刘毅

香格纳画廊M50 | SHANGHART M50
上海普陀区莫干山路5016号楼
2018.03.10–2018.04.30

刘毅,“扔到风里去展览现场,2018.

香格纳画廊M50空间的地面史无前例地被整体抬高了60厘米铺上地毯的地板取代坚硬的水泥环绕空间四周藏于地板之下的风扇搅动着展厅的空气有某种流动的感觉有风起

九零后青年艺术家刘毅的最新个展扔到风里去便在这个架空的空间里展开用蝉衣宣纸做成的特制投影屏幕居于中央水墨环形长卷在风的拂吹下高低错乱起伏观众仿佛受到风的邀请生出在展厅里边游荡边观看的欲望在兜兜转转之间在长卷绘出的世界与投影屏幕上的录像世界的交相映照下观看在流动与交织之中在风里观看

投影屏幕上循环播放的作品是刘毅2014年创作的8分钟水墨动画混沌记》。侧卧的女孩睁开眼睛好像从一场梦里醒来又仿佛初生裸体女子自由而灵动带着天地初开时不受束缚的天真仰起头望着明亮那方呈出好奇的姿势绘有壁画的古老村庄里正在做爱的男女摩擦着欲望与创造的空气有北极熊经过也有破土而出的虫交织出暗示未知的迷之X那些前仰后合的人他们究竟在鞠躬还是在一个不断震动的世界里勉力维持着脆弱的平衡众多立方体里孤独的小人儿不就是公寓楼里面目相似的你和我吗他们躺着卧着跳着试图突破界限抵达一墙之隔的陌生人还有昆明火车站里风一般席卷而来的惨烈群战还有被一群蚂蚁激活了感官的男人还有那一面熟悉的旗帜以保护的名义将一切抹去……

试图将混沌记》“翻译成文字想必是徒劳的一如诗不可译它始终穿梭在由现实寓言梦境和想象搭建成的埃舍尔(M.C. Escher)式的空间里然而这并不意味着它缺乏结构或杂乱无章或恰恰相反就如同回收站其实与电脑里用于储存文件的其他文件夹并无二致混沌本身也有一种内在结构刘毅的动画仿佛就在展现这种混沌的结构它像记忆总是交杂着自我与外部自然与社会它也像风不但兜兜转转带来又顺走”(见展览前言),而且微小的扰动足以导致整个系统之不可测

如果说风是大自然的哲学家刘毅的创作方式——逐帧手绘——呼应了这种风的哲学画面上的女孩从闭着眼到睁开眼只有短短几秒对刘毅而言却相当于几十张乃至上百张手稿每秒12),等于几天到一周的劳作于是日常生活中那些触动创作者的东西在创作的时间里被延长了水墨与画笔的反复描摹如冥想又好像在将记忆和感触扔进风里去而当动画完成平均需要大半年才能完成一部近十分钟的短片一切又似乎被风带回聚拢浓缩成屏幕上那些充满既视感的画面就好像另一种架空”:艺术把现实抬高一些只为了邀请风——而这混沌世界的创世记便是从要有风开始的

— 文/ btr

见者的书信

昊美术馆上海
上海浦东新区祖冲之路22771
2018.01.20–2018.05.13

见者的书信展览现场,2018.

如果我们追溯当代艺术近年来最显著的两个趋势——社会转向和媒体转向有两位创作者的名字很难不被提及见者的书信约瑟夫·博伊斯 x 白南准这两位同时代人既不乏呼应又各自铺展出一片异质的领域将艺术的概念与边界拓宽

展览分为三个部分一层白南准展区二层博伊斯展区以及位于一层中间以半文献半作品的方式突出两人交集的板块对白南准的展示从年代和作品形态来说都比较全面,“录像之父或者第一位全球艺术家这些称号相对于他对材料那轻松活泼但不乏张力的调用来说太严肃了约翰·凯奇金鱼汉字提琴古董家具鲜花摩托当时最新型的索尼或三星电器这些看似风马牛不相及的部分共同预测着一个不可逆加速媒介化的世界

二楼博伊斯展区的重点在前厅的五只玻璃柜其中装有他行为作品的道具痕迹”、私人物品诸如玫瑰等作品中经典的符号物件演示艺术家理论的图表等等不同的玻璃柜中物件及其摆设是经过艺术家精心策划这样它们的收藏者拥有的便不仅仅是物体形式的艺术品除此之外其他展品多为生前的照片资料展览卡片及海报以及其他印刷品等衍生物件如一张只印着一行字艺术是当人们还笑着”、盖以博伊斯创办的自由国际大学之印章再加上艺术家亲笔签名的明信片另有两部黑白的行为录像其中包括著名的如何向死兔子讲解绘画》(1965)。博伊斯诸多巨型装置他对通过艺术创造一个环境整体的尝试甚至延伸出展厅的社会雕塑等就只能通过想象获得博伊斯的创作体系庞杂而晦涩展厅中一堆为了呼应作品而供观众拿尝的大白兔奶糖透露出策展方的焦虑

