艺术家黄淞浩在朝阳区崔各庄马泉营村进行的项目，与当地清洁工交换一天职业.
“六环比五环多一环”是一项正在发生的艺术项目，意在通过对北京五环与六环之间的郊区空间的介入式调查，重新审视城市边界与处于社会边缘地带的人群状态。该项目由艺术家李一凡、葛磊等人于去年10月发起，由二楼出版机构主办，截至目前为止已有20多位／组艺术家参与其中，并且人数还在持续增加中。在这篇谈话中，发起人与参与艺术家共同深入探讨了项目的意义以及开展情况。
参与者：李一凡，葛磊，葛非，黄淞浩，杨北辰
李一凡（以下简称李）：“六环比五环多一环”这个项目其实并不仅仅为了调查——我觉得这种介入，或者我们所说的“问题艺术”，是用来检验今天的当代艺术是否存在“真问题”。我们就想大家能不能先去看一看，看了以后再去判断这些是不是真问题。看的过程可以直接做成一件作品，也可以单纯变成一个调查，或者说先做调查，然后再做作品也可以。但对于项目最后发展成怎样的形态，因为还在进行中，所以我们也不知道。
这里面必须做几点说明：
第一，我们认为中国当代艺术有价值还是因为它有“问题”。我以前跟吕澎聊天的时候他说过一件特别有趣的事情。他问我：你当年看见张晓刚的东西的时候是什么感觉？我当时可是一点也不惊奇。因为吕澎一开始是做翻译的，1982年就翻译了英国艺术史。他的老师里边有一位外教，留下了一堆70、80年代的英美艺术史的书，所以他什么都见过，也无怪乎他觉得整个中国当代艺术80年代所做的事情都毫无意义，因为所有的方法西方都用过。但1989年之后他改变了看法，他开始认为中国的艺术首先是一个“问题”，是“问题”带来的，而且因为语境不同，同样的技术与语言方式可能会产生完全不同的效果。我觉得我们首先是认同这样一个观点的：中国今天的艺术的价值还是源于它具备独特的“问题”。
第二，近年大家也觉得讨论“语言学”很疲惫，所以开始谈朗西埃，齐泽克，介入；或者受柏林双年展、占领华尔街的影响，艺术家开始做一些“有问题”的艺术；或者认为艺术实验的前卫性也包括问题的前卫性。对新的问题的发现，不仅仅是对语言的发现。有一部分人尝试反对美术馆制度，反对画廊制度，反对策展人制度等等，这算是一个问题。但还有那么多中国人，还有更多的问题，但好像我们在谈中国时更多是在臆断——即使对于离我们很近的五环六环之间的生活，大部分人也并不了解。
第三，其实我们有一个更大的目的，就是希望所有人都知道五六环之间的人到底是怎么生存的，这是些跟艺术家不一样的人，或者说是比我们住的更远的人。我们希望这件事情被人知道，首先让艺术家知道，然后让北京的市民知道。
杨北辰（以下简称杨）：具体的活动形式是如何确立的？比如什么时间开始，参与者的安排，调查对象的确立等等。
李：8月份我来北京时大家讨论了很多。包括艺术家停留多长时间，调查持续多久等等。
葛磊：大家普遍觉得应该时间长一点。尤其是到了一个自己不熟悉的地方，可能开始根本不知道如何开展调查。
李：我们希望大家看到真实性，现场性，不希望还是拍脑门。这是一项非常具体的调查，但具体调查什么我们没有规定，因为艺术家有艺术家的方式。比如调查乡村的文艺建设，完全可以，但主要是时间问题，很可能开始的前五天还没有找到合适的人选。
其次艺术家都很忙，所以我们第一阶段先试着联络了一下，看看大致有多少人感兴趣，毕竟十天是不长不短的时间。大概到9月中旬的时候差不多心里有数了，有几十位艺术家愿意参与，但大家需要调整好自己的工作，把时间安排好。
杨：在具体的操作过程中会有怎样的问题冒出来？以及，艺术家是怎样在各种问题中确立自己最后的行动方案的？
黄淞浩（以下简称黄）：基本上前五天都会是很松散的调查，因为看不进去；但能确定一些你介入的渠道，后面的工作都是根据具体的人的生活方式展开的。比如说马泉营存在拆迁的问题，一直遗留在村里，新闻曾经闹得很大，但经过调查你会发现这样的事情非常复杂，不像新闻里那样简单粗暴。
杨：跟艺术家之前的想象也有很大的差距。
