沈绮颖

汉雅轩 | HANART TZ GALLERY
401 Pedder Building, 12 Pedder Street, Central, Hong Kong
2019.06.15–2019.08.03

沈绮颖,《余迹之十一》,2017纤维棉浆纸艺术微喷,110.5 x 110.5 cm.

这是一个沉重的展览是一个关于追求更美好社会的信仰及一腔热血被历史碾作尘埃的故事若不是新加坡艺术家沈绮颖追寻她从未谋面的祖父沈焕盛的家族史用档案和影像挖掘出马来亚左翼与英殖民政府自1948年至1960年的斗争片段这些历史的尘埃可能早已灰飞烟灭

艺术家的祖父原是北马华校校长兼任左翼报纸怡保日报的主编日本占领期间参加抗日活动日本战败后他反对英国殖民统治后在1948年开始的紧急状态中被捕被驱逐出马来亚送回祖籍广东但因为政治信仰在解放前夕被国民党杀害在马来西亚官方历史叙事中艺术家祖父这样的人是被英殖民政府成功镇压的暴徒

在展览的余迹部分艺术家展示了三十二件从与祖父人生轨迹相似散居在中国大陆南部香港马来西亚新加坡和泰国南部的当年左翼战士那里搜集的文献和物件包括家族旧照马列思想刊物广东南方大学毕业证拘留和遣送所使用的身份证件便于随身携带的小型手术医疗包一具自制义肢一管无法上膛的手枪等另有一组朦胧的空无一人的风景摄影作品场景多是当年武装冲突发生的地点游击队在雨林中的伏击据点和藏身地以及曾经血流成河如今郁郁葱葱的自然景象幽灵一般的图象是对失语的历史的无声控诉

这组照片中有一张拍摄的是被马共游击队员杀死年仅25岁的英国种植园主的墓志铭上面刻着总有一天我们会明白”。展览的标题就出自于此革命的对错难分创伤却是永恒于个体于家族于整个社会的记忆这句话没有责难没有仇恨反而像是带着在不解中寻找和解的希望艺术家引用此句做为标题亦或是想探求历史在特定时期的复杂性因为没有人是无辜的亦没有人可以幸免于难。


在展览的另外一部分挽歌垂垂老矣的左翼战士茫然地面对镜头却仍可以在少许的间断和提醒后轻声唱起国际歌》;暮年的祖母被驱逐出家园数十载依然可以在铺着整洁方巾的旧钢琴上弹奏悠扬的告别马来亚》;影像旁边的文献区还摆放着当年的革命运动歌本和被拘押的左翼青年所留下的热带风景和人物素描面对此情此景观众很难不为之动容信仰为何政治为何历史为何如此残酷在世界政治图景愈发不明朗的今天是否总有一天我们会明白

— 文/ 刘菂

罗智信

谷公馆
台北市敦化南路一段214楼之2
2019.07.21–2019.09.08

罗智信,“不存在的蜗牛”,2019展览现场.

走进罗智信个展不存在的蜗牛”,门口踏垫与现场的视觉氛围给人一种派对结束后的印象几盏聚光灯与灯泡在暗处幽幽点缀占据空间主体的是一组日光灯管照耀下由储水桶水龙头与马达组成的大型装置同步水槽》(此次展览中的作品均创作于2019),像是被人使用过后忘记关上处在动作尚未完成的状态作为艺术展览的观众我们总是习惯安静而小心地在空间中移动但艺术家巧妙地利用与作品名称麦芽啤酒花酵母相同的原料制作了具有像饮料溅洒后带有黏性的塑胶地板使得观众在接近观察水槽的过程中鞋底会一再因尝试挣脱黏胶而发出尴尬的声音不适的触感受到干扰的听觉以及践踏作品的行为模糊了艺术与日常公共与私密的界线也让观者更有意识地感受到身体与空间之间既熟悉又陌生的关系