白南准的展示则完美地演绎了后现代传播的狂喜”,一个个高速闪烁的屏幕其中播放的内容不重要但他们连成一片海洋成为灯塔成为机器人成为佛成为古迹楼上博伊斯则完全是另一种气质一个狂躁一个忧郁这两者难道不正是一枚硬币的两面吗后现代主义的另一个特质——分裂和自我矛盾——也在两位的作品中有显著的体现并让人唏嘘这次展品的选择竟然折射出博伊斯创作中极为波普的一面反复出现的艺术家个人形象批量复制藏家定制口号与海报艺术……虽然艺术家声称厌恶美国却似乎也明显受到了美国式大众文化的影响接近一楼展厅末尾白南准法式钟表电视》(1993)以静默收尾躁动令人屏息对着时钟的摄像机镜头实时传送视频信号到与钟表并置的屏幕——技术捕捉复制戏弄着时间的无言流逝却从未万能到对其干预。“见者已逝从他们的时代到今天世界的面貌激烈更替两位艺术家在当时以创作回应的人类境况均在当代到达了极致然而我们却在后现代残局(endgame)中兜兜转转闻道犹迷

— 文/ 张涵露

朱金石

藝術門上海 | PEARL LAM GALLERIES SHANGHAI
中国上海市江西中路181
2018.03.25–2018.05.15

朱金石,“甘家口303”展览现场,2018.

展览海报很容易让人产生这是一幅画的错觉一堆错落有致的黄色竹篮被整齐的码放在土黄色墙壁与蓝灰色的地板之间竹筐表面粗糙的肌理无意中和墙体与地面斑驳的质感产生了视觉节奏上微妙的呼应以至于使人一度怀疑竹筐是从墙面和地板的缝隙中自由地生长出来而非来自于艺术家对身边之物巧妙的挪用与搭配海报里的这件名为时钟》(1995)的作品出自艺术家朱金石职业生涯早期的公寓艺术时期并被重新摆放于上海艺术门的画廊空间重新演绎历史从而成为了甘家口303——朱金石个展中几件核心作品之一只不过当作品从90年代的质朴公寓被移至白墙与水泥地面构成的展览空间里时作品与环境之间的有机统一被全然打破取而代之的则是必须借助文献才能得以阐明的艺术史叙事

甘家口303——朱金石个展由记录影像与文字文献不同时期的现成品艺术和架上绘画三个部分组成朱金石公寓艺术时期的几件现成品是展览的出发点和转换叙事的枢纽展览意欲通过随线性时间展开的历史脉络将朱金石早期实践和后来逐步发展成熟的架上作品联系起来从而发掘出艺术家不同时期作品之间前后相继的因果联系按照策展人高名潞在展览序言中的阐释在公寓艺术中的那些物件和堆满厚重颜料的绘画作品之间贯穿了艺术家本人的物之情”,而这最终都归结于艺术家在生活之物中实践艺术思考的哲学诉求可是展览本身的呈现方式是否足以说明策展人对艺术家作品前后关联的阐释或者说不借助展览文献的介绍观众是否能从展厅的现成品与绘画中领悟到艺术家的物之情以及一条连续的线索这其实是一个没法直接给出答案的问题

也许可以从朱金石的架上作品中探索问题答案的某些路径在艺术家的一系列厚画中他极力强调油画颜料富于流动的质感和厚重的固体特性然而对颜料物性的发掘并没有越出绘画的范畴将这些作品视为假借绘画名义的浮雕稍显勉强艺术家仅仅是借鉴雕塑的某些特性创作基于二维平面的绘画公寓艺术展厅则更能够凸显艺术家那独到的物之情”,那些插满了注射针管的海绵床垫(《病房》,1994)、堆放在墙角的铝制水桶(《北京制造》,1998)、以及内部涂上了水泥的土黄色竹筐(《时钟》),无法简单地被视为某种传达特殊观念的现成品装置艺术”。作品的物性与它们的历史语境和周遭环境有着难以割舍的微妙关系这就好像展览海报传递给观众的信息一样这些物件既与公寓环境融为一体同时又因为艺术家的加工”,而在空间环境中凸显出来彰显着自己寂寞的存在

展览不是文献它没有义务通过对几件代表性作品的陈列与展示就向观众阐明朱金石的艺术与历史之间复杂的生成关系从甘家口303的这件屋子走出了许多艺术家比如当时与朱金石一起创作的宋冬就走上了另一条不同的路径宋冬通过对物品文献式的运用企图探讨隐藏于物品背后错综复杂的社会历史网络而朱金石的创作则依然致力于发掘物件本身更多的可能朱金石企图以禅宗公案为代表的东方哲学确立起一条不同于西方当代艺术中对现成品思考的创作路径在区别于装置艺术观念艺术的同时重新抵达艺术当代性的思考前沿即便这条道路有时看起来无比艰难

— 文/ 高旭

罗马1950–1965

PRADA 荣宅
上海市静安区陕西北路186
2018.03.23–2018.05.27

罗马1950–1965”展览现场,2018. 摄影:Alessandro Wang, Fondazione Prada惠允.

