许家维台湾总督府工业研究所

尊彩艺术中心|LIANG GALLERY
台北市内湖区瑞光路366
2017.06.10–2017.07.23

许家维,“台湾总督府工业研究所展览现场,2016.

许家维喜欢直接以研究对象作为展览或作品的名称和平岛故事铁甲元帅系列回莫村到这次展览的台湾总督府工业研究所”。从功能上来讲这种命名方式可以迅速把观众从现实带到他要关注的时空另一方面这种直截了当的描述也更像是一种他对宏大历史观消极对抗的手段这就像对他一直以来处理文献及档案的态度的隐喻——虽然档案中盛载着所谓客观的事实但许家维并不相信阅读历史的方法只有一种更有趣的是如何把官方的历史抽丝剥茧让被消失被淡忘的事件重新在历史的某个维度上被看见

这次展览是许家维深入探索台湾总督府工业研究所的一个阶段性呈现在扩散性的研究中他选取了三个不同的语境让观众得以进入这个殖民史中一度带领台湾在科技上大跃进的机构昏暗的展场以一件科研仪器为蓝本的装置作为引子当直觉地以为这是许家维对台湾总督府工业研究所里机器的艺术再现时耐心观看旁边的四频录像核衰变计时器》,便会顿然发现其实整个录像装置的设计是参照影片里台大地质系用来探测地质年龄的电子微探仪而创作艺术家通过台湾日治时期发现的锆石样本连接两个看似风马牛不相及的机构并借锆石充当时间容器的角色以科学与科技史及地理学来讲述台湾的历史而锆石从因军需而被发掘到被再利用——为台湾历史定年——的转折中的偶然性亦透露出一种对于未来和未知的不确定

叙事一直以来都是许家维作品的骨干而他对叙事方法的运用也在历年来的创作实践中变得越来越精准。《飞行器霜毛蝠逝者证言把视点移到海军第六燃料厂新竹支厂并选择用画外音配音不但呈现了当事者因仙逝而无法出现的现实更令他们的回忆变得更为空洞另外三类不同的片段——空拍机在废弃工厂穿梭飞行的画面烟囱里蝙蝠的画面以及在二战时台湾被轰炸的历史画面——在电脑程序控制的乱序播放下成为不由自主而交错的时空加上无人机在民用普及前的军事背景战争之于台湾殖民史这个语境马上表露无遗若以电影打比方,《飞行器霜毛蝠逝者证言展示的内容是电影里的情节那么展览同名作品台湾总督府工业研究所则是一件去叙事的电影布景这个依照历史图片重现的总督府工业研究所只存在于虚拟空间现实中我们只能看到盛载这个3D影像的平面电视及象征后制中绿幕蓝幕的两面墙在过往不同的作品里能感受到许家维对已不复存在的建筑有着一种控制欲这或许是因为对它们的重构具备一种唤起被遗忘的记忆的能力此次他把对记忆与文献真确性的疑问转化成了一个装置与影像虚实间无限的轮回

录像高砂延续了这种虚幻与真实间的张力这件作品拍摄于日本高砂香料工业株式会社该株式会社在日治期间曾在台湾开设分厂),也构成了展览第三个语境的切入点。“高砂除了是日本对台湾的旧称也是日本能剧中的一件传世佳作的名字许家维在录像里选取了这件剧作中一段讲述两棵同根松树虽被分别栽种于越洋的异地但万物有灵两棵树依然永世通感相生而在现实中正如视频中交替占据画面的主角台湾与其外部政治力量间的关系是一种双向的流动永无静止无论这是历史的注脚还是放眼未来的思考不同主体对画面的占据或许都可被视为一种权力角力的呈现

— 文/ 黄荣法

邓兆旻这么多年过去

立方計劃空間 | THECUBE PROJECT SPACE
台北市羅斯福路四段1361132
2017.04.29–2017.07.02

邓兆旻,“这么多年过去,”展览现场,2017.

邓兆旻近几年的创作常以文本转化解码编码这样的形式出现他的创作中可见一种多面向的文化反刍机制在既有故事系统的基础上持续对叙事可能性进行实验也在不断的重新编码中形塑我们对某种文化主体的认识在他选择处理的一系列源文本中不难观察到极强的地缘性台湾与叙事性文化作品所讲述的故事)——这其中包括了杨德昌的牯岭街少年杀人事件》,白先勇的台北人》,王文兴的家变及台湾人耳熟能详的一曲雨夜花》。最近在台北立方计划空间的个展这么多年过去,”他将三年前的作品唱还是不唱?》进一步深化最终实现了一直以来想要为雨夜花这个对象文本赋予更为立体的编码形式的愿望

