梁慧圭

KUKJE GALLERY
54 Samcheong-ro, Jongno-gu
2019.09.03–2019.11.17

梁慧圭,“2000年到来时展览现场,2019.

梁慧圭在Kukje画廊的首次个展创造了一个没有明确中心的沉浸式环境与她近期的美术馆展览以物为核心的方向拉开了距离覆盖整个展厅的墙纸作品孵化与枯竭》(Incubation and Exhaustion, 2018)将最先进的医疗机器人长满青苔的岩石构型和法国奥克西塔尼亚过去的田园风光混合在一起一层薄薄的人造雾在脚下盘旋透过薄雾可以看到地板上巨大的全息乙烯基网格图案指涉了从中国传到朝鲜半岛的象棋棋盘以历史连续性和区域具体性为主题的这些元素强调了文化财产如何在几个世纪内随着时间和风土的变化在传播中改变形态并于本土文化中站稳脚跟传统与技术的辩证关系在展览里反复浮现包括声音气味和文本在内的其他不同组件共同构建了一个平台让人能够以彼此迥异的时间轴线和地域疆界为参照重新思考此时此地

展厅空间内放置的若干雕塑仿佛在呼唤行为介入以激活它们的动态潜能加剧了展览整体的不确定感其中两件高大的装置出自梁慧圭从2018年进行至今的索尔·勒维特车”(Sol LeWitt Vehicles)系列正方体标准元件结构摞在一起上面挂着百叶窗底部装有轮子可以在画廊展厅自由移动引导观众的视线和动线除了这些移动雕塑以外还有四件来自声音体操”(Sonic Gym,2019)系列的作品在与观众视线持平或稍高的地方悬挂着若干瑜伽球大小的球体球面上装满铃铛并配有把手旋转的时候会呈现令人意想不到的视觉和听觉效果该过程中显露的关系性阈限增强了此次展览多态环境的高度复杂性和感官过载

— 文/ Andy St. Louis

来自山与海的异人——2019亚洲艺术双年展

国立台湾美术馆 | NATIONAL TAIWAN MUSEUM OF FINE ARTS
台中市西区五权西路一段2
2019.10.05–2020.02.09

萨望翁雍维,《鸦片视差》,2019油彩麻布,224 × 400 cm;2019亚洲艺术双年展委托新作.

此次双年展呈现了来自东北亚东南亚中东及其他地域共十六国的三十组艺术家保守估计其中超过三分之二参加过国际双年展不算团体的话有七位台湾人九位生理女性这样偏颇的数字化勾勒出本展一些政治指标然而较之更加明确的是艺术家与策展人飞往世界各地参与国际艺术活动超越亚洲也超越山与海的共同经验展览视觉上的逻辑联系很强但若深究每件作品背后探讨的议题会发现它们像是不同村落的吟游诗人只因亚洲交通的联通漂流到此处开了个趴踢策展概念蓝图煞有介事地打造了一个从赞米亚(Zomia)到苏陆海(Sulu Sea)的以东南亚为中心的地理空间——虽说东南亚大致也是二战后才被创造出来的——蓝图中央特意留出的空无留下阐释空间与不确定性然而这个空无处在包山包海的蓝图中多少显得有些多余或自圆其说

异人的想法来自折口信夫的概念稀人”(marebito),指的是日本民间信仰中的超自然力量几年来访一次并带来礼物在论述中这个礼物被诠释为人类与非人的连结也指涉远方来的艺术家带来的创作这个议题实际上有很大的发挥幅度礼物是交换与互动的隐喻而异人可以解读成扰乱旧观念的信使他们代表外来物的出现及其在殖民历史上甚至人类学田野调查中带来的不同文明之间的冲突不过礼物所带来的权力竞争关系或社交用途却不是策展人的关注展览中的大部分是有关美学化的自然物展览入口王思顺的石头迎宾作品的奇景朴赞景融合古代韩国天文图以及当代天文科学文化的录像李禹焕的物派经典作品·舂被白盒子异化的苗族守护神刺绣其中对自然物的知识化人与非人之间的连结显然是人类中心的然而策展论述宣称要容纳非人