作为Prada荣宅的首场艺术展,“罗马1950–1965”将形式派(Forma 1)、起源派(Origine)、八人组(Gruppo degli Otto)和新艺术战线(Fronte Nuovo delle Arti)等曾经以罗马这座城市为据点的先锋艺术团体及运动聚集到一起由此勾勒出一个被称为战后的特定历史时期在二十世纪五六十年代的意大利所对应的具体形态正如美国制定的马歇尔计划及相关的资本主义知识法则控制着意大利本土的现代化工业改造诞生于美国的抽象表现主义凭借重新连接包豪斯未来主义或立体派等战前欧洲前卫艺术运动建立起了突出的国际形象冲击着意大利源于自身历史兴衰与起伏的审美意识在使用美国的援助资金换取美国进口商品与生产线的过程里趋于标准化的生产关系导致社会关系整体变得单一消费成为民主的代言人裹挟着反共意识形态渗透到日常生活然而功能主义与理性主义虽然在这个过程中迅速走上神坛却不可避免地暴露出消费主义的粗糙与坏品味这一时期的艺术家们不约而同地在绘画与雕塑实践中以材料或图像为基础深耕一种立足社会现实的革命语言以此揭露存在于统一包装之下的物的真正价值这可能也是战后意大利先锋艺术如此蓬勃而深刻的主要原因

以起源派与形式派为例前者通过触感释放物质的消耗性与廉价性挖掘出更连贯更有力的色彩文本从而破坏装饰的精细质地后者回溯包括俄罗斯构成主义在内的其他前卫艺术中的线性语言切入自然生命宇宙的维度进行陈述为铁幕叙事注入更多人性要素贫穷艺术(Arte Povera)先驱阿尔贝托·布里(Alberto Burri)很早意识到重读艺术与生活边界的重要性自加入起源派开始布里就试图将绘画表面纳入形式范畴在不断的火焰实验中他不仅保持原生材料作为创作实体区别于绘画媒介的独立性同时也挑战了那些能够被定义成是艺术的东西的图式比如在红色塑料》(Rosso Plastica, 1962)象征革命与暴力的红色被撕裂磨损腐蚀塑料与黑胶燃烧的气味让人感觉仿佛置身街头若从集体潜意识的角度解释如此伤口亦是对战后最为直接的表述起源派的另一位推进者埃托·科拉(Ettore Colla)《Geiocoliere n. 3》(1967–1968)中取材意大利国家彩票的摇奖转筒通过将一件现代机械装置还原成具有中世纪特征的经纬仪以精心的几何构造完成了一次重写意大利现代史的尝试简单来说起源派倾向出于本能的自我挖掘而形式派注重不同抽象流派之间的平行脉络形式派的代表人物之一安东尼奥·桑菲利波(Antonio Sanfilippo)受三维立体形式的启发在静态图形组合中引入符号的概念协调厚涂颜料之间的层次一样是在书写中寻求安慰只是各自对内容与形式有所偏向罢了

— 文/ 袁佳维

行将消退

上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20 200002
2018.03.23–2018.05.27

行将消退展览现场,2018.

外滩美术馆此次呈现的来自意大利当代艺术机构山德雷托··雷包登戈基金会的收藏展行将消退成功跳脱了一般收藏展容易陷入的无主题或无序状态面对基金会庞大的收藏系统美术馆策展人从中仅拣选了26件藏品并加入两位本地艺术家的另外4件作品他异性”(otherness)身份认同”(identity)为议题展开对收藏品的一次自主探索

展览从二层开始以意大利艺术家波拉·彼薇(Paola Pivi)的作品你见过我吗?》(2008)为开篇一只全身布满黄色羽毛的北极熊趴在地上熊的形象与羽毛这种材质的结合让我们对原本熟悉甚至喜爱的事物产生了一种莫名的疏离感事实上此种疏离感或异质性贯穿了整层展厅羽毛熊的身后悬挂着派·怀特(Pae White)的一件长达12米的巨幅壁毯(《依旧无题》,2010),其表面烟氲缭绕的图案远看像是机械复制的结果但随着观看距离拉近观众将意识到它实则是经繁复手工制作而成的挂毯沿着挂毯深入展厅里间幽暗的小房间内一束光亮的目光投向观众来自加纳裔英国艺术家伊阿德姆-博阿基耶(Lynette Yiadom-Boakye)的油画午夜加的斯》(2013)。画面上一名黑人半躺在地上身体转向画外的观众以质问式的眼神紧盯着我们此时我们既是观看者也是被观看者对于这个观众眼中的他者我们又何尝不是他眼中那个被凝视的他者