水槽内几颗或完整或切开的柠檬与橙子飘来清新果香而从水龙头不断流出混合不同比例碘酒的液体散发出的气味则令人联想到疾病和消毒艺术家延续了一直以来对通过味道召唤记忆与感官经验的探究藉由置入不同嗅觉线索触发观者对于空间的进一步想像水槽上的镜子印有化学符号与社交软体格式的对话和emoji图标(《讯息》),释出幽默又暧昧的信号——化学符号和镜子都是罗智信在此前作品中使用过的元素而散落在空间内的五件立体作品湿球亦由艺术家常用的元件组成金属层架有色灯泡球形陶土管状玻璃瓶以及打火机肥皂去除剂牙刷剔牙棒等私人用品。《湿球的形象与标题都让人联想到男性生殖器与性交的隐喻(wet ball在俚语中有多重的性含义),而去除剂又是同志派对上会使用的一种兴奋剂这让平面作品《More Stream》中用来调配画面各种靛蓝色调的亚甲蓝液好像不再只是颜料而是过量吸入兴奋剂中毒时的特效解药不难发现展览中的作品之间存在着不同层面不同形态的关联另一件平面《Verbatem? Verbatom?4》除了材质上更为直接的性暗示作品材料清单中的蜗牛包含在作品中)”(艺术家将蜗牛壳制作成颜料与展名“SNAILS (NOT INCLUDED)”明显矛盾相斥的说法亦引发了疑问这种状态下我们应该说蜗牛在还是不在艺术家在几件平面中作品中都使用了这种文字对位的手法传达同一符号的指涉并非静止不动而是随着诠释者的视角不断地流变这个过程宛如正在进行的化学实验无论可见还是不可见总有什么正在发酵等待和改变

对现成物的探索与实验一直是罗智信创作的主轴然而与其说藉由现成物讨论感知与艺术机制的关系他的作品更像是透过解放物日常被使用时的现成性以呈现其嬗变如果我们将罗智信的作品比拟为诗歌那么这些现成物便是他藉以组织句法的文字艺术家透过精挑细选的各式廉价物经由长时间的相处琢磨和重塑组合编织出溢出物件本意之外兼具视觉触觉嗅觉身体性与文字线索的复合诗这套缓慢成诗的实践历程更为具体地体现在罗智信自2011年开始持续以不同形象转化的同名作品即使她们从未相见与此同时或熟悉或陌生的作品元素组构编排后的效果及空间整体氛围的暧昧不明也回应了展览中那同时在与不在的雌雄同体软硬兼备缓慢迟钝但又以敏锐嗅觉和触觉感知世界的生物

— 文/ 李欣洁

郭俞平

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2019.07.20–2019.09.08

郭俞平,“昨日有多真实”,2019展览现场.

昨日有多真实展出了郭俞平2013-2019年的作品在这期间她不断建立与解构象征自己主体精神结构的空间在宏大叙事的表面之下植入一种较难捕捉的身体性入口处的灰色空间中的视觉语言是明确个人化的包括两张有强烈自我指涉的纸上绘画——卵作为生殖的形象以及火作为欲望的隐喻都是诚实的自我揭露她的装置却要隐晦得多展间的中央是她从2016年就开始的作品睡着梦着在昏热的沃土》(2018),这是一件披在类木筏结构上的地毯而地毯长出了状似船桅的枝桠姿态很不安分的这艘过去两年曾停泊在台湾的几个展场在即将散架之时艺术家就决定停住将洪流般的情绪包覆在这个结构当中郭俞平花了三年拆解这块地毯的经纬将松脱下来的毛线重新制作成散落在地毯上的实心毛线球这件透过身体行为以及减法作成的雕塑每次展出的面貌都不尽相同地毯上因拆解产生的凹洞视觉化了生命的耗费配合装置的是一段低调的录音包括艺术家拆解地毯的劳作声音还有她要求一位表演者在一天中执行愤怒哀伤愉悦等种种情绪的事件录音来重演艺术劳动中的情感与思绪在此郭俞平将自己的身体劳动与她者的情感重叠在一起将存在主义式的自我探索做表演性的延展而这也是一种自我批评艺术家的感性有多少可以透过视觉听觉和行动被翻译以及传达

