被弃用的词

2018.07.07

泰康空间制性造别展览现场,2018.

当一位美国评论家问高名潞为什么在他1998年参与共同策划的中国当代艺术群展由内向外中出现的女性艺术家如此之少时他回答说:“因为我只考虑中国当代艺术没有想到女艺术家的问题。”五年后在他策划的另一次群展高名潞展现出了某种试图矫正的姿态——一部分女性艺术家的作品入选展览不过在展览出版物中他仍急于指出这些女性艺术家本身的性别并不意味着她们就是女权主义者:“西方女权主义和女性主义的根本关注点是政治权力和权力话语问题而中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段将来也许会但也可能根本不会发展到这个阶段。"

高名潞的观点并非毫无逻辑他在暗示和许多来自第一世界的女权主义者一样这位与他对话的美国批评家实际上预设了一种超越历史的女性存在包括南半球和东半球在内的所有其他地区的女性都可以被归入这一超历史范畴如果她们不能被干净利落地归入该范畴内也仅仅是因为在时间上存在着一定的滞后高名潞在其职业生涯中为自己设定的重要论敌之一就是这种将中国推入历史候车室的思维方式他主张中国当代艺术能够凭借其自身的特殊性对更广阔层面上的全球性问题做出回应然而为了让中国艺术成为其自身历史书写的主体他在谈及中国女性主义艺术家时却选择了和西方学者同样的用词——“还没有达到某个阶段这不是颇具讽刺意味吗这样一来中国的女性艺术家们就面临一个艰难的选择要么和高名潞站在一边承认中国女权主义和艺术三者互不相容要么坚持披上女权主义的外衣(“女权主义前面总是有着西方这个限定词),承担忽视中国自身历史与文化的风险

和高名潞一样较早一辈的中国女性艺术家都回避或彻底否认了女权主义一词2017年的一场访谈中林天苗认为中国缺乏大规模女权运动的原因在于中国本身与西方女权主义格格不入。[1]尹秀珍和向京则给出了不同的解释她们称自身的创作已经超越了性别。[2]就连在近期泰康空间举办的题为制性造别的展览中策展人前言也表现出一种常见的规避态度:“‘制性造别无意展览女性的艺术女性艺术家的艺术’,也不再提供基于身份的定义和界说。”(英文版本里的“feminist”一词到中文版本里也被不留痕迹地去掉了。)然而,“女性女性主义艺术并不意味着一定要以生理或心理身份界定为基础在二十世纪七十年代后期欧美女权主义者重新定义了性别一词后它才开始被用于指称那些由社会建构的具象化的和经扮演呈现出来的一切在此之前性别只是一个属于语法范畴内的词如果想要更直观地观察中国思想的变化我们可以在中国知网上进行搜索——在八十年代的文化热以前唯一以性别为关键词的论文都是关于语言学的

李爽,《T》(静帧),2017-18四频录像时长1517.

那么为什么在中国的策展语言中,“女权主义这个词始终被弃用呢出于策略方面的考虑或许是最为合理的解释尽管今天女性艺术家展出机会比起二十年前有所增加但不同性别之间仍然存在令人震惊的差距中国当代最畅销的前十名艺术家均为男性去年在纽约古根海姆美术馆的展览“1989后的艺术与中国世界剧场在许多方面仍可被视作高名潞展览的延续在由七十一位参展艺术家创作的作品中只有九件来自女性艺术家防御性的弃用策略背后隐藏着一个残酷的事实在中国和其他地方一样男女艺术家在极其不平等的物质条件下工作而面对男性主导的艺术市场发表不同意见在很多层面上都等同于自毁前途弃用的另一个原因可能在于艺术家不愿意被简单地归类为仅仅是女性艺术家而希望以独立主体的身份面对世界”。不过强调女性作为无差别的人类一员的说法实际上忽略了这样的事实表面上具有普遍性意义的词语往往掩盖了实质上的不平等。“制性造别展览中最不起眼的作品是两个沿着展厅地面爬行的Roomba扫地机器人没有任何艺术家被列为它们的创作者介绍里只说它们默默地工作……为展览创造出一个整体气氛”——它们其实是男性艺术家李巨川为展览贡献的空间策划的组成元素之一我们可以将其视为对通常被忽视的家务劳动形式女性工作的一种承认同时它也让人联想到另一组更为引人注目的清洁机器——曹斐的伦巴系列在这一系列中扫地机器人探索新型城市景观为古驰地毯做真空吸尘载着小鸡模型四处游走有些反乌托邦的意味还有些喜剧化的散漫感它同样事关女性劳动但又不仅仅如此曹斐作品经常可以获得和男性艺术家作品得到的不相上下的慷慨而多样化的诠释我们或许能从中窥探到某种值得探讨的可能性