类似的观看体验在美术馆四层的由加拿大艺术家珍妮特·卡迪夫和乔治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)创建的微缩影院声音装置穆里尔湖事件》(1999)中被经由绝妙的环绕声处理而进一步放大当你带上耳机向这影院内部窥视的时候即坠入其间你仿佛来到影院的二层下面漆黑一片的座椅荧幕上正播放一部美国西部黑色电影耳边传来的是一个女人的画外音在一旁窃窃私语地述说着她的记忆与梦境而后突如其来的枪响和尖叫声让人毛骨悚然同时作为窥视者和聆听者的我们似乎早就暴露在另一重无形的个体或群体的凝视当中这带来的直接后果则是对权力关系与身份政治的重新审视

从埃及音乐家艺术家哈桑·(Hassan Khan)的声音装置----》(2005)传出的一曲欢快的具有鲜明异域风情的莎比(shaabi)——上世纪70年代起源于开罗的街头音乐把我们瞬间带入开罗的大街小巷马琳·于戈尼耶(Marine Hugonnier)的录像三部曲阿里亚纳》(2003)、《最后的巡礼》(2004)亚马孙之旅》(2006)分别拍摄于阿富汗瑞士阿尔卑斯和巴西亚马孙以人类学的方式展开对当地风景和人文的建构因卡·修尼巴尔(Yinka Shonibare)的那些身穿由非洲特有织物缝制的鲜艳男士套装的人形雕塑被去除了头部(《热情的男人》,1999),即便在没有任何面部特征的情况下观众仍会下意识地将主体预设为非洲人形象这些属于他者的异域性在这档展览中不断闪现两位上海艺术家宋涛和张如怡的带有显著本土印记的作品在如此的氛围下转而变成了另一个他者一片别处” (elsewhere)。这座曾经西方人眼中的远东大都市满足了无数人对于东方的想象今天的全球化并没有让认知的界限消退好比展览中的许多作品或多或少地满足着我们对于他者的想象而这又恰恰是它们试图要警醒我们的

— 文/ 李素超

徐震®

香格纳上海 | SHANGHART SHANGHAI
上海市徐汇区西岸龙腾大道255510号楼
2018.05.27–2018.06.26

徐震®,“异形展览现场,2018.

徐震®此次展览以异形为题似乎是想要唤起关于著名电影系列异形的恐怖氛围但在展览里,“异形概念所指的主要是互为异质的诸多形态的并置和结合”。展览里最显著的是南辕北辙的意象的匹配结合像是什么古怪的人工智能配对算法的工作成果这些意象的结合本身称不上是恐怖的甚至是有戏谑意味的展览开幕前画廊工作人员曾像告诫有让人不适的场面一般告诫观众请不要穿高跟鞋前来开幕”——这可能是展览中最切身的恐怖):《异形 1》将跪坐着的汉代俑与美国海军关塔那摩基地囚犯的形象结合在一起异形 2 –沉睡的赫马佛洛狄忒斯西汉陶抚瑟女俑则将雌雄同体赫马佛洛狄忒斯的卧像视作是一张琴供跪坐在旁的抚瑟女俑拨弄

结合的结果是僵硬死板的两组异形作品通过为汉代俑重新匹配浸入式的语境(《异形 1》)或对峙式的并置关系(《异形 2》),否定了汉代俑教科书式的灵动特点反而使它们呈现出一种笨重死板的面貌而僵死的人物形象在徐震的长期艺术实践中并非孤例——2015年的行为作品只要一瞬间就已经很精辟地总结了这种特性让有生命的有大量运动动态潜能的主体去忍受笨拙的沉重的让参与者及观众共同感到不适的不可理喻的悬置状态——就像一双高跟鞋能做到的一样

这样的创作拒绝了观众的审美体验需求——观众不能够轻松地带着对于国家悠久历史及传统艺术的崇敬来欣赏这些物件也拒绝了观众的人道主义式情感需求——去怜悯关塔那摩战俘的悲惨命运或是去谴责美国政府的非人道行径这似乎也不是异形 1》要做的事情剩下的是一种不知所措而徐震®将这种不知所措与一种惊人的滞后性结合在了一起我们最后一次大量听到关塔那摩的消息应当是近十年前奥巴马政府在2009年初宣布于一年内关闭于2002年开始运作的关塔那摩湾拘留营这件事该拘留营目前仍在运作);在特朗普政府2018年混乱的全球政策面前在这么多可以拿来审美化和戏谑的事件面前徐震®选择了回顾关塔那摩关塔那摩当然与当下的全球政治状况有着紧密的联系但这联系就像是沉睡的赫马佛洛狄忒斯与西汉陶抚瑟女俑的联系一样是僵硬的被悬置的在当代艺术界愈发频繁地与流行文化时尚甚至是当下国际政治状况等行色匆匆的领域直接发生关系之时——徐震®及作为一个整体的没顶公司便是此类朝向当下及未来发展的跨界活动的积极参与者之一——徐震®在这里展示早被人被人遗忘了的蒙着眼堵上耳朵堵上嘴的跪着的人们在塑型空间中的僵死及在历史时间中的滞后将这种创作带离一般批判性艺术创作的领域

— 文/ 李博文

贺勋

A+ CONTEMPORARY 亚洲当代艺术空间
中国上海市莫干山路507号楼106
2018.05.19–2018.07.01

贺勋,“第二司仪展览现场,2018.