观者可以隐约听见隔壁展间发出的微微流水声仪队操练的踏步声这些声音带给白盒子空间戏剧张力及悬疑感艺术家将她的主体与精神性空间化并与巴舍拉在空间诗学中对家屋的诠释做连结巴舍拉认为人的感情与记忆投射在家屋的不同角落垂直上升的阁楼空间是理性所在而地窖是房子中黑暗的实体是埋藏疯狂的地方郭俞平一直往地下试探这便是观者在踏入第二个展厅遇到的在录像延迟与凹洞》(2013)艺术家将儿时住的南投中兴新村的家屋空间缩小重制以慢镜头拍摄特意做出半废弃的样子比如二楼的斑驳墙面而电灯坏掉半掩的一楼书房对着地上挖到一半的地洞这个凹洞呈不规则形树枝以及土块下冒出一段被阉割的水管——如果这个洞象征她的匮乏(lack),这个雌雄同体的部件揭露了什么冲破了什么边界

郭俞平一直在处理作为主体精神与外部空间的连结同一个展厅中的中兴会堂模型(《一觉醒来》[2019])是凹洞的反面——地面上的纪念碑眷村试图复制的是西方现代性理想是线性的父权的殖民的它像一块人工奶油蛋糕透过视觉上的不可口强调自己的存在它压制欲望与个人叙事而漏水是台湾多雨的共同记忆水汇流入高台下面的池塘池边的几件陶烧有性器官的隐喻一隻浅蓝色的鹅带来童话感它也代表阴性身份这些细节扰乱了国家主义的叙事在冷冽的礼堂空间外特别设计的橘红色光带给白盒子一种回忆的温度展厅角落两个交叠的萤幕重复播放着仪队在展间中的演出纪录双重阅读》(2019),身着礼服的年轻男性围绕着缩小版中兴会堂进行机械式的表演形成一荒谬的图景仪队是国家权力的展演也是我们对于国庆与观光的共同记忆艺术家的弟弟是职业军人如此她又企图将我们拉到微观历史透过个人与社会的拉扯去凝视冷战。


从具有强烈个人化指涉的空间到国家纪念碑的重建艺术家的语言掌握得恰到好处当上升空间的制度与模式被视觉化了以后下降空间即凹洞中的精神性才凸显出来它们必须互为表里避免与既定的政治论述合谋或失去感性声音艺术家除了以身体政治解构国家机器也用展览的潜台词给自己下了一段评注唯一真实可感的是捕捉身体以及意识劳动时感到的徒劳

— 文/ 李雨洁

深度回响

DAAD
Oranienstraße 161, Berlin, 10969
2019.06.20–2019.08.11

深度回响——历史的多重叙事”,2019,展览现场.

如果1969年实现阿波罗登月计划的是阿尔巴尼亚而不是美国历史还会依照同样的轨迹行驶吗DAAD画廊的夏季群展深度回响——历史的多重叙事”(Deep Sounding - History As Multiple Narratives)出生于科索沃的艺术家Erzen Shkololli阿尔巴尼亚国旗登月》(Albanian Flag on the Moon, 2001)用阿尔巴尼亚国旗偷换了美国国旗——对历史事实进行重新解释也是此次展览中大部分参展作品共通的艺术形式事实的有意篡改如同个人叙事对官方历史的示威”,既是对历史的淡忘和无视的反抗也是对仪式性历史叙事方式的重置令人稍感遗憾的是平淡的展览呈现方式未能强化这些意图反而使得展览又落入当下群展常有的现象——将来自少数文化的艺术家平均地并置展出难免有文化本质主义对号入座的倾向

阿尔巴尼亚艺术家Anri Sala的旧作采访寻找多重世界)》(Intervista [Finding the Worlds],1998 )或许是对历史的多重叙事最直接而有力的注解。23岁的Sala在家中后院发现的一卷录影胶片内容是母亲青年时期接受采访的一段影像但声音已经丢失。Sala对母亲再次采访”,母亲表示已经不记得影像内容去聋哑学校的一程终于破解了录像内容母亲年轻时候是阿尔巴尼亚共产主义青年联盟一员采访中流露出激进和热血。Sala对母亲的再采访指向了阿尔巴尼亚政局变革以及母亲对集权主义的反思克罗地亚艺术家David Maljiković 的喷绘打印漫画跟前辈过不去》(Problem with Predecessors,2013/2014)基于1950年代的一次辩论代表前南斯拉夫现代现代主义运动中两派抽象主义的艺术小组EXAT 51和画家Edo Murtić对克罗地亚萨格勒布Ritz酒吧室内装饰保有不同意见。Maljiković的漫画描绘了辩论过程中的不同场景画面中部分人物和对话框被有意涂抹叠加的笔触表达了在历史再现之上的个人化情绪也像是对今天针对公共装饰艺术的辩论不复存在的感慨