这么多年过去,”这个题目对应了雨夜花这首最初描绘一位女性悲剧命运的台语民谣自诞生以来的复杂身世但展览所呈现的却是一种隐喻丰富却又极简的多层次空间与这首歌身世有关的文字现于纸本的海报图表作为装置主体的是金属架上的百余面化妆镜每个镜面都印有一个八十余年来改编传唱雨夜花或与之相关的各界人物的姓名一段艺术家撰写的口白循环回响在展厅内——恰是这段让人无法回避的叙述营造了戏剧化的反转体验在艺术家建立起的叙事里,《雨夜花不再是大半个世纪以来任由人改编传唱并用于各自诉求的被动对象而是一个精明世故的命运操纵者借机会主义策略以求永生。《雨夜花的沉浮史里挥之不去的是同样具有能动与被动两面性的台湾而这也是邓兆旻这一系列作品以不同渠道联结起的共同隐喻而与惯常将台湾与雨夜花联系在一起的受害者形象有所不同他将最感兴趣的能动性推到极致诞生了作为墙头草雨夜花》,这一改头换面无数次却依旧具有生命力的文化产物与其所依托的复杂政治文化背景都成为了艺术家探讨台湾及生活在此数代人集体个体意识的一个入口

值得一提的是展览中对于化妆镜这一反射意象的使用观众上前端详时看到的除了印在镜子上的名字更有自己的形象——无论是否乐意观众都在化妆镜这一具有私密性的物品以及那回荡在展厅中无孔不入的口白诱导投身于与这些人物雨夜花沉浮史相关联的网络之中观众借此去思考和理解驻足的这个地方进而重新认识自己的个体能动性以及在这个文化网络中的位置而这个网络直观地以这些镜子及其金属支架观众的镜中反射以及折射在墙上的光影这样空间化布局来展现并借不同的个体搭建出全新的叙事结构也呼应了艺术家所称的对加强叙事网络流动的生气活力与开放性的挑战

邓兆旻诸多作品都在解码-编码的理性与文化情感之浪漫气质间形成巨大的张力他以解剖般的分析手法拆解重构文本意图挖掘出隐藏在文本背后的系统运作之结构人与系统激荡出的能量流动不过在这么多年过去,”他采纳了一种更偏向感性的表述方式不惧成为雨夜花新的操纵对象”,将作为艺术家的主体性部分让渡给这个新的主体两者间互相拉扯恰如他在布展过程中半开玩笑的戏言这实则是一次双个展”。

— 文/ 严潇潇

程心怡:The hands of a barber, they give in

BALICE HERTLING
47 Bis Rue Ramponeau, 75020 Paris
2017.06.02–2017.07.13

程心怡,《Untitled》,2016布面油画,40 x 50 cm.

程心怡在巴黎Balice Hertling画廊的个展“The hands of a barber, they give in” 中呈现了关于男性的零星散忆题目好似由不连贯从句构成的小说名画作间存在着若即若离的联系自成某种序列画面之间又援引新浪潮电影的跳切手法形成对某一事件多角度的写照《Fremdschämen》(2016)的其中一幅里我们看到两位赤裸的男性在搏斗的瞬间僵持住其中一人挥起一只未切割的火腿只见得下半身另一裸男跪倒在地上仅以屁股示人另一幅则通过裸男的主观视角刻画对方多毛的脚以及横落在地上的火腿而这一场景又在《Predator》(2016)中复现一只黑狗正舔舐着那段火腿又比如《Untitled》(2016)通过冰箱内的视角看到打开冰箱的白人男性的目光一只黑猫弓坐在他的背上《Moon Water》(2016)中一个胸毛团团的男子将手指伸入酒杯这些躯体的男性特质消解在画面中又在身体最脆弱与不设防的状态下作为一种形态不定的纯物质性存在重新显现刻意的构图放大了对于身体某些细微之处的敏感反应如历历可见的毛发画面浸淫在浅紫奶油白以及青绿色的气氛之下一边轻佻而随意一边又充斥着不可具名的情感与欲望的暗涌