昏暗的光线灰色的墙面偏暖的光源组画们彼此面面相觑成双成对地在墙上并置原来它们也正在看——把目光投向盯着它们的观众们凭借着整个展览空间高挑而空旷的景深在作品作为台阶的柱子》(2018)贺勋面对着并不可腾挪的建筑承重柱缓步登台柱子早已不再仅作支撑它们同时成为了上升这种行为的必要条件此刻那位看不见的隐秘的第二司仪逐渐开始现身于这个幽暗的圣坛之上他停顿清嗓开口用一种不可置否的语气将司仪书信》(2018)娓娓道来温柔地诚恳地热切地真挚地……他竟如此地想要回应面对着人

绘画原本没有人格它们不会发声但这并不代表绘画将拒绝表达当观众在展厅极具仪式感的神秘氛围下凝视画面呈现的绝非单一而中立的静帧状态它们是时间与经验的截屏而作品本身更像艺术家脑中对那些往昔图景的回忆那么彼此之间通讯信笺的作用应该是让人替作品来开口表述而司仪作为主持者他的声音传递的不单单是充满感性的语句被读出来的每个字句更像是砖——用来搭建那座将观众与作品联系起来的桥

而信件的内容与表述第一次听上去似乎都是一些琐碎的日常行文竟然如此散漫这种漫不经心的文字将情感藏在声音背后更肖似一种艺术家的自言自语他意图在向自己不可抗拒的命运祈愿文本想要传达的并非画面背后真切的人格它们更想表述的其实是一次期待一场相遇一种命运从陌生到熟悉从旋转到平衡从平行到相交的缘分在作品莫兰迪——初冬》(2017)莫兰迪——深秋》(2017)我们能很明显地发现艺术家在同一个角度的场景里描绘出了两种截然不同的景象而冷静与热烈的画面逻辑背后司仪的声音叙述的不仅仅是视觉形象的异化更是一桩桩情感纠葛倾听着这第一封来信与回信再观察这两件作品终于我们得以发现两幅画千差万别的视觉语言其实正是由于两者截然不同的兴趣人格决定的这一种将画拟人的心理交错每每让我们感同身受此刻我们成为第三第四司仪……甚至更多正如司仪在耳边质问我们:“说到许愿你我是完完全全的一种人对吗?”

后世将缘喻为命运纠缠的丝线缘是一种人与人之间无形的连结它是某种必然存在的相遇的机会和可能包括所有情感我们知道人与人相识的缘分是由很多巧合很多阴差阳错很多突然一些偶然还有一些必然组成的贺勋在这次展览的文本中详尽地谈到人与人的缘分这件玄妙的事当然艺术家总是非常贪心贺勋想表述的不仅仅只有自己他同时也被第二司仪所附身试图通过展览来梳理自己在绘画时如何理解那么多画中的人那些绘画整天面对着他字字珠玑迫不及待一刻不停地告诉他彼此之间出现的时机与缘分

— 文/ 王智一

克里斯蒂安·波尔坦斯基

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2018.04.25–2018.07.08

波尔坦斯基,《无人》,2010彩色衣物所组成的山峦尺寸可变.

巨型装置带来的压倒性视觉体验成为了波尔坦斯基在上海当代博物馆个展忆所给人的第一印象通过堆积如山被吊车定时提起继而扔下的衣物展览在一开始就将死亡与记忆的主题抛给了每一位到场的观众在紧随其后的第二件名为机遇·命运之论》(2011)的装置中数百张新生儿的照片通过机械传送带在巨大的钢筋骨架之间来回穿梭并在电脑系统的控制下以随机的顺序在一架静止的摄像机镜头前停息下来于是一张任意的黑白婴儿相片出现在我们眼前在巨型装置中波尔坦斯基把抽象意义上的死亡变成每个人触手可及的感知这种对死亡的思考也与他所处的历史情境密切相关堆积如山的衣物使人联想到纳粹集中营里犹太遇难者层层叠叠的个人物品而婴儿照片则全部来自于波兰发行的杂志因为这个国家的总人口在二战中遭遇了前所未有的巨大浩劫

战争将死亡从自然性的事件变成了不可预知的恐怖存在不知何时突如其来的死亡就会降临到每一个人的头上死亡突然闯入生命的领地就像某种未知力量对生命进程的强行干预这正是波尔坦斯基在这些巨型装置中意欲表达的主题对死亡意义的普遍思考与个体遭受的历史境遇相互呼应成为了交织在本次展览中两条并行不悖的线索并引导着展览在二楼展厅中继续深入地展开

二楼的展厅被布置成了一块干净的墓地”。图片声音影像光线装置在这里构造了一个安静的死后世界走道里悬挂的黑色衣物像是死者飘荡的灵魂而印有逝者头像的图片和饼干盒制成的金属板则在各个角落里构成了用来祭奠的神龛不间断播放影像中传来的风铃声海浪声和喇叭声像是来自彼岸世界的奇异回响波尔坦斯基作品中的死亡不包含任何对死后世界的浪漫想象虽然墙上有着后来这一词汇但是后来如何艺术家有意或无意地未给出答复在这里剩下的仅仅是死亡普遍意义上的死亡对普遍意义上的人类进行着绝对无上的统治

