实验剧场30

2015.09.22

实验剧场30展览现场, 2015

实验剧场30以通常被视作中国第一部实验戏剧的绝对信号》(1982)为起点汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使剧场不再局限于戏剧范畴的高墙内中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探彼此渗透而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破各种创作思维以剧场作为纽带重新构建出对话的可能——这或许便是本次展览最为实验之处不过尽管展览希冀可以不加评述地以文献展的形式三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”,但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录总时长125个小时加以陈列着实难掩整个展览在书面材料上的缺失对作品实验性界定标准的含糊其辞和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位于是88面屏幕同时在展厅中闪烁时这些不曾有机会在三十年里建立对话的存在却依旧隐匿在各自的小里喃喃自语

步入窄小的入口林兆华的名字被悬于空落的墙面展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着1982绝对信号的黑白影像由于年代的久远和技术的过时影像中的舞台和人物轮廓皆已模糊不清这部因在当时对第四堵墙的打破对人物内心活动的着力捕捉对灯光和音响的特殊处理等突破性尝试而被誉为中国实验戏剧发轫之作的作品此刻却如其画面的粗粝质感一般——意味深长却又些许落寞其前——“五四时期现代派戏剧在中国的传播、“文革结束后话剧的复苏以及改革开放为戏剧革新搭建的舞台——这些历史细节被隐去,《绝对信号承前启后的身份并没有得到清晰的强调与林兆华相承接的是进念·二十面体”(1982年于香港成立抽象化的舞台呈现群体演员个体特征消融中的凝重肢体动作轻文本非叙事的处理手法以及对政治的介入——荣念曾进念创始人表示他特意为本次展览挑选了不大可能在大陆公演的作品——夜奔》(荣念曾,2015)的背景幕布投影出这个动作的名称是否政治正确的字样时它似乎也影射了其他一些在展览中展出的作品的命运——因当下审查制度而难以公演或复演的它们其时事性和政治性在从黑盒子转移至白盒子的过程中转变为近乎失声的历史残迹

尽管展览未能构建出具有历史纵深的史观也没能全面系统地对创作者加以含括但透过这些平铺的表象我们也还是得以一窥剧场历史之波动以及创作者个人风格的演变。30年以来剧场从对现实主义表达的突破为始在经历了西方现代派戏剧的洗礼后逐步走向对自身所处环境的审视中在不断接纳着新技术新方式的过程中将文本空间行动作为剧场材料的剧场观念逐渐赶超着表演为中心的传统戏剧观在此之中有侯莹何其沃等舞蹈剧场工作者在纯肢体方面作出的探索也有像和民工一起跳舞》(文慧,2002)中出现的三十名建筑工人的身体这样——将身体作为剧场材料的运用李建军的《25.3km童话》(2013)把剧场搬上了移动的公交车观众和表演者之间不再是单一的观看被观看的关系而是彻底踏出私密领地的社会性参与”。丰江舟的假象》(2010)、《微连接》(2012)利用灯光和影像在舞台上开辟出新的视觉空间孙晓星的《——这里是分割线——》(www.zhelishifengexian.org)则以超文本戏剧概念为基础通过超链接构设出虚拟的剧场空间和表演情境而按照作品章节分六屏展示的中德研究戏剧项目非常高兴》(田戈兵,2015)则提供了跨文化剧场合作模式的新线索然而技术和观念的革新有时也仅仅是带来了实验伪装尽管30年后也有所谓的新浪潮戏剧把摄影机架上舞台将剧场与电影拍摄片场重叠,《与艾滋有关》(牟森,1994)里于坚吴文光金星等非职演员在舞台上现炸丸子炖肉而台下民工绕观众砌墙的场景中的现实感和活力已经不可复制被誉为中国实验戏剧先驱的牟森也在2013年交出了上海奥德赛这份新答卷——声音影像诗歌身体舞蹈灯光这些跨媒介材料在拼凑中最终煮出了一锅能量凝滞的怪味”。