黄：最后我做的是跟文化站的阿姨们排练，从家里借来长笛，排练一出悲伤版的《欢乐颂》。她们本身的功底很好，但非常不愿意改变，老觉得应该我编好曲子让她们吹。我就跟她们讲约翰•凯奇，讲音乐应该怎样乱搞。如果我能一直在那儿，肯定可以让她们变成一支很古怪的乐队。还有就是和一位清洁工交换一天的职业，我把摄像机交给他，他可以拍我，也可以拍周围的生活，然后我帮他打扫一天卫生。还有一个保洁员，我打着老乡的旗号，跟他说河南话，跟他划拳，中途掺杂采访。我很怀疑如果新闻记者跑到他们面前，他们是否会说真话，反倒是用了一些“手段”，进入了他们的生活之后才有可能听到真实的想法。
杨：工作的过程中，会不会感到艺术能力的有限性与社会状态的复杂性之间的落差？有没有怀疑或者由此产生什么新的看法？
李：“艺术什么都可以做”，这是朗西埃式的说法，或者博伊斯式的“人人都是艺术家”；但“艺术能做什么”，我觉得也是一个特别值得思考的问题。这个项目其实是对这个主题的清理，以及对“介入到底有没有价值”的探讨。我们大致得到了几个简单的结论：其一，每一次介入都是微小的，但如果实践的人多了，或许就有了价值。
再之，西方社会经历了几次阶段性的改变：最初的文艺复兴是美学上的改变，之后的宗教改革是伦理上的改变，而接下来的启蒙运动是权力的改变。今天在中国，如果试图去进行权力的改变，艺术家是做不到的——我们不可能成为维权律师，或者人人都是艾未未。那么我们能不能退一步，去做伦理的改变。我们把这样的事情报道出来，会不会令北京的市民，在面对这样的事实时感到一些良心上的不安？哪怕一点点？我们不想跟谁斗争，我们也没有能力去斗争。那么好，我们就退回到伦理和美学上去——当然这个美学不是“好看”的美学。
葛磊：满宇的一个朋友在朋友圈看到这个项目之后，就问他：“你怎么不搞艺术，搞政治了？”
李：其实我觉得我们做的不是政治，是“伦理”——起码不是权力政治，而是“政治伦理”和“政治美学”这一块。
艺术家徐坦在东辛店村的调研.
杨：其实听起来在这项工作里存在着艺术家对自身伦理的某种改造，但回到形式层面，最终这个活动会以什么形式出现，是不是还要做一个“语言”上的转化？这个语言转化对之前的“伦理”改造会造成怎样的影响？这其实是当代艺术的一个命题。这让我联想到之前宋庄电影节被停掉时激发出来的一些讨论，我觉得这里面存在着潜台词：艺术家对于独立导演或者纪实性创作的工作者的优越感在于，他们认为纪录片的语言是单一的，太直接与粗糙；而当代艺术家则可以操着某种混杂、丰富的语言去摆置各种问题。“任何东西都可以成为我的语言，我可以扮演所有的角色，我在语言转化里做的工作比你多”。艺术家甚至可以自我赋权为语言的最终发明者。
李：首先我觉得语言，或者形式的问题对我们来说不是最重要的，这个项目最终是不是适合美术馆或者机构的展览不是最重要的事情。调查本身就是作品。我们今天对于作品的理解有问题，还是多出于一种物化的角度，但有时作品是反物化的，本身就是一种媒介，是在传播过程中形成自身的。
我想起我在福州时碰见的一位台湾纪录片导演，他有一个观点很有意思。他认为台湾在经历特别大的社会变革时，其实是不需要语言学的——大时代不要语言学，小时代语言学才很重要，没事儿的时候发现那些细微的人的变化，语言学可以起作用。而在大时代的时候，你不去记录巨大的变化，而是去玩语言，他觉得没有道理。他是今年金马奖纪录片部分的评委，候选影片中很多都在玩语言，所谓的实验性的纪录片。
杨：这似乎说明我们和台湾都已经进入了“小时代”。
李：我很怀疑我们今天的当代艺术，我们都很怀疑。今天的博览会与画廊体制占据绝对主导地位，所以我们才会这么津津乐道谁又参加了什么博览会，又去了哪家画廊做展览。参加博览会有什么好骄傲的？博览会就是去卖东西嘛。卖东西没问题，但这跟艺术有什么关系呢？艺术家必须想清楚自己该做什么，能做什么。
杨：如今的年轻艺术家往往追求一种语言上的通识性，在所谓国际当代艺术系统内的交流中是否被识别与成立对他们至关重要。大家似乎都在拒斥所谓的中国性或者某种身份政治下的熟练操弄。中国牌曾经对我们来说是便利条件，但如今需要的是与全世界的艺术家协调并打成一片。