波尔坦斯基作品中包含的两种死亡之间有着隐秘的联系从有历史语境的死亡延伸至普遍意义的死亡前者就像上好了发条的机器随时准备选中下一个悲惨的的生命后者来自于对生命普遍意义的沉思它透过死者模糊的面容彰显着不容质疑的力量因而展览中被抹去个人信息的图像既是在人类暴行中牺牲的个体又是一般人类表情的普遍表达为了诉说人类存在深处的普遍境遇——死亡的至高无上

在这条从历史升华出去的道路里艺术机构在波尔坦斯基的创作中起到了重要作用在展览里放映的记录片中我们可以看到艺术家档案式的创作方法与理念为作品的呈现方式与基调奠定了基础而艺术机构对作品的委任往往是促成许多创作得以成形的渠道大型装置更是如此而这些委任作品也构成了艺术家创作轨迹中的许多重要篇章结合了波尔坦斯基作品中所探讨的话题看艺术从私人经验走向公众领域的过程中机构往往伴随着无可替代的重要角色本次展览同样也呈现了一件艺术家由PSA委任的作品(《》,2018),通过将自己的心跳与烟囱中灯泡的闪烁相互关联艺术家将自己对人类心跳声的搜集转变为了一件足以在美术馆落地的作品项目式的追寻似乎找到了某个暂时性的答案

— 文/ 高旭

尹昌志

五五画廊|55 GALLERY
上海莫干山路504号楼A座底楼
2018.06.30–2018.07.29

尹昌志个展于六月底的一个周六下午在M50五五画廊开幕了展览名为楔子”。这一名称首先呼应了此次尹昌志画作采取的形式与主题——以木板和颜料组合而成的绘画”,其次也在向观众提示了其作品居于物品绘画之间的中间状态艺术家对于材料物品和绘画之间的相互关系有着独特思考像是一个异类打进了从绘画通向现成品的序列当中

尹昌志的作品采用了抽象的形式和现成的物料前者使人联想起现代艺术以来的抽象绘画传统以及从其发展而来的极简主义艺术而后者则易与以现成品为主导的装置艺术联系起来那么我们是否应该就此将艺术家的作品归为假扮成装置的绘画作品或者将其断言为模拟了绘画形式的装置作品

事实上任何简单的推论都无法描述其作品中那种模棱两可的状态一方面展览中的作品并不仅仅只是在形式上遵从了绘画以二维平面为主导的惯例而是在观看方式上更贴合了一般的绘画习惯这些作品被悬挂于墙体的表面极其符合常规绘画的观看习惯诱导观众将它们视为抽象形式的画作另一方面艺术家又一再以非常规的方式切断了任何有关绘画平面的断言这些作品并非是将颜料置于画布的表面形成肌理效果而是利用木料之间的组合拼贴以及色块的平涂形成了更加复杂的空间关系

仔细观察艺术家好像是在利用画框的背面进行创作不同木料之间并非被刻意摆放在同一平面上而是制造出了不同截面之间的断裂每一块由木料构成的截面既相互独立又同时被外框限制在了统一的界限之内木料表面的颜料并非是为了描绘某种形象的孤立存在而仿佛是与木料自身的质感融为一体颜料的覆盖唤起了木材肌理自身的质感让观众能够充分意识到木材粗糙凹凸的表面同时原本并无确切形状的颜料也仿佛获得了实体般的存在

尹昌志的这些作品使人想到上世纪初由立体派发端而来的拼贴手法当时的欧洲立体派艺术家包括毕加索和勃拉克开始将现成品直接贴在画布表面这种尝试曾经被格林伯格解读为现代主义绘画朝向平面性发展的尝试之一在本次展览中艺术家采用类似手法并非是为了继续现代主义绘画的未竟事业而是想在现成品侵蚀绘画的当下重新探索绘画与物品二者之间新的可能

在蒂埃利··迪弗的杜尚之后的康德一书中他将极简主义最终走向的空白画布与杜尚的小便池联系起来并认为空白画布与现成品艺术之间仅仅只有一墙的距离这种距离在今天依然能够被清晰地感知与五五画廊的尹昌志个展同时进行的还有艺博画廊的王易罡个展以及香格纳画廊正在举办的切今四人艺术家联展前者展现了一般意义上的抽象绘画在当下的视觉张力而后者则重新探讨并界定了物品与材料的意义而尹昌志的作品则正好介入二者之间以独有的方式在绘画的视觉与现成品的物料之间打进了一枚既奇特又具有想象力的楔子”。

— 文/ 高旭

建筑性未来主义的遗产

BANK
上海市徐汇区安福路2982号楼
2018.06.15–2018.08.12

建筑性未来主义的遗产展览现场,2018.