实验剧场30展览现场,2015

从更大的背景来看一方面实验戏剧在1990年代后逐渐屈服于商业大潮一些创作者以实验戏剧为名希冀以形式上的实验获取商业上的认可另一方面真正独立于官方意识形态的实验戏剧创作者则无法被体制内的唯一有资本和话语权对中国实验戏剧加以存档和分析的官方戏剧研究或教育机构接纳如果我们做一个横向对比中国实验戏剧和当代艺术或许在1980年代还曾处于相近的起跑线上然而进入1990年代整个中国社会开始被经济利益所引导从市场角度看演出一出戏剧投入大回报少而艺术品则相对更易于生产流通和收藏二十年来当代艺术在资本和资源方面早已将戏剧远远抛在了身后此次展览本身即是例证之一尽管展览中呈现的大部分作品来自狭义上的戏剧界展览的促成却是来自狭义上的当代艺术界的推动——无论是作为主办方的美术馆还是作为策展人的邱志杰而这也将我们引向了另一个重要的观察角度——“剧场这一概念在当代视觉艺术领域的流变和现状以及视觉艺术与实验戏剧间的勾连关系虽然在展览中偶有闪烁后感性小组汪建伟张慧总体艺术工作室等),对这条线索的整理较之传统意义上的戏剧实验更加散漫无章而这或许恰恰是这个生发自当代艺术领域的大型展览可以并且应该提供却缺席了的的视角

其实中国当代视觉艺术对剧场或显性或隐性的借鉴从未停止:“后感性曾明确地将剧场和现场理念纳入创作实践;“联合现场延续了后感性的集体创作模式并在现场即兴改造彼此的作品作为后感性重要成员的邱志杰也在其后的个人实践中一再倡导一种总体性的剧场式的工作方法而汪建伟则一直将剧场作为自己作品的承载就在刚刚开幕的个展脏物由艺术家创立的结晶体小组便在现场以讨论朗诵谈话表演与观众互动等方式力图呈现出一种新的剧场实践”。即便没有明确的宣言或者指涉我们现在所说的行为艺术或者表演艺术(performance art)也往往动用了大量的剧场式手段包括对时长(duration)以及观众在场参与甚至是对表演”(acting)的使用等等更进一步来讲,“剧场作为一种抽象意义上的维度亦可见于当代绘画雕塑装置录像等媒介不过在明显的形式上的挪用拼接和改造之外这些实践方向究竟指向何处在此我们或许有必要把视线拓宽。1960年代末美国艺术史学家和批评家麦克·弗莱德(Michael Fried)在他著名的艺术与物性》(Art and Objecthood)中用剧场化”(Theatricality)批评极简主义艺术对现代主义的背叛这篇檄文却反向地预示了接下来视觉艺术中的剧场化和表演性转向(theatrical and performative turns)——这不仅在于对经典意义上的客体观看关系的扰乱也在于从现代主义对媒介固有性(medium-specificity)和自反性的强调到艺术对自身生产展示流通语境的追问和反思而德国戏剧研究学者汉斯·蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)则在后戏剧剧场”(postdramatic theatre)的概念下整理了打破传统上文本中心的新型戏剧实践里对视觉艺术发展的引用——戏剧也并不满足自身综合艺术集体事件的美学和政治属性而尝试将传统幻觉式的剧场中被压抑的视觉性(visuality)解放出来使其中的不可见可见化这一点或许应该放置在布莱希特后布莱希特的框架下展开)。当下,“表演研究”(performance studies)已经成为学院里一个独立的跨学科专业一方面综合媒介实践和跨学科研究的趋势已经显而易见另一方面,“剧场化是否也因其参与性以及生产过程中对多种资源物质性的人力的的调度在戏剧传统中多部门间的配合和支持是最自然不过也是必要性的而暗示着艺术中的社会性转向在中国实验剧场30的节点我们期待看到的并不仅仅是一种不同领域间的相互关怀和所谓跨界的陈列——跨界此刻已经成为常态而是其背后的历史梳理和理论框架的建立尤其是与本土环境间的相互作用它曾以何种方式又将以何种方式参与到全球性的整体历史叙事中

— 文/ 钟若含


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