展览中有几件作品不约而同地触及了知识传播如何紧密参与历史进程的问题——对其控制手段分配方式私有化和精英化的批判亦是一种反思历史的路径土耳其艺术家Gülsün Karamustafa暴行》(Despositum,2018)展示了20本世界文学著作的土耳其语首译本这些译作由艺术家的父亲赠与但土耳其1960年代的政变使得再版从此未能面世。Karamustafa认为在土耳其当下的政治环境中这些收藏命运堪忧于是决定用保鲜膜包装再放回书架讽刺的是珍藏版名著在备受保护之下也却丧失了它们的阅读意义墨西哥艺术家Damián Ortega《Alias Editorial》(2016-)则反映了所谓知识产权的两面性。《Alias Editorial》是一个针对当代艺术的独立出版和编辑项目至今已出版了23项目灵感来自皮埃尔·卡巴纳(Pierre Cabanne)杜尚访谈录》。该书没有西班牙语版本于是Ortega和朋友合作完成了一个独特的注解版本这种方式和1980、90年代盗版复印书在墨西哥流传的现象如出一格这类非法读物既丰富了西班牙语的文化语境又使知识从精英阶级均分到大众手中新加坡艺术家何锐安的学生团体》(Student Bodies,2019)提供了一个跨越年代和国界的视角处理手法也更为抽象这部被艺术家本人戏称为教学恐怖片的作品由1997年亚洲经济危机展开讨论了不同历史时期从日本到泰国再到印尼的学生团体在经济奇迹下扮演的多重角色学生作为精英阶级代表在知识前沿扮演了文化转译和交流的角色却也常在动荡时期成为理想主义的牺牲者视频用恐怖片声效取代人声,“说教内容则由字幕呈现在视频的最后文字出现的频率使得人眼阅读速度无法赶上字幕的节奏由此变成视觉噪音回应了在经济极端加速的环境下肉身的能力无法赶超发展速度最终造成心理防线的崩塌。


最具在地性和亲切感的一件作品来自越南裔艺术组合Troi Oi和花店老板Nguyêt在画廊门口开设的一个临时花店。1990年两德统一时此前生活在东徳的越南劳工为维持合法身份大多选择了成本较低且德语水平要求不高的花店作为生存手段而人来人往租金低的地铁站则成为常见的落脚点通常被认为难登大雅之堂的地铁花店与画廊空间形成了鲜明的对比也提示了日常生活之于历史宏大叙事不可或缺的意义

— 文/ 卞雨佳

克里斯托弗·凯勒黑特·史德耶尔陶辉

ESTHER SCHIPPER
Potsdamer Strasse 81E, Berlin, 10785
2019.06.27–2019.08.17

克里斯托弗·凯勒,《连根拔起的树桩》,2018松树树桩,5' 3'' x 5' 11'' x 8' 2 1/2''.

按照黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)有名的阐释每个坏图像(poor image)都是一个单子(monad),带有自身流通的痕迹证明了代表一种共同历史匿名全球网络的存在在此次展览中这些数字废墟的碎片填满了史德耶尔的拼贴作品以及她2015年的录像》(The Tower)。后者将萨达姆·侯赛因( Saddam Hussein)重建巴别塔的努力跟乌克兰一家制造3D渲染模拟紧急事态的设计公司的故事放在一起叙述在这里浮动的图像相当于在一个碎片化超媒介化(hypermediated)的现实中的独立形式