在电影异形大战铁血战士亿万富翁发现在南极圈冰下几千英尺深处埋藏着一座远古的金字塔形神庙遂亲率精英探险队前往考察当他们依靠铁血战舰用激光开凿的甬道向下黑暗中等待他们的皆是未知不得不说,BANK地下空间的纵深每次都显现出一种潜入洞穴的仪式感入口处雅各比·萨特怀特(Jacolby Satterwhite)使用数位媒材创作的巨大墙纸金星四区》(2017)与动画家中疗愈》(2016)相得益彰奇异的螺旋触手连接着各种光怪陆离的未来场景不停地旋转切换对于初次潜入这个地下空间的观众来说这体验仿佛真的开启了一场奇幻的盗墓之旅

而如今我们能够拥有一处墓穴其实已经是相当奢侈的事情众所周知上海地价高昂位于法租界的安福路更是寸土寸金这里的建筑物幢幢价值不菲自改革开放起过去四十年间地产开发商的造楼速度令人咂舌上海作为国际都市也俨然化身成为国内外设计师争先恐后想要一展身手的试验场如恩设计研究室的项目案例未来的遗迹——浦东美术馆》(2017)佐证了这个观点该方案将黄浦江畔连续的滨江公园和公共绿道交相呼应让建筑在此并不仅仅只是空间的匣子在方案中建筑师把历史悠久的浦西与新近崛起的浦东联结起来让新旧建筑彼此化为有机的城市文物城市风景”,供我们去体悟上海往昔与当下的变化展厅中庭是娜布其的庞大金属雕塑空间外的风景》(2017),空间景观此起彼伏随着观者的移动视域不断变换其中汇聚着公众对于建筑与艺术之交叠的美好愿景

上海不缺新建筑——上海还要艺术未来上海会建更多的美术馆随着这些信号在我们的脑海里不断徘徊我们不应该忽略一点那就是上海的人口基数其实早就逼近建筑能够承载的红线根据中国国家统计局的数据上海仅在2016年人口数就突破了2420.00万人严峻的城市人口压力同样困扰着日本东京那么未来特大城市的建筑物将如何发展曾旅居日本的艺术家彼埃尔··吉鲁克斯(Pierre Jean Giloux)试着通过影像日本理念#看不见的城市#第二部》(2015)给出自己的答案这不禁让人联想到了意大利作家伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)的经典小说看不见的城市中关于城市型态的新型幻想吉鲁克斯还试图通过系列四部曲的创作重新提及了日本建筑界的新陈代谢运动整个系列使用的3D2D技术相糅合将数码虚拟与人造现实一起并置改造成为一场未来主义城市发展的进程范式

很难说未来的城市是否会像彼埃尔··吉鲁克斯受建筑师伊东丰雄(Toyo Ito)构想的风之卵”(Egg of Wind)那样漂浮在飞空中因为人类的目标将是广袤的外太空建筑师莱伯斯·伍兹(Lebbeus Woods, 1940-2010)曾受邀为科幻电影十二猴子异形III》构想概念架构的设计无论是在早期的区域M》(1984)中纷繁的半圆塔状集群还是在之后的异形III》(1990)的球形飞船中艺术家试图叙述出未来的一群人远离地球深居在太空深处一个废弃商业综合体的特殊宗教群体他们重新沿用中世纪的生活方式不使用电力也无所谓现代的科学技术他们试图逃离残破不堪的现实生活与守护一座属于彼此的乌托邦

因此从某种意义上来说展览通过艺术家与建筑师的方案构想手稿草图与描摹也在试图另构出一种关于建筑未来形态的想象因为人类对于全新的未来永远充满期盼而展览的整体叙述让我们可以直接回溯到建筑师圣伊里亚(Antonio Sant-Elia)19145月发表的未来主义建筑宣言中的中心观点建筑艺术必须使人类自由地无拘无束地与他周围的环境和谐一致也就是说使物质世界成为精神世界的直接反映……”展览由伍兹对于外太空未来主义建筑的的设计作为一个楔子引出其他艺术家对于建筑与艺术之间的奇思异想这些持续的讨论与思考不仅仅是伍兹所留下的个人遗产更是人类建筑史上空间探索与想象力的共同馈赠

— 文/ 王智一

何子彦

明当代美术馆 | MING CONTEMPORARY ART MUSEUM (MCAM)
上海市静安区永和东路436
2018.07.07–2018.09.09

从前言墙上的东南亚编年史到现场每一件作品何子彦个展一件或几件作品混合了我们已知的断代线索和经过艺术家重新编码的历史片段其中越是虚构的部分呈现得越具体粗看下较难理清其相互间的关系直到我们被装置录像作品一只或几只老虎》(2017)突如其来的背光击中伴着和光波步调一致的低频鼓点录像中的虎和人两屏相对共情诱导着观众:“我们是虎”(We’re tigers)、“人虎”(weretigers),其本身成为一种扩张的力量瞬时让作品的结构叠合了新生的东南亚编年史同时串接起在场的所有作品跃出展览里物理存在的文献和录像叙事使得艺术家虚构的历史书写丰满起来