现场有很多跨领域并且以田野/档案研究出发的作品以寇拉克里·阿让诺度才&亚历克斯·格沃伊奇boychild合作的多媒体装置«在一个满是怪人的房间里没有历史 5»(No History in a Room Filled with People with Funny Names 5, 2018)为例在这个黑盒子中观影的不适感不是来自它宣称了太多重文化亮晶晶的雕塑现场的气味抑或影片中boychild的超现实酷儿身体表演与老病人的影像并置而是这种对异化身体的炫技跨媒体呈现激发不起我的共感再如江凯群将化学界对于闪玉的研究文献以及人造闪玉矿物并置的装置是否请科学家提供技术支援就是跨领域合作而无论丁昶文多此一举的视觉布置或是林育荣对海洋永无休止的纪录性影像结果都更像是对观念的稀释而非扰乱

谁是异人被排除者(outsider)?陌生人无国界者边缘人下列的例子显示异人在这些标签之间游移已无可能定论从哪个中心出发宣称何者为异刘窗的«比特币挖矿与少数民族田野录音»(2018)相当聪明地透过声音技术与信息网路连结比特币矿触控萤幕技术外星生物等种种新自由主义之下的共同记忆相邻展间是萨望翁·雍维(Sawangwongse Yawnghwe)有关缅甸鸦片教育的文字绘画以及艺术家二人组Jiandyin对于赞米亚高原地质材料作为流动隐喻的研究这几件作品描绘出少数民族以及赞米亚作为没有一定权力统治之地的不同面向在武基尔·苏雅迪(Senyawa)将传统爪哇犁改装的弦乐器雕塑”,以及王虹凯的«这不是国境音乐»(2019)对江文也这个跨国境漂流的音乐家的探究里声音触动身体感知也进一步联系了人环境及历史事件而身体也可以是最直接的政治媒介何锐安的新作«学子们»(2019)正是透过学生身体的各种象征探讨亚洲新自由主义崛起背后的生态系以及他们如何不敌资本主义以及国家动员的一再重演的历史而田村友一郎的装置则将理想身体与被国家主义动员的身体连结有智慧地交织古典雕塑与军事极权这跨越时空的两种艺术

展览论述并没有超越亚洲左翼解殖框架当代艺术界最仰赖史考特对于赞米亚的诠释它代表东南亚高地上无政府的游耕精神对稻米文明以及极权的反抗这种对高地的浪漫化却弔诡地忽略了也被归类为赞米亚的青藏一带将高原视为圣地以及统治的起点除此之外当代策展论述对赞米亚的膜拜实际上是汉人社会为了解殖积极与东南亚以及少数族裔连结的一种方式背后的逻辑值得深思解殖论述是我们的虚心求教还是这样的野心也形成了一个新的文化殖民力量面对异人我们要如何真诚地交换礼物),而不是表面地旅行田野物化这些是本展带来的最大启发

— 文/ 李雨洁

王水

JULIA STOSCHEK COLLECTION
Leipziger Straße 60, Berlin
2019.09.12–2019.12.15

王水,《脆弱珍珠》(局部),2019综合媒介录像装置; 弹性LED网格云母片三频道录像时长五分钟彩色环绕声循环播放. 摄影:Alwin Lay.

龙生于水被五色而游故神欲小则化如蚕蠋欲大则藏于天下欲上则凌于云气欲下则入于深泉变化无日上下无时谓之神。”中国古代神话中的形象是王水(WangShui)于柏林Julia Stoschek Berlin(JSC)个展的一条主线走进第一个空间观众会被三面完整明亮的投影墙所包围进入一个半沉浸式的场域该场域正中央悬挂着一件银色装置宛如一个精心设计的生存环境若干蠕动的蚕在这块由各种廉价人造卫浴产品不规则框架以及半透明玻璃石搭建的栖息地里进食活动排泄缓慢地等待着它们蜕变的一刻墙面上的投射其实是这个栖息地的实时画面蚕形态转变的每一个细节都因此被过度放大观众也会于其中意外发现自己的身影在这件直播影像装置尽明园》(Gardens of Perfect Exposure, 2018)艺术家试图将古老的文化隐喻与当代的物质现实相连接柔软的有机体与冰冷的工业物件被组装为某种临时的共同体”,而透过直播的形式自然与非自然生命与技术之间的冲突暴露了出来权力与文化关系得以被整合入一个全新的媒介生态系统中