这是一种怎样的欲望这种欲望如何彰示艺术家曾坦言她痴迷于白人男性多毛的身体然而从未明确解释过这痴迷的动机诚然可以将之引申为白人男性与东方女性权力关系不对等的表层分析进而推演出身份政治的解读——譬如《Fremdschämen》(德语为别人感到羞耻之义中隐约的报复感即便如此我以为这依然过于概念化而且无法捕捉这一系列作品中深层的动力尝试调转惯常的逻辑这身份版图中的两端其实并非互补而恰恰是同一欲望的平行存在如德勒兹在冷峻与残酷》(Coldness and Cruelty,1971年英文版初版中一针见血的表述受虐的女性施虐者自身并不是也不可能成为施虐狂因为她处于受虐这一情境中且是令其实现的必要组成部分或者说她是这一情景的纯粹元素为此她断离了自身的受虐性那么反过来看施虐关系中的女性自身亦不是受虐狂而是施虐情境中的一个纯粹元素与她自身的施虐性断离开来而已通过建立这种重叠的映射我们终于可以从身份政治往复的强弱逻辑中开脱出来程心怡作品的无畏正在此体现不是自哀自怜的身份政治而是试图体尝超越身份归属的欲望主体并由此溢出了新的情感在这些复杂的白人男性的情动场域中有健捷也有脆弱有刚愎自用也有慌张迷离有自知满足的快感也有无可自拔的糜爱艺术家笔下分明的体毛即给人这种为情所动的微妙刺痛感而更难言明的是一些近作中阴柔的男性形象他们大多被安排在既日常又亲密的环境里隐约有《BUTT》杂志封面的美学在此艺术家把自身置于更为复杂与交错多元而非单向的欲望世界中这些或隐或显的欲望流动构成其作品的前提打破艺术家与其描绘对象间的对立与固定并将二者带入关系性的互动中卡尔维诺的短篇小说《The Adventure of a Poet》中有言:“快乐是一种悬置的状态只有在屏住呼吸时才能体会。”程心怡的作品以不羁的越境和艺术化的悬置凸显了欲望的重叠而又不失让人目眩神迷的魅力

— 文/ 由宓

叶甫纳替代影院

METRO PICTURES
519 West 24th Street, New York NY 10011
2017.07.13–2017.07.30

叶甫纳,“替代影院展览现场,2017.

叶甫纳个展替代影院由两部分组成她正在KAF(K11艺术基金会所做的线上驻地项目一秒电影节”;以及基于角色扮演的新作飞舞》。前者把将近三百部公开征集到的三秒之内的短片集合成一件装置大大小小的屏幕盘错铺展开来模拟展览海报上孔雀开屏的形态后者的主体是片长约半小时的视频内容杂糅了案情演绎的法制节目红极一时的网络小说、“模拟人生的场景建构此外还以类似档案的方式展示了与故事主线相关的道具和仿造文件

信息是海量且纷乱的这也是艺术家刻意为之的一种观感比如飞舞所用语言就包括中英德三种图像混合了实拍影像和游戏拟像在剧情上叶甫纳本人扮演的网络诈骗案主犯可男可女故事叙述则兼具破案推进和记忆闪回的倒叙插叙细节还填充了大量来自网络小说第一次亲密接触的设定和台词可以说片中的国别语言场景十分混乱道具配乐化妆也相当诡异叶甫纳用这种B级片的风格强化了诈骗故事的荒诞从而打碎人物形象令其在现实生活的经验中失真以此反照媒体擅长的那些宣教式意象”。

一秒电影节则是另一种质地的信息洪流在今天商业电影的预告片越来越成为卖座与否的关键另一方面几分钟内解说完整部电影的账号广受欢迎这是比沃霍尔的十五分钟更甚的眼球经济时代而吸引力强度与消失速度始终成反比从这个角度来说叶甫纳的参与性项目敏锐地捕捉到了当下流行文化的特质项目仍处于征集阶段不过从目前来看提交者们虽各有文化背景和偏好但极度压缩的时间限定使大部分作品都不自觉地趋近于同一种视觉上的戏剧性尤为明显的是许多与肢体变异相关的表现甩动出弧度的长发身首反向的奔跑佛祖雕塑隆起的胸部转动自如的眼球火机灼烧毛发的局部……等等也许在紧迫形式感的挤压之下创作者的表达会不自觉地退回身体发肤这些更微小可控的领地

叶甫纳用替代一词串联起了这两个同期进行的影像项目Metro Pictures位于纽约下东区的实验空间在外观上产生了有别于画廊的样式而她最想要替代的可能还是影像本身被呈现的方式相较于精巧和细致叶甫纳着迷的是信息——或者说现实——的混乱感她用快速杂乱甚至拙劣的影像填充信息与信息之间的缝隙让它在囫囵中膨胀在膨胀中还原

展览在Metro Picture位于83 Pitt Street的项目空间进行

— 文/ 顾虔凡

制造空间女性艺术家与战后抽象

纽约现代艺术博物馆 | THE MUSEUM OF MODERN ART
11 West 53 Street New York, NY 10019
2017.04.15–2017.08.13

english version

贝拉·卡拉洛法,《五乘四》,1967木头颜料金属纸张扣钉,56 x 39 1/2".