不过对于在改革开放之后独生子女政策之下出生的一代中国女性来说更多的大门已经敞开了她们中的许多人学习艺术出国留学为艺术刊物撰稿很多人将女性代表权和社会公平等女权主义相关议题纳入了自己的艺术实践泰康此次展览在一定程度上来说就是这种变化的体现策展人李佳组织的一系列工作坊和讲座涉及到摄影的性别层面男性如何受到父权制的伤害以及女性在中国民族主义神话创作中所扮演的角色而参展作品也从物质到符号从母体到赛博格(Cyborg)系统无所不包其中现居上海的年轻艺术家李爽的四频影像《T》为我们提供了一幅未来主义性别偏移的当代图景

《T》是一部将计算机生成影像(CGI)与真人实拍影像片段交织在一起的四频影像它的标题因缺乏具体语境而具有多重含义禁忌(taboo)、越轨(transgress)、跨性别(transgender)、文本(text)、工具(tool)、男同(twink)[3]——这些都是英文字母“T”可能代表的一些词但最能描述电影中心主题的词是脚趾”(toe):一双以数字影像呈现的光滑无毛的小脚在椅子上晃来晃去脚趾不停摆动这部影像是一场形式上的变装秀,Ta的画外音明显是一个女人的声音却以一个沮丧且性别歧视的二十多岁男性的口吻说道:“他们只不过是一群自恋的贱人踏着裹着五彩袜子的小脚把你一步一步推进深渊。”这个声音告诉我们,Ta在从事一份服务性工作时是如何被老板强迫以更女性化的方式说话的。“但我是男人,”这个声音说朱迪丝·巴特勒或许会评论这里的重点在于我们不能再将这种声音等同于”Ta认为自己被剥夺的阳刚之气”,正如女性也并不能被简单等同于她们所扮演的性别角色巴特勒说过性别是对复制的再复制无论是男性还是异性恋者任何人都不能声称自身所处的状态即是最正确的原初状态

回到文章开头高名潞提到的西方女权主义”,如果我们将这一短语的两个部分拆开来看或许可以发现更多中国艺术界是否像高名潞所说在上世纪八九十年代才接触到女权主义我们不妨看看《T》中的一个镜头那双直到目前为止都如此上镜的脚在这一刻被某种无形的力量可怕地折断了一个声音问道:“她缠足了吗?”正如刘禾瑞贝卡·卡尔和高彦斌所指出的缠足被西方列强拿去当作中国男人奴役妇女的证据并以此为他们的帝国主义侵略行径辩护欧洲自由派认为缠足是野蛮的而中国民族主义者则坚称是中国女性是自己想要折断自己的脚——晚清知识分子活动家何殷震一定发现了夹在这两种立场之间想要发声是何等艰难

何殷震,《妇人解放问题原题女子解放问题),最初载于天义第七卷社说,1907 9 15.

然而她还是开口了。1907何殷震发表女子解放问题》。在文中她既批判了西方自由主义又批判了中国家长制但并没有使用现代中文里的女权主义/女性主义性别等词语毫无疑问何殷震是女权主义者同样毫无疑问的是这个世界可以有许多种女权主义其中一种是中国式的女权主义不过这一中国式的女权主义既不需要通过强调与西方之间的绝对差异来界定自身——如此做法只会让它变成它力图挑战的欧洲中心话语霸权的中国式对应物更不需要成为西方认知形式的某种迟到版本我们或许应该将之理解成与西方运动既有差异又有相似位于某种交叉点上的事物而这些交叉点并不处于一条线性的时间轴上中国女性主义艺术已经存在而且一直存在——要怎样才能让类似的陈述变得不再困难新的阐释框架和社会关系更愿意公开处理不平等问题的作家策展人和机构……所有这些都是必要的出生于九十年代和千禧年后的年轻艺术家们可能会率先说出这些词——“女权主义女人”,并让它们被人听见她们可能会让人看到一直以来这些词语有着可能和她们的前辈和西方所理解的不尽相同的含义

本文翻译朱若曦.

注释

[1] 参见 The Brooklyn Rail, 5 Oct. 2017, https://brooklynrail.org/2017/10/art/LIN-TIANMIAO-with-Kang-Kang.

[2] 尹秀珍采访参见http://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/women-artists-contemporary-china/yin-xiuzhen.
向京采访参见http://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/women-artists-contemporary-china/xiang-jing.

[3] 同性恋俚语多指身材纤细样貌年轻而有吸引力的男同性恋

— 文/ 张晴安多英


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