首先以的面貌出现的到第三个空间又化身为一架无人机缓慢地靠近中国南部滨海地区一座摩天大楼的中空部分并穿过龙门”,飞向大海这件单频道录像口中溢出一河的高档家居用品》(From Its Mouth Came a River of High-End Residential Appliances, 2018)将关于风水的讨论置于其核心并由此衍生出事关身份认同与族裔流散(diaspora)的想象不过我们需要关注的是无人机的高清视角非人的视觉性反转了这一中国文化符号的语境抑或赋予其某种中华未来主义的视野将之从西方式中国故事过于陈旧的程式中拖拽回来恢复了其神秘与玄妙的质地

脆弱珍珠》(Weak Pearl, 2019)看似跳出了关于半人半兽的及其变形的叙述艺术家利用半透明的LED元件创造出一块柔性的屏幕迷离的灯光吸引着所有人向其靠近但画面却因观看距离的变化摇曳不定清晰又模糊存在又消失这种技术的主要应用领域是都市的天际线广告牌然而在此处其制造景观的功能消失了取而代之的是一种新型数字影像的物质性瀑布状的影像呈现出软体动物般光怪陆离的机体形态它们由像素点构成其生命的活性全然来源于新型材料的仿生能力——艺术家以这种方式完成了整个展览的意义闭环被媒介化的真实生物与存活于媒介中的虚拟生物共同登场一切存在物都处于生命与非生命文化与技术间的模糊地带

区别于西方语境式的异域风情(exoticism),王水此次个展沉浸在一种隐隐压迫的气氛中艺术家试图综合诸多关于神话技术物质与万物有灵论的思考创造出了某种针对中国文化的别样表述不过这种表达背后究竟是一种对西方凝视的反抗抑或是西方叙事的另类延续若借用杜波伊斯(W.E.B Du Bois)关于身份认同双重性(double-consciousness)的讨论——这是两种灵魂两种思想他们互相较量他们互相撕扯

— 文/ 付丛乐

非黑/非红/非黄/非女

时代艺术中心柏林
Potsdamer Straße 87, 10785 Berlin
2019.09.28–2020.01.04

非黑/非红/非黄/非女”,2019展览现场摄影:@graysc.de.

在西方发达城市举办的关乎身份议题的展览往往易沦为某种关于成见的成见或者稍幸观众就像在旁观一个受过良好教育的来自前共产主义阵营国家的异族移民女——在此借用展览标题的指涉——操着漂亮的本地口音进行一番无懈可击的争辩看似出彩的论据却早在现实的秩序不平等中提前封杀了对话的可能

怀着这样的设想参观本次展览会发现其策展轻巧恰到之处在于并无对某种失物或固有权利诉求力争索取的姿态而将涉及性别种族社会政治及经济等复杂而关键的问题散落在具有传记性质的多重虚构叙事中劳拉·韦尔塔斯·米良(Laura Huertas Millán)在哥伦比亚波哥大“303大楼”(一座曾经常产生学生运动的废弃大楼拍摄的影片简尼303》(Jeny303,2018)胶片中偶然穿插了借工作性质正当亲近男性却遭受侵犯的性工作者简尼在戒毒康复期的一段独白这种受害者或罪犯之身份模糊在张纹瑄的某人传》(2016/2019)则体现为通过相关文献物件和美术馆导览阐释下的后来人根据不同立场对历史女性人物谢雪红作出的同为英雄和叛徒的双重身份认判

女性形象在艺术团体“Mai Ling”那里体现为一个虚构的东亚国族综合人物形象作品徒劳的言说》(In die Leere sprechen,2019)展示了针对欧洲男性客户的亚洲新娘网络征婚配套服务背后对女性粗暴而无知的物化影片在以对该业务颇为满意的德国产品介绍身旁乖坐着一只宠物狗呵斥其妻迈玲去取回客厅的物件之举将矛盾推向了峰顶令人咋舌的西方异性向白人阳具中心主义言论之讽刺和激烈在女主人公忍辱的沉默中不断回响引起观众心中声嘶力竭的呐喊相较之下阿林·朗姜(Arin Rungjang)的影像作品游丝朗姜母亲”》(Gossamer Rungjang ‘Mother’,2014)则将女性呈现为更加孱弱的形象年迈的母亲身着体面衣裳卧病榻上无奈地倾吐着一生的不幸及记忆中没有丈夫的幸福童年我们得到对如下叙事逻辑的反思一个男人命运之腾达或多舛冥冥中早为政治种族和经济等因素所预设而女人的幸福则毫无反抗之力地全然萦系于其夫婿命运看似的偶然