虽然感觉是在侧展厅但此次展览却远不只是一段有关接纳的旁注这要归功于策展人斯塔·费古拉(Starr Figura)和萨拉·梅斯特(Sarah Meister)以及助理策展人希拉里·瑞德尔(Hillary Reder)对馆藏作品的精心挑选和配对五个房间按照主题大致被分为行动抽象几何抽象还原式抽象纤维与线条以及非常规抽象里没有意外但有若干精彩的例外比如展览开场是海伦·弗兰肯特尔(Helen Frankenthaler)特洛伊之门》(Trojan Gates, 1955),画中坚硬的瓷漆光泽仿佛一道入口通向一个完全不同于艺术家最为著名的柔和染色画系列的别样世界这一早期领域中的很多绘画包括伊莲··库宁(Elaine de Kooning)左冲右突的斗牛》(Bullfight, 1960)和琼·米契尔(Joan Mitchell)威风凛凛的七星瓢虫》(Ladybug, 1957),都明显暗示着这批女前辈为获得承认而进行的激烈斗争

第二间展厅的氛围变得相对冷静身体动作的冲动让位于几何图形的精准。Gego用钢板垒制的雕塑八个正方形》(Eight Squares, 1961)的条纹阴影完美地对应了格特鲁德丝·阿特休尔(Gertrudes Altschul)以日常用品制造出几何形状的摄影作品贝拉·卡拉洛法(Běla Kolářová)《五乘四》(Five by Four, 1967)中出人意料的朴素之美以及格状分布的金属纸张扣钉矩阵的起伏对我来说都是一大发现在一段放着纺织品陶瓷品以及丽娜巴蒂(Lina Bo Bardi)著名椅子的通道安妮·阿尔伯斯(Anni Albers)悬挂式隔断屏风》(Free-Hanging Room Divider, 1949)正好被用来做了隔断该通道的另一头则是琼·拜尔(Jo Baer)、草间弥生艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)、艾琳诺·米库斯(Eleanore Mikus)、布里奇特·赖利(Bridget Riley) 与安妮·特鲁伊(Anne Truitt)干净的极少主义世界

出自刚刚去世的艺术家玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇(Magdalena Abakanowicz)之手的十英尺高剑麻墙面雕塑黄色阿巴坎》(Yellow Abakan, 1967–68)出现在我最喜欢的展厅旁边并列展示的还有Ruth Asawa悬空的钢丝雕塑(《无题》,1955以及丽诺尔· 托尼(Lenore Tawney)用纤细的亚麻线组成的棺木形体小河壁挂》(Little River Wall Hanging, 1968)。面对如此强有力的系列作品没有理由不在四楼和五楼绘画与雕塑主展厅里为这些艺术家辟出更多属于她们自己的空间

— 文/ Prudence Peiffer

张培力记录重复

芝加哥艺术学院博物馆 | THE ART INSTITUTE OF CHICAGO
111 South Michigan Avenue, Chicago IL
2017.03.31–2017.07.09

english version

张培力,“记录重复。”展览现场,2017.

张培力的首场美国美术馆个展记录重复。”是一次与中国政治宣传机器有力而严肃的碰撞在过去四十多年中张培力创作过油画信件艺术和动力装置等多种艺术形式但此次回顾展集中展示了其1988年到2012年之间的十二件重要作品不仅凸显了他广为人知的中国第一位录像艺术家身份更证明了张培力是传播监控技术方面最为一针见血的批评家他习惯以近似研究者或画家的处理方式在每频画面中设置一个单独的场景比如不断打碎又粘合镜子的手机械地阅读辞典的新闻主播采集血液的过程杭州的一条街道等通过六屏八屏十二屏和二十八屏系列影像组合这些个别长达三个小时的作品在不知不觉中剥除了画面内容里人性的部分例如,1991年的《(3记录了艺术家反复用肥皂水清洗一只鸡到近乎残忍地步的过程作品强有力地映射了创作同年政府发起的公共卫生整治运动正如皮力在他精彩的展览画册文章中提到并详细阐释的张培力对于政治宣传机制的批评也是对媒体本身快速发展的回应他又进一步指出作为一位录像艺术家张培力刻意与1990年代蓬勃发展的艺术市场保持了距离因此得以在他的媒介与信息中维持了真正的前卫性张培力先锋的影像创作以及90年代中期反对民族主义的宣言和他在中国美院创立的新媒体艺术专业都表明这位艺术家不仅仅是社会主义现实主义的批判者更是社会变革的驱动者

— 文/ Jason Foumberg, 译/ 谢旖心