杨 · 罗威斯(Jan Lauwers)的录像海之歌变奏曲》(2007)以一分钟24帧图像的剪辑方式来讨论语言的互文性 · 罗威斯曾说:“在我看来乔伊斯写尤利西斯使用了同样的办法24小时的时间范畴里面塞进去各种现实的碎片这比真实的故事有趣太多了, 如果以寻常的方式讲述一个故事,你读了就明白了。”不过Xⁿ Office引用符号学家雷德侯提到的模块化加以解释——这让我联想雷德侯曾经就职的海德堡大学东亚艺术史专业所常用的类型归纳的调研方式正如策展人告诉我的那样尹秀珍的装置《TVT- 火箭》(2005)在一个教堂空间发表过后再未找到展出理由不过应此次主题的特点她得以被如此归类的确这场类型归纳式的策展就像文献整理可以无所不包

— 文/ 巢佳幸

aaajiao:“用户高频交易

LEO XU PROJECTS
上海市徐汇区复兴西路493位于乌鲁木齐路与永福路之间
2017.05.27–2017.07.02

aaajiao(徐文恺),“用户高频交易展览现场,2017.

如果想真正立体地解读aaajiao的最新个展用户高频交易”(展出的均为2017年的新作),观众必须要勤劳地跑遍Leo Xu Projects的三层展厅再回到一层去重新观看从地至顶的影像作品我憎恨人但我爱你》,如此才能在反复上下楼碎片化的观展体验之后整体切入到展览中伴随机器声响使用网络界面计算机编程工业材料等元素的本质意图这一过程如同人类最初进入数字信息时代到被动适应信息机制再重新主动反观人自身的经验化过程因为在知识图像碎片化的今天人很容易沉浸在局部片段式的体验习惯中并以此构建一个想象的愿景但或许这种体验带来的知识性或视觉的打动远远偏离真实aaajiao恰恰是通过一种抽象理性的工作方式去塑造一种同步的愿景例如作品所见即所得制造出的无处不在的机器声我憎恨人但我爱你中虚拟人物的说话文件夹的律动形成一种感觉层面上的联动感但艺术家的意图反而是在顺应人的体验惯性的同时又用极其具象的真实手段暴露电路板贴片机金属和PVC结构的工作中的机器影像中电脑系统后台运作的信息被显现等去打破这种安逸的联想——这些导致运转的信息逻辑实则并无关联只是人们利用今天被信息同质化后的感性想象去搭建了这一逻辑

如果我们退回到这些机器的内部审视这一误读”,会发现人们在充满捷径和知识归类的现实中很容易用一种视觉投射去抽象地形容机器这个词或物打印机切割机等等)。当艺术家把这些机器的属性抹除以一种解剖式的纯粹机械结构并加之正常运转呈现在展厅时抽象的机器定义反而只能以一种模棱两可的形态架空在实物面前同时也把人们对机器的浪漫猜想加以模糊对受制于数字信息时代下认知问题的讨论在作品糖纸中也有不同方式的呈现——或许面对糖纸》,我们可以想象当一种自然实物的色彩被置入网络世界中会发生巨大的感官变化但经过网络系统的长时间塑造我们的认知观又会塑造出新的趣味,aaajiao的作品也正试图通过虚拟这一感知趣味来反观人在今天的心理处境

展览中所有基于理性数字技术创作的作品都是艺术家在探讨对视觉和抽象的理解不论是在进度条中制造误读——在播放的界面里播放另一个播放产生两个时间轴还是头像中映射出网络社交中用户的概念都预示着我们与数字科技网络机器的关系变得越发清晰可见但人在充满模糊性的体验中更显现出自身被技术信息同质化后的判断力缺失在整个充满技术和体验幻觉的现场艺术家也巧妙放置了用汽车材料提炼生成的平面性作品膜化》,就此体现出人是如何与这个时代的产物打交道的作为一位艺术家,aaajiao极为敏感地通过捕捉现实材料中的属性有力放大具有时代共性的个体感触从而从抽象的理性中回到了一种感性

— 文/ 李宁

谢燚伏尔加河上的纤夫

J: GALLERY
上海市莫干山路50M50创意园17102-103
2017.05.27–2017.07.15

谢燚,“伏尔加河上的纤夫展览现场,2017.

展览的命名似乎已喻示劳动与生产将是此展览欲探讨的议题标题来自俄国艺术家列宾(Ilya Yafimovich Repin)在十九世纪末所创作的伏尔加河上的纤夫》(1870-73),该作品被视为批判现实主义的经典之作其以写实的手法描绘纤夫的劳役并以一种关怀的角度歌颂劳动的伟大谢燚在此展览中试图揭示创造力背后所付出的辛苦劳力使幕后的劳力被视觉化并被展示于幕前除此之外展览也探讨迁徙文化的输入等议题皆围绕劳力生产与能量转换等话题展开。“伏尔加河上的纤夫有别于其他展览的形式以四个章节组成这四个章节各自独立却又互相关联

艺术劳动配合知识的形体化基本上构成了艺术生产的主命脉赋予艺术血肉但是知识的塑形往往被认为高于艺术的劳动虽然有很多作品在歌功颂德劳工的伟大赞扬劳动者所付出的辛苦但只有极少数的作品深刻探讨艺术创作所付出的血汗劳力赞扬艺术劳动力本身艺术实践的苦力往往被忽略因为这不是可被视见的部份也不是光鲜亮丽的艺术世界所乐见的