一个条件式假设”——,生活或许就会像杨圆圆与卡罗·那瑟斯(Carlo Nasisse)拍摄的相爱中的斯蒂芬与柯比》(Coby and Stephen Are in Love,2018-2019)中两位美国老人的爱情故事那般美好美国华裔舞蹈名伶柯比向镜头展示了风光年代的演出海报报纸旧闻及其衣柜中那些饱含了回忆和情感的层叠戏服我们会发现这些封尘于历史褶皱中难以言说的个人对生活的憧憬和时而轻触记忆的玩笑在其他作品的批判性衬托下正负返照般地与时代的宏大及局限形成了某种顽固的拉扯布满了生活细节毫不出格扰人的叙述反而提供了浑厚的背景慷慨地支撑起周围切入式作品的连续短击并在必要时润饰其钝涩抑或为其锋锐纳出游刃的余地

在偶然一瞬观者会意识到或许艺术家自传式的经历及身临其境的体验早已溶于这些传记主角的境遇之中叠错的视角和见解超越了二元对立将所有的事件和经历从单一的叙事的局限中解救出来郑明河(Trinh T. Minh-ha)的影片夜途》(Night Passage, 2004)将原型银河铁道之夜中的唯美共情向险恶诡异的黑色基调推移人物台词与音乐处处透着脸谱化及令人不适的东方他者之感随着梦中一趟驶向死亡终点的列车亚裔女孩在西方社会艰辛脆弱的成长中时隐时现的身份焦虑和迷茫在挚友牺牲式的利他主义的救赎超验中转化为某种对挥之不去的昔日家/异乡眷恋的告别

— 文/ 方言

微纪元

KULTURFORUM, STAATLICHE MUSEEN ZU BERLIN
Matthäikirchplatz, 10785 Berlin
2019.09.05–2020.01.26

方迪,《部长》,2019单频录像装置彩色有声,60分钟.

此次题为微纪元”(Micro Era)的展览上展出了艺术家曹斐方迪陆扬和张培力的影像作品——“微纪元抽取自刘慈欣的科幻小说指涉灾难之后留存下来的众生失去历史感之相其中曹斐和方迪的作品之间构成了一组有趣的对话关系两组作品都回应了当下人口高度流动科技物质空间日新月异的现实方迪在巴布亚新几内亚巴新扎根工作了三年工作之余他是一个好奇的人类学研究爱好者在影像作品部长》(2019), 方迪讲述了一个来自墨尔本的乌克兰移民后裔Justin从因爱好植物入境并入籍巴新最终成为当地唯一一位纯种白人部长的故事方迪收集了大量历史影像和官媒宣传素材同时对Justin及其朋友同事进行了访谈影片没有旁白评议而是通过具体的情景直白地再现了Justin19942019年间身份角色权力与表达方式的变化历程另一件影像作品魔笛》(2019)展示了位于巴新版图边缘正在闹独立公投的布干维尔岛上原住民部落的生活仪式Bamboo Band舞蹈双屏播放的影像一侧呈现歌舞悦动的全局视角另一侧则是歌舞者随着节奏运动的健硕身体的局部而观众需要端坐在类似会议室格局的桌椅前观看影射了处于全球北方的观众与部落族群之间制度化了的看与被看的关系

方迪并没有将他的两组关注对象——政客与原住民——进行符号化处理也没有有意站在一旁将对象放在对立面进行剖析他直言部落的拍摄权是通过给居民一点经济补偿获得的同时他也是通过建立个人友谊获得了Justin的采访与拍摄权这反过头又使得艺术家需要保护Justin的隐私对内容进行过滤和控制尽管工作方法有违经典的人类学田野伦理的操作但方迪与被观察者的关系体现在真实关照与互动之中隐秘地存在于影像之间——或许在他乡全然的自我同化与价值认同只可能是观者自我神圣化或是写在官方报告中的说辞