葛非：我在国外生活很多年，这种作品都快看吐了，国外的当代艺术展全这样，做的东西特细腻、特个人，但中国本土成长的艺术家对这个不敏感，他喜欢国外的那套东西，因为在中国少。这其实也是一种交流，各取所需嘛。
李：具备通识性是很重要，但有两个问题：首先是艺术家忠不忠于自己，其次才是表达的有效性。不能因为后者而牺牲前者。这是最基本的要求。
杨：但艺术家忠不忠于自己是个非常大的秘密，他是不会告诉你的。
李：你说的很对，这是一个秘密，我们没有办法知道答案。但可以回看历史，90年代初那些所谓的图式化、贩卖中国特色的东西都是为了追求有效性，这条路已经走过一次了。
语言的通识性肯定很重要——只有这样你的表达才有效，你的观点才能传递，但这只是技术层面的事情。你把这些掌握了并不等于说你是一个好艺术家，只是说你具备了一名好艺术家的技术。在今天的年轻学生里达到这种水准的有一大批，因为这并不复杂。但真正知道自己要做什么，或者了解自己价值的人却很少。
葛非：年轻人的价值就在于他进入到这个系统之前，在成为熟练工之前的气质与特性，最后跟这个系统碰撞时才能扩展这个系统。等你什么都学会了，进入职业化阶段了，你最宝贵的东西就已经不存在了，你对这个系统的价值其实已经没有了。很多艺术家说可以“二次革命”，再找回那种东西，我说不可能，人一生就一次，再找的都是靠你的经验。
黄：我们这一代其实比较明确：学院已经非常成熟，当代艺术教学也很系统，但毕业之后进行个体实践时，还是需要理清自己的思路，只要切入一个点，就可以选择用以前的方法带入，其实不难。
李：今天艺术家的个人选择还是非常重要的。我们几个人发起这个项目，我们认为这件事很重要，而且觉得哪些人也会觉得这件事重要，就邀请他们来做，就是这样。很多东西都是附加的，让别人去考虑吧。我们认为五环六环是一个问题，就去实践，至于别人要参加国际展览还是要打中国牌，不关我们的事情。
这个项目的意义就在于起码要建构一种张力，和今天那些推崇“艺术”的人形成一种张力，让今天的艺术不至于变成一模一样的平板，大家都成为“无用的新贵”。
Harun Farocki, 《比较》(In Comparison，视频截图）, 2007，16毫米胶片，彩色，有声，61分钟.
电影已经失去了作为一种与社会性相关的公共场域的属性，同时把这个位置让位给了艺术世界。但法罗基却（成功的）让自己的实践保持在了社会性与美学上均最具政治化的艺术形式上。对当代而言，符合上述的形式是装置艺术，是论述性电影及其他的纪录方法，已经不再是电视和独立剧情长片。——托马斯•阿尔塞萨 (Thomas Elssesser), e-flux 期刊, 59期。
如上的定调基本在北美和欧洲适用，至少当代影像生产或其展览在中国还绝对有它在社会、政治或美学上的相关性。在德籍艺术家、导演哈伦•法罗基 (Harun Farocki) 今年夏天意外去世之后，此前与他有深度接触的教授、学者以及策展人展开了对这位重要的艺术家与导演的广泛纪念和讨论。同时在当代艺术整体吸纳各种媒介历史的当下，法罗基趋向实验、观念化的影像实践得以以各种讨论与公共活动的形式在艺术领域内繁衍，比如他的作品正同时在中国的上海和深圳展出。
法罗基作为从电影空间进入艺术空间的成功范例，这种转换其实与欧洲公共电视台在上世纪八九十年代的激烈变化有关：电视节目的同质化剧烈，观众对较有挑战性内容的实验作品的忍耐程度也开始下降，以及背后赞助机制的改变，这些因素共同促成了法罗基的作品从拷贝到艺术品的变迁，以及从中心化的单频投射转为去中心化的多频机制。此外博物馆／当代艺术中心的规模增速远远大过实验电影空间的发展，对此的回应是1997年凯瑟琳•大卫(Catherine David)策划的第十届卡塞尔文献展，其中邀请了大量电影导演，如Jean-Marie Straub, Chantal Akerman, Charles Burnett, Jean-Luc Godard 等进入艺术空间，至此之后也有了邀请独立、实验电影导演进入的艺术语境的惯例，特别作为公共项目的一部分——刚刚开始的上海双年展中Hila Peleg负责的电影部分亦有王兵、黄文海、Sharon Lockhart, CAMP 等人的参与.