何子彦提到他的创作结构受到了德勒兹和加塔里的文章一匹还是许多匹狼启发作品题目运用了同样的句式,“几只老虎多条时间线一并弥散在历史重组里产生无数条纵横交错的线索,“老虎承载的不再是猎群动物的形象这一符号被艺术家扣进真实空间成为马来人的祖先萨满式的共生虎人马来西亚共产党这些形象部分与现代性以来的理性精神背道而驰图像和符号被删去了原义正如作品无名》(2015)借用电影素材时将原本的叙事倒空作为新器官被重新注入艺术家虚拟的现实

刺穿历史叙述和观众后同时到来的是一位马来亚文化工作者对自身文化建构的野心何子彦是一位具有人类学视角的艺术家他在电影剧场写作等诸多领域的实践都通向了重写东南亚地域文化政治和历史的志业在每一段续写工作中他从不针对历史中的各个时刻做判断而是使语义增殖将其叠加到刻板的官方历史之上在这个意义上,《一只或几只老虎是本次个展的缩影。“一只老虎”、“一条时间线最终回到了展览题目所示的一件作品”,回到同一个使命用怎样的视角理解自现代性以来自身所处地理位置的族群文化政治的变革如何带着神性巫术和区别于城市文明的野性观看几百年来的现代性进程

16世纪殖民扩张开启了资本的全球收割在西欧商业资本主义掀起的第一次殖民主义高潮中东南亚边沿地区首度被纳入新生的资本主义世界体系比起先空间占有再改造的早期策略今天资本的全球扩张在搭配技术手段后可能更多应该被描述为意识的超空间输送”,空间的资本化改造亦在此基础上完成艺术家如何用具有想象力的生产性的方式改写属于我们的历史和未来同样是何子彦留给我们的一个问题

— 文/ 姚梦溪

王墒

天线空间 | ANTENNA SPACE
上海市莫干山路5017号楼202
2018.08.04–2018.09.16

王墒仍愿翻百千浪展览现场,2018.

此次在天线空间的展览仍愿翻 百千浪王墒的架上和雕塑作品都由同一个关键词联系在一起地质学地质学是人类对于从地球诞生以来至史前时期的地球的历史的研究总和比人类文明的历史尺度更大在这个尺度上看地球可以用几亿年的时间来塑造大陆和海洋也可以用几千万年的时间不断地降水它是一颗孤独演变的星球一个不曾被认知的客体几亿年的地质运动产生的结果——宝石——却因人类文明的恰巧出现而产生特定价值但其本身作为不被意志影响的单纯物质其实毫无价值

展览标题仍愿翻 百千浪上海滩的歌词进行异轨其语义从百折不挠转变为即便徒劳与毫无价值但仍要做”。王墒的创作基于一个类似的过程——通过大量的精细的重复性的劳作”——来体现最终艺术品的价值例如其早期作品健身绘画系列(2014),画面中的大量弧形划痕是艺术家通过跳绳这项运动打上去的这一系列的不同画作被命名为不同的蝴蝶品种拉丁名以此对作品进行博物馆化或称为木乃伊化”,封存其行为艺术属性伴随着艺术家的健身历程抽打在画面上的弧线同时记录着艺术家逐渐变瘦的过程现代社会的都市人需要花费额外的时间金钱和精力去健身以抵消不健康的当代生活方式造成的体态臃肿而通常无论是什么样的健身方式都伴随着高度的重复性劳作具有同样的重复性和体力消耗但是与健身的目的和机制却截然不同无论是劳作还是健身王墒的作品颇具愚公移山的意味这则神话的寓意并不是简单而具有说教意味的努力耕耘便会有收获”,结合其道家思想愚公的态度超脱了个体的人的尺度他已经将个人尺度放大到永恒重复性的单调的搬动土块对于个体来说显得荒谬但放到地质学的尺度来说地形的变化远比竹篮挑土慢得多

王墒将这样的思想实践在其艺术创作之中具有珠宝设计背景的他对于地质学和矿石有着独特的敏感珠宝这种小尺度上的雕塑在其艺术生涯中演变为更大尺度的雕塑他使用金属及石头造型的元素来组建他的作品其雕塑作品经常建立起金属与矿石或其他事物的关系例如作品《Sivatherium》(2016)《Arsinoitherium》(2017-18),在看似粗粝的绿色石块被象征着人类工业精细化的不锈钢金属嵌入围绕插入时艺术家展开了象征非人类加工的地质学产物石头与人类科技的产物冶炼金属之间的对话而作品的命名全部为地质时期的古生物名再次呼应其作品的地质学属性

而展览中的架上作品多以丝网印刷和丙烯为媒介制造多层效果画面中同样以切割或变形过的石头图像为布局考虑辅以受表现主义影响的线条与色块石头与这些线条之间营造出仿佛星体运动的动态效果似乎是宇宙中的某个时刻的某个空间被浓缩在了画面之中传达混沌情绪同时呼应了天体运动与地质学的永恒联系

— 文/ 卜生