曹斐的影像作品则聚焦于全球化背景下的另一群流民快递员。《Asia One》(2018)将未来过去和现在三个时间维度在京东位于昆山的亚洲一号无人快递仓内外展开影像开启于未来时新新人类发现了已经荒芜许久的无人仓库而叙事的主线在当下展开无人仓里仅存的两位人类员工通过监视镜头发现了彼此的存在试图跨越管道传送带分拣器对他们的禁锢和隔离与对方建立联系与此同时车间大屏幕上播放着文革时期倡导工业化解放人类劳动力的意识形态的舞蹈在冰冷程序化的机械面前他们的身体被作为物件运作——这点在两个时代的体现大相径庭却同样荒诞曹斐对场景的超现实化处理以及对时空迭代的运用让观者反思感官的认知空间构建的空间与再现的空间在自己生存体验中的辩证关系。《11.11》(2018)则采取了现实主义的手法镜头跟着进京务工的快递员来到他们渗透在城市各个角落的工作场所呈现他们与顾客的平常互动和弱连接”,来到他们租住的家呈现他们在场或者缺位的家人面对镜头后隐藏的问题: “你担心自动化人工智能会取代你的工作吗?”这些个体的答案并非全然否定的正是基于影片中对他们日常生活的再现和解读观者才能理解他们的想象与期许的源头

在两位艺术家的影像中场所没有被简化为公式一般的全球非地方而是呈现为关系式的空间参与到了由艺术家介入或者引发的一个个涌现的事件之中他们的工作方法都呼应了Ulrich Beck笔下的世界主义下的共情”(cosmopolitan empathy),让观众可以通过感知而非概念获得感同身受的体验

— 文/ 高晓雪

即将到来的世界

车库当代艺术博物馆 | GARAGE MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
9/32 Krymsky Val st., Moscow
2019.06.28–2019.12.01

Alexander Obrazumov,《因果》,2019混合媒介尺寸可变.

重量级展览即将到来的世界生态作为新政治2030-2100”(The Coming World: Ecology as the New Politics 2030-2100)展望的是一个不太遥远的未来不过这个关注环境议题的展览却是发生在一个该国总统认为气候变化可带来经济效益的国度。 “即将到来的世界既囊括了现实的悲观的预测也包含了对地球另类共存方式的乌托邦愿景第一个展间中安放着一个概念性的引擎”,类似第十三届卡塞尔文献展上著名的大脑”,其中不乏珍贵的油画设计作品和蓝图经典的弗拉芒挂毯和荷兰风景画以及苏联历史和新前卫作品并列——这在此类展览中十分少见——旁边则是有机文化运动(Organic Culture movement)的木制现成品以及Gnezdo(Nest)小组1977年的偶发作品没有呼吸的一分钟》(A Minute Without Breathing的记录档案

这个圣物箱构成了来自五十余位当代艺术家作品的基准线其中很多都放置在一种类似胶囊的结构里邀请观众重建与这个具象化的世界的感官联系 Anastasia Potemkina请把盐递给我》(Pass Me the Salt, Please,2019)观众可以体验到盐疗法吸入含盐分的空气),而在充满争议的现场装置再次在一起》(Together Again,2017/2019)观众则可以看到艺术家Hayden Fowler和一只人工养殖的狼共处一个笼子与此同时艺术家正通过VR眼镜漫游狼的原始生存环境。John Akomfrah充满崇高感的六频道录像地景紫色》(Purple,2017)在哀叹地球的脆弱之余也把自然的美学化推向了极致超越了弥漫在展览中的伤感的失败主义的气氛