语境坍塌同时也为陶辉和克里斯托弗·凯勒(Christoph Keller)的作品提供了有用的解读框架在陶辉2018年的作品唯一具体的人两位女性——一个法国人一个中国人——的全息影像通过一台LED风扇投射显现两边的扬声器播放着她们低沉的独白诉说的对象是缺席的爱人而诉说的内容则是恋爱关系中的疏离和隔绝声音与全息影像的唇形并不同步进一步凸显了孤立的主题陶辉将图像从声音拉开切断了交流的链条

为创作连根拔起的树桩》(Ceppo sradicato,2018),凯勒将一棵被砍断的树从土里连根拔起原封不动地搬到了画廊展厅中间旁边七张完成于2019与雕塑同名的系列摄影作品记录了树桩的转移和运输过程我们不妨把连根拔起的树桩看作史德耶尔坏图像的有机类似物带着自身位移的物理痕迹切断的根部暴露在外的年轮无不讲述着这棵栽种于墨索里尼时代的树从罗马到柏林的旅程树桩——一个自然世界的单子——无法被一个固定的组合关系结构(syntagmatic structure)所消化理解相反它和坏图像一样通过自身反复的流通成为了不同历史和关联的载体

— 文/ Geoffrey Mak

即将到来的世界

车库当代艺术博物馆 | GARAGE MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
9/32 Krymsky Val st., Moscow
2019.06.28–2019.12.01

Alexander Obrazumov,《因果》,2019混合媒介尺寸可变.

重量级展览即将到来的世界生态作为新政治2030-2100”(The Coming World: Ecology as the New Politics 2030-2100)展望的是一个不太遥远的未来不过这个关注环境议题的展览却是发生在一个该国总统认为气候变化可带来经济效益的国度。 “即将到来的世界既囊括了现实的悲观的预测也包含了对地球另类共存方式的乌托邦愿景第一个展间中安放着一个概念性的引擎”,类似第十三届卡塞尔文献展上著名的大脑”,其中不乏珍贵的油画设计作品和蓝图经典的弗拉芒挂毯和荷兰风景画以及苏联历史和新前卫作品并列——这在此类展览中十分少见——旁边则是有机文化运动(Organic Culture movement)的木制现成品以及Gnezdo(Nest)小组1977年的偶发作品没有呼吸的一分钟》(A Minute Without Breathing的记录档案

这个圣物箱构成了来自五十余位当代艺术家作品的基准线其中很多都放置在一种类似胶囊的结构里邀请观众重建与这个具象化的世界的感官联系 Anastasia Potemkina请把盐递给我》(Pass Me the Salt, Please,2019)观众可以体验到盐疗法吸入含盐分的空气),而在充满争议的现场装置再次在一起》(Together Again,2017/2019)观众则可以看到艺术家Hayden Fowler和一只人工养殖的狼共处一个笼子与此同时艺术家正通过VR眼镜漫游狼的原始生存环境。John Akomfrah充满崇高感的六频道录像地景紫色》(Purple,2017)在哀叹地球的脆弱之余也把自然的美学化推向了极致超越了弥漫在展览中的伤感的失败主义的气氛

不得不说展览的主要立场从政治系统的责任转向了广义上的人性有时甚至将罪恶感个体化了正如策展人Snejana KrastevaEkaterina Lazareva所言一些作品把政治问题呈现为普通人的私人问题”。Alexander Obrazumov因果》(Karma,2019)可谓对此类自我定罪行为的一剂解药艺术家在无菌室里引进了从日光灯中长出的人造草将主流的环境保护主义贬斥为一种新自由主义意识形态阿多诺曾说自然界通常在政治无能和社会衰退的时间段内聚集价值通过嘲弄大公司对于所谓环保生活方式的狂热,Obrazumov提醒我们将集体性抗争缩减为自我满足的道德消费对大机构而言是有利的——而作为受此观念驱动的车库身段灵活地回避了这一现实

— 文/ Andrey Shental, 译/ 郭娟

王旭

47 CANAL
291 Grand Street, 2nd Floor, New York, NY 10002
2019.06.28–2019.08.03

王旭,《无名雅典娜过去的骄傲未来的信念)》(局部),2019高强度石膏水泥木头水泵塑料管棉芯,195.58 × 39.37 × 39.37 cm;摄影朱陶乐图片由艺术家和纽约47 Canal画廊提供.