与艺术世界理论及生产可以并行的状况不同，电影世界至今仍然是学界与影展作为平行宇宙，几乎没有交集，而来到这样的电影研究的讨论现场，有关法罗基的研讨会的主要发言人仍然是阿尔塞萨，但形式却变为为期三日的端正的学术会议。上月途径波士顿，正巧赶上当地歌德学院举办的《单镜头劳动》(Labor in a Single Shot) 展览与会议，项目基于由法罗基的伴侣兼策展人安吉•阿赫曼 (Antje Ehmann)在十五个城市(包括中国杭州)举办的单镜头劳动工作坊，项目要求参与者利用任何拍摄设备在一分钟内记录劳动的过程。该计划辐射的范围横跨几大洲，也间接反映了歌德学院的全球布局。阿赫曼在会议的开场介绍了该项目的起始：其源于法罗基在退休之后收到国际邀约的增加，使得开展基于多个城市间连接的计划成为可能。项目最终呈现的是从每个城市挑选出的六部录像代表作品，并有一组与卢米埃尔兄弟在百年前拍摄的《工厂大门》（La Sortie des Usines Lumière）并置的、描绘了十五座城市中当代劳工离开工厂画面的多频录像装置，之后更大规模的展览与会议将在柏林世界文化宫展出。
《工人离开工厂》（Workers Leaving Their Workplaces ），2014，16屏录像装置，图中为中国杭州部分。图片由周昕提供。
与阿尔塞萨同样进行主题发言的还有芝加哥大学的电影研究系教授汤姆•甘宁 (Tom Gunning)，他的开场亦事关电影图像的与图像里的劳动，用他一贯研究早期电影的方法回溯英国维多利亚晚期至爱德华时代 (二十世纪早期)的电影公司Mitchell&Kenyon记录的工人离开工厂的镜头，目前已经基本由英国电影协会（BFI）整体数字化。其中一部内容涉及一段动人的抢险故事，占据画面多数的少年镜头，嬉笑脸庞之后浮现的背景却是当时童工普遍存在的现实，以及这些孩童在劳动之后获得解放的自由，并且以“每个现代工人都应该被记录”的立场作为结尾。
甘宁的题目与会议整体对于当代影像、特别是“单镜头劳动”的分析有些不和，毕竟他本身侧重的更多是早期电影与先锋电影研究，而与会者更多是来自波士顿本地的德国电影、文学与艺术学者，加上承办单位在歌德学院，除个别如墨西哥以及印尼的研究者之外，会议的气氛还是有较强的新德国电影色彩。第二天阿尔塞萨的发言则更加贴近法罗基的整体创作，他谈及工作和游戏之间的互换，并以此引出了计划中杭州部分里的街头艺人，而随之而来的“机器”重新转化了身体感官与机器的位置，甚至将工人的角色直接转换为消费者，劳动的乐趣也随之失去。
此后论述的焦点移动到前机器时期古早的制砖工艺，联系到法罗基2009年的作品《比较》(In Comparison), 伴随艺术家如克里斯•马凯（Chris Marker）的《日月如光》（Sans Soleil）式的旅行游记，糅合不同传统的制砖方法被视为社会基本的结构／基石，直接与图像的积累进行比较。与此类有相似路径的艺术创作例如马萨•罗斯勒 (Martha Rosler) 的《厨房的符号语言学》、黑特•史德耶尔 (Hito Steyerl) 的《亲爱的安德烈》(Lovely Andrea), 卡尔•安德烈（Carl Andre）的“砖块” (Equivalent VIII, 1966)，还有 Mierle Laberman Ukeles 的《接触卫生》(Touch Sanitation)系列。结尾阿尔塞萨再次提醒：当代劳动的形式，更多的是一种时间以及注意力集中的需要，或者是谷歌公司内部的图书扫描部门等数字劳动形式，而不再是重复性的身体劳动，随之而来的议题转变为自然的虚拟性 (spontaneous virtuality)，更多有关模拟 (simulation)、角色扮演与战争图像。