不得不说展览的主要立场从政治系统的责任转向了广义上的人性有时甚至将罪恶感个体化了正如策展人Snejana KrastevaEkaterina Lazareva所言一些作品把政治问题呈现为普通人的私人问题”。Alexander Obrazumov因果》(Karma,2019)可谓对此类自我定罪行为的一剂解药艺术家在无菌室里引进了从日光灯中长出的人造草将主流的环境保护主义贬斥为一种新自由主义意识形态阿多诺曾说自然界通常在政治无能和社会衰退的时间段内聚集价值通过嘲弄大公司对于所谓环保生活方式的狂热,Obrazumov提醒我们将集体性抗争缩减为自我满足的道德消费对大机构而言是有利的——而作为受此观念驱动的车库身段灵活地回避了这一现实

— 文/ Andrey Shental, 译/ 郭娟

物之魅力:当代中国材质艺术

洛杉矶艺术博物馆 | LACMA
5905 Wilshire Boulevard, Los Angeles CA 90036
2019.06.02–2020.01.05

物之魅力当代中国材质艺术’”展览现场,2019. 图为尹秀珍作品变化》,1997. © Museum Associates/LACMA.

由巫鸿联合洛杉矶郡立美术馆中国韩国南亚及东南亚艺术部总监利特尔(Stephen Little)与中国和韩国艺术策展助理林瑞娜(Susanna Ferrell)(后者也是墨斋画廊艺术总监林似竹的女儿策划的物之魅力:当代中国材质艺术’”汇集了包括彭禹胡晓媛马秋莎蔡国强展望王晋在内的21位艺术家其中15位是50岁以上,16位是男性1989年至今30年的35件作品是洛杉矶首场中国当代艺术大型展览其中大部分作品是已经进入艺术史的经典之作比如尹秀珍将北京胡同老房拆迁后留下的大量瓦片与在现场拍摄的一组黑白照片相结合的装置变化》(1997),林天苗2000年用白色棉线和布创作的白日梦》,以及顾德新把废弃塑料熔化之后再重新组建的装置无题》(1989)。

巫鸿拒绝把这些作品用概念艺术等现有词汇概括正如当年高名潞发明公寓艺术一样巫鸿希望以这些艺术家的实践为案例和论据来阐释他发明的材质艺术一词所谓材质艺术”,是指那些目的在于让物质成为哲学政治社会学情感以及美学表达主要载体的艺术作品……(以期实现两个目标推翻既定的艺术形式以及创造出新的艺术语言。”通过强调作品中材料——丝袜蚕茧香灰塑料等——非传统特性策展人试图重新构建材质艺术的起源发展以及历史地位,“发现诠释一个重要的非西方艺术现象

这个策展概念不免让人觉得穿凿附会一百年前达达主义艺术家雨果·鲍尔(Hugo Ball)用身体表演作为作品之后创作材料和艺术形式已没有局限美国60年代的极简主义作品更是脱离了任何具象表现把关注点集中在材料质地形状颜色本身及其与环境产生的关系上中国艺术家在70年代末、80年代初开始有机会了解西方现当代艺术时的确有人鲁斤燕削放弃绘画或尝试不寻常的绘画材料90年代特别是一些旅居西方的艺术家回国之后中国当代艺术已经逐步向全球艺术语言和形式靠拢试图在非传统材料方面另辟蹊径的尝试慢慢消失。21位参展艺术家里除了刘建华的关注点在突破瓷的原料上釉质感的极限以外其他艺术家都不是针对材料更谈不上借此反叛和创新正如芝加哥斯玛特美术馆全球当代艺术策展人欧莉安娜·卡基奥(Orianna Cacchione)在展览画册文章中的梳理卡基奥在文中没有一次用到材质艺术这个词),从非绘画的视角观察中国艺术发展是一个可行的想法但发明一个宣言式的专有名词似乎多此一举如果说过去30年存在过追求极端材料以达到颠覆目的的艺术家的话估计只有张盛泉大同大张)。他于2000年用放弃自己的生命作为最后的作品来否决艺术的意义

为了强调材料的不寻常这次展览故意回避水墨丙烯油彩绘画等传统媒体”。其实许多以绘画为实践的艺术家比如周轶伦跟郝量对颜料画框画面的反思对摄影印刷和版画之间关系的探索都有深入和独到之处更接近策展人的思路

不过如果撇开理论框架的漏洞在美国迫不及待地想吸引中国资源的今天本次考察形式的展览可以说像教科书一样给美国提供了一个了解中国当代艺术实践的不可多得的机会

— 文/ 尚端