王旭个展逾时的礼物”(Overtime Gift)初看上去由两部分组成一部围绕艺术家在位于加州蒙特利公园市一处公园内的雕塑项目展开另一部分则是他将复制的纽约皇后区科洛娜公园内的杰拉什石柱挪进了画廊空间不过当观众深入作品的种种褶皱和缝隙中时会发现他们所体验的不止是两个故事多层的叙述相互渗入其生命周期被艺术家本身的流动探求以及这过程中积累的复杂关系网络延伸王旭的雕塑往往留有记忆的痕迹不管是个人的还是集体的而且都与全球化经济流通捆绑在一起

双频录像四季花园》(Garden of Seasons,2019)占据了画廊主要空间的一整面墙将在一场听证会上演的紧凑剧情和在中国拍摄的工厂和采石场的户外风景并置。2016王旭受洛杉矶的非盈利组织Equitable Vitrines之邀以雕塑的形式介入蒙特利公园市的Heritage Falls公园他从公园中的一尊雅典娜雕塑为出发点梳理其被遗忘的历史。1920年代她是加州地产开发商Peter N. Snyder计划在此开拓的豪华花园社区中古希腊风格的标志美国股市大崩盘后,Snyder梦想破灭他的雅典娜也随之杳无踪影直到2005市政府才用一尊新的雕塑填补了原本的空缺而这座新雅典娜的生产地恰好是王旭创作他2015年的作品大卫和夏娃的地方——河北省的石雕之乡曲阳。Equitable Vitrines于是提议把王旭的夏娃暂时放置在雅典娜的不远处姐妹雕塑重逢出乎他们意料的是该提议在20174月于该市举办的听证会上受到了声势浩大且戏剧性十足的阻挠这个以亚洲移民为主体的城镇里的居民并不想让一个局外人来破坏他们奉为社区象征的雕塑尽管一百年前它曾经是白人优越观的标志王旭将听证会的视频剪辑到他的作品中动议辩护者和反对者陆续走到证人席上辩论他们对于艺术的理解以及公共雕塑的意义另一个频道上镜头剪切到在中国北方露天作业的采石场的鸟瞰图在那里开采的大理石被运到曲阳接着王旭和多位工匠将原料雕刻成1.5倍真人大小的雅典娜艺术家试图在这里展示的并非双方的对立而是人及物命运的错位缠绕和连接以及其中体现出的保守主义和阶级概念对人的再辖域化约束全球经济流通中的巧合和撕裂

展览的另一部分以几乎反向的方式触及了公共雕塑和建筑的关系王旭用石膏复制了约旦哈希姆王国于19641965年纽约世博会期间赠与纽约市的低语的杰拉什石柱”(Whispering Column of Jerash)——这尊石柱的历史可追溯至公元前120是纽约市内第二古老的户外纪念碑——并将其包裹在了画廊典型19世纪工业建筑风格的铸铁支柱外部王旭手工打造的这些复制品不规则且易碎正如安置在另一个房间中名为无名雅典娜过去的骄傲未来的信念)》(Untitled Athena [Pride in the Past, Faith in the Future],2019)的小型雅典娜雕塑她立在一支水瓶上手持点燃的火炬胸前甲胄上嵌有美杜莎的头颅水从美杜莎的口中流出——尽管这件雕塑综合了自由女神像和洛杉矶县立艺术博物馆收藏中的希望雅典娜》(Hope Athena的元素特点却缺少两者纪念碑式的不朽反而多了一种精细的脆弱感无名的雅典娜悬在过去和未来之间显得不得其所不合时宜

作家权美媛(Miwon Kwon)曾在一处又一处》(One Place After Another,2002)一书中通过对比理查德·塞拉的倾斜的弧和约翰· 哈恩的写实雕塑阐释公共艺术项目介入城市空间时的美学自主性在地性和艺术介入有效性等问题王旭的雕塑没有像塞拉通过破坏城市功能来达到批判的目的而更像哈恩一样以思考和在地调查为初衷无意中反映出社区内部和文化表现的矛盾他的雕塑虽未能如预期般进入社区却捕捉到了当今公共艺术中显露出的集体归属感和种族政治的脆弱和破裂他的雅典娜雕塑携带水与火的原始元素蕴含了起源抗争和延续的意味矛盾并不一定指代停滞而是提醒我们如何在相互叠改甚至冲突的环境中辗转共存