谢燚重塑物质的权利给予沉默的物质以话语权也使劳动力在物质身上形塑的作用力被视见。《铜布上的波派》(2017)让通常被视为完美无瑕的艺术品上布满劳作的痕迹与笔触他刻意保留创作的过程若完美的表面被视为呈现好作品的标准那谢燚的创作恰好是打破好作品与烂作品的疆界光滑的纹理在他的装置与雕塑中是缺席的在所有的艺术媒介中雕塑最能够呈现劳动的力量雕塑的体积与大小很直观地视觉化劳动成果但却较难呈现艺术家的想法从萌生到实践的积累过程因为这需要艺术家精准地拿捏知识观念与劳力技术的比例而谢燚细腻地掌控好两者的平衡

风吹动的植物海上的船》(2017)以发现新大陆的初始为引子热带植物幽幽地摆动召唤过去的幽魂引出登陆新大陆背后殖民者强加在被殖民者身上的非人道行为各种剥削与压榨被利益与欲望驱使奴隶像是商品一样被运到不同的大陆奴隶制度中人类付出了多少非自愿性劳动对比画廊空间斜对角的健身房的写生》(2017),两件作品展现自愿付出的劳力与非自愿劳力之间的差异

自愿付出的劳力如现代人的健身但此种劳力的目的与意义和前两种不甚相同而是要雕塑体形身材这是主动付出的劳力与对美的实践。《健身房的写生暗示出现代人不遗余力追求完美身材背后对美过于僵化与形式化的想像同时美也变成能被消费的题材各种以美的名义展开的消费活动显示出现代人独善其的趋势虽名为健身房的写生作品里却没有以正规方式描绘健身房的意图艺术家把健身器材横放变成抽象的图案巧妙地转化劳动力艺术生产与美的关系

伏尔加河上的纤夫整个展览的线索紧扣住展览的题目谢燚以一种人文主义的角度来描绘当代艺术中被抹灭掉的不可视见的劳动力展览题旨清晰但需要观者花时间去慢慢体会每件作品背后的故事美中不足的是展场的规划不够严谨太过开放的空间使得每件作品无法在单独的章节中展现其独特性甚为可惜一些体量大的作品占据较大的空间使得体量小的作品无法全面进入观者的视线也或许打破所有的疆界正是艺术家与策展人的意图让参观者在观展时体验纤夫步步艰辛的搬运过程使得劳力的付出能在观展的当下被即时觉察与感知超越视觉的限制

— 文/ 杨诗涵

伊东丰雄曲水流思

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2017.04.22–2017.07.23

伊东丰雄曲水流思展览现场,2017.

要对一位建筑师46年的职业生涯做一个全面的回顾无疑是困难的位于上海当代艺术博物馆七楼展厅的伊东丰雄回顾展曲水流思按照时间线索将这位日本当代建筑师的创作划分为六个阶段蜿蜒的长桌展台如同水流一般沿空间铺展来自伊东丰雄建筑事务所的逾30个项目和130多件展品被统一在这种特别的展陈方式下1976年反思日本都市状况的中野本町之家到构成重要转折的仙台媒体中心再到2015年在中国开展的实践——每一个项目都辅以详尽的文字照片以及不同比例的图纸模型作为说明甚至现场搭建的Globe装置也可以视为放大的注脚串联在迂回的流线中一方面这些展品形同伊东丰雄建筑思想中的随波羽觞另一方面观众的移动也构成了另一重交汇与流动

这种主题上的多变这也暗合了建筑师试图传达的态度如同流水一般建筑和我们的人生都在不断地发生变化相比于描述展览意象的曲水流思”,展览的英文翻译“ON THE STREAM”似乎更适合用来形容伊东丰雄长达46年的职业生涯以及思想嬗变对这样一位如此高产的建筑师这可以被理解为源源不绝”,无论是展览所呈现的阶段性还是伊东名为建筑的冒险的自述小至311灾后重建的众人之家大到2020东京奥运会主会场投标单纯如比利时临时展厅复杂如台中歌剧院无不是涵盖了各类议题这其中有对都市与消费文化的批判有在建筑-结构层面上的探索也有对技术及社会关系的反思且大多数项目都是以建筑学的手段去消化回应外部世界的变化

“ON THE STREAM”同样可以被理解为迎流而上”。伊东丰雄无疑是日本当代建筑师谱系中承上启下的一位经历了日本建筑师走向国际话语的全过程而相比于他的老师筱原一男和弟子妹岛和世伊东的作品中呈现出更强烈的杂糅性也能自如地融入每一次建筑潮流的更迭并且始终保留了伊东式的形式美感与美学取向建筑师曾经在多个场合中提及仙台多媒体中心对自己职业轨迹的重要意义正是这个项目影响了他对几何结构秩序甚至城市环境的态度伊东打破的是东京游牧少女”、“风之塔阶段动人的轻薄感脆弱感或者说对的刻意消除从仙台媒体中心开始这种消除转变为的放大甚至强化出新的感知以此设计出形象更加强烈的建筑物相比于前一个阶段更为严肃的思考仙台媒体中心之后所展现出的态度更加轻松顺从也更加社会化这种转换背后是两个代际在建筑观念上的差异是建筑的自觉与对消费憧憬的角力

1989伊东丰雄在不浸入消费之海就没有新建筑一文中这样写道:“感觉真实并不在消费的面前而是只存在于超越消费的彼岸所以在这片消费之海面前的我们只能浸入水中向对岸游去寻找什么除此之外并无他法如果只站在海岸边看看水位只会越来越高因此无法拒绝游泳也不能茫然地被海水吞没” 。那么在展场中Global装置里放松地躺下看着优美愉悦的几何图形投影的体验是否也可以被视为一种沉溺的浸入”?而在曲水流思展厅的潺潺流水最终是融汇于消费之海还是自成为另一股源流

— 文/ 周渐佳