— 文/ 黄半衣

物之魅力:当代中国材质艺术

洛杉矶艺术博物馆 | LACMA
5905 Wilshire Boulevard, Los Angeles CA 90036
2019.06.02–2020.01.05

物之魅力当代中国材质艺术’”展览现场,2019. 图为尹秀珍作品变化》,1997. © Museum Associates/LACMA.

由巫鸿联合洛杉矶郡立美术馆中国韩国南亚及东南亚艺术部总监利特尔(Stephen Little)与中国和韩国艺术策展助理林瑞娜(Susanna Ferrell)(后者也是墨斋画廊艺术总监林似竹的女儿策划的物之魅力:当代中国材质艺术’”汇集了包括彭禹胡晓媛马秋莎蔡国强展望王晋在内的21位艺术家其中15位是50岁以上,16位是男性1989年至今30年的35件作品是洛杉矶首场中国当代艺术大型展览其中大部分作品是已经进入艺术史的经典之作比如尹秀珍将北京胡同老房拆迁后留下的大量瓦片与在现场拍摄的一组黑白照片相结合的装置变化》(1997),林天苗2000年用白色棉线和布创作的白日梦》,以及顾德新把废弃塑料熔化之后再重新组建的装置无题》(1989)。

巫鸿拒绝把这些作品用概念艺术等现有词汇概括正如当年高名潞发明公寓艺术一样巫鸿希望以这些艺术家的实践为案例和论据来阐释他发明的材质艺术一词所谓材质艺术”,是指那些目的在于让物质成为哲学政治社会学情感以及美学表达主要载体的艺术作品……(以期实现两个目标推翻既定的艺术形式以及创造出新的艺术语言。”通过强调作品中材料——丝袜蚕茧香灰塑料等——非传统特性策展人试图重新构建材质艺术的起源发展以及历史地位,“发现诠释一个重要的非西方艺术现象

这个策展概念不免让人觉得穿凿附会一百年前达达主义艺术家雨果·鲍尔(Hugo Ball)用身体表演作为作品之后创作材料和艺术形式已没有局限美国60年代的极简主义作品更是脱离了任何具象表现把关注点集中在材料质地形状颜色本身及其与环境产生的关系上中国艺术家在70年代末、80年代初开始有机会了解西方现当代艺术时的确有人鲁斤燕削放弃绘画或尝试不寻常的绘画材料90年代特别是一些旅居西方的艺术家回国之后中国当代艺术已经逐步向全球艺术语言和形式靠拢试图在非传统材料方面另辟蹊径的尝试慢慢消失。21位参展艺术家里除了刘建华的关注点在突破瓷的原料上釉质感的极限以外其他艺术家都不是针对材料更谈不上借此反叛和创新正如芝加哥斯玛特美术馆全球当代艺术策展人欧莉安娜·卡基奥(Orianna Cacchione)在展览画册文章中的梳理卡基奥在文中没有一次用到材质艺术这个词),从非绘画的视角观察中国艺术发展是一个可行的想法但发明一个宣言式的专有名词似乎多此一举如果说过去30年存在过追求极端材料以达到颠覆目的的艺术家的话估计只有张盛泉大同大张)。他于2000年用放弃自己的生命作为最后的作品来否决艺术的意义

为了强调材料的不寻常这次展览故意回避水墨丙烯油彩绘画等传统媒体”。其实许多以绘画为实践的艺术家比如周轶伦跟郝量对颜料画框画面的反思对摄影印刷和版画之间关系的探索都有深入和独到之处更接近策展人的思路

不过如果撇开理论框架的漏洞在美国迫不及待地想吸引中国资源的今天本次考察形式的展览可以说像教科书一样给美国提供了一个了解中国当代艺术实践的不可多得的机会

— 文/ 尚端