坏表演应激与策略

2015.06.17

双飞荒蛋奖撞蛋现场,2015.

201553日下午,“双飞荒蛋奖期间双飞艺术中心创作讨论会于今日美术馆1号馆2层举行与会者从对于双飞创作的理解出发提出了多方面的评议思考与疑问涉及双飞与当代艺术机制间的关系及其创作思路与可能性等一系列问题以下为当天讨论会内容的摘要

参与者富源付晓东和文朝李宁桑田苏磊夏彦国杨北辰于渺张宗希周翊及双飞成员李明张乐华杨俊岭崔绍翰林科王亮孙慧源

张乐华这七年到现在就这么过来了最近做两个个展从各方面来讲我们觉得自己到了要转化或者反思的一个点

桑田我一边很喜欢这个展玩得很肆无忌惮的状态一边又会觉得只是自己这么玩的话是不是很容易被资本力量被政治被机构兼并

李明一方面是拒绝的但始终还是在系统之内双飞非常主动变成小丑在这样的快感中比较调皮在早期欧洲表达方式中小丑是具有批判性的后来又变成一个貌似贬义的概念我们关注创作方法我们做很多作品当你看到这些物质的时候想到双飞东西你会发笑我们以往做的作品克莱因蓝和撕票艺术等影像行为说话方式具体的物质不在于物质化而是通过这些手段感受到双飞精神带有双飞的色彩我们现在不能说太对的话不能太真诚双飞一直要表演——只要双飞形象出现就要以双飞的手法双飞不是高度统一的状态是分离开的双飞的星座是双子座

我们9个人的组合非常民主任何事情都没有意见领袖在今日美术馆做展览开幕之后的第二天有的人就回家了我们的一些成员有自己的生活他加入双飞并不是在艺术上有所诉求只想能够跟几个很好朋友在一起玩跟心里边的艺术互相呼应去体验做与工作完全脱轨的事前几年突然发现很多小组解散就像是魔咒小组阶段性任务完成之后还有没有可能往下走双飞向前推进的是情感并不太在乎艺术上的结果

张乐华9个人形成的集体里边我们脱离了个体的层级当我进行表演的时候到另外一个台阶上背离自己的个人身份事实发生的时候我们把自我抛弃掉了有一种虚伪的神圣感就可以解决一些问题是带有批判性在里面我们也特别努力特别认真得把一个事做坏从一开始我们生活在一起的时候。09年做了一批行为第一次双飞个展是在空间站,《双飞宫是双飞最早的基调双飞是把个人生活当成艺术的底线我们之间的修养是靠同学时期的感情培养出来的在一些视觉表面的事会有冲突但是终点都会是一样我们共同可以在一起产生出新的点是一种默契

杨北辰双飞早期作品应激性很强人们总觉得知识分子的工作是策略性的其实很多非常应激——大时代里遇到一个事突然提笔写了一段东西策略就顾不上了而艺术家本来貌似是应激性或者即兴的但反而越来越策略我把双飞当作一个整体来看待她多少有点浪漫主义——什么是浪漫主义就是在一种诗意的和自身有限理性之间去寻求某种无限与超越的状态当然我们现在不再谈超越或者无限了但当代的状态是艺术系统资本机构等各种各样的存在它们每个都以有限性示人但它们叠加起来便显得无限以及如同资本主义一样具备超越性”。这样看起来双飞的每次作品都在转换一个阵地都在和一拨人或一种势力战斗这里当然包含了反思的状态然而这种反思的诗意对我来说还是太应激

付晓东去年双飞参加在美国的年轻一代的展览介绍双飞为国际化的青年一代双飞是增长的国际化扩散到本土地区之后的一种反映是在地方化生存经验的国际化反馈而不是主动的策略化的寻求国际化

夏彦国双飞是一个精神分裂的状态没办法统一我们要讨论双飞这样的角色在艺术圈是否有存在的必要性有意义的地方就是对发展的抵抗这个团队有的想往上有的想往后处于分离的状态在社会结构中需要有这样的角色双飞扮演这样的角色

苏磊双飞的录像中比较了中国早期资本主义和晚期资本主义我挺佩服双飞他们很年轻很有动力特别喜欢他们裸体在酒店里的录像双飞拯救全世界)。它隐喻了性和资本作为社会的两个动力像马达一样最近一年半时间中国各个层面变化特别激烈今天艺术界更放大变化双飞面对了新的问题而不是策略因为整个环境都在变化主题完全变了我们生活在一个新的环境里怎么找到自己这个主题是变化的每个阶段反映情况不同艺术把社会内在不可见的东西可视化了现在内在变了做法也不同了

和文朝最早注意双飞是09一上来就感觉他们不太一样而且这么多年下来许多团队方生方死双飞能到现在而且还可能继续下去这差不多算个奇迹了有时候我们会把双飞和徐震没顶公司相比徐震是高大上双飞是低小巧与徐对各种形而上系统的援引不同双飞是小产品针对的是自己的处境和欲求我们常常会希望在双飞身上求得或映射某种现实或理论的解答但也许双飞不负责提供这些可解的部分他就只是要努力地在这个系统里存在下去他可以带来不同程度的小刺激但不会有更多超越的东西出来刁难别人双飞这个事情里有个魔鬼存在这个魔鬼是他们自己还是这个体制或系统我不得而知唯一肯定的是双飞要干下去就必须一直饲育它把这个小鬼好好养下去

周翊双飞的表演一看就是表演是蓄谋的坏表演”。“坏表演在当今政治环境下可以说是唯一道德的表演大家都在表演,“的表演暴露了大家的默契坏表演有攻击性有策略我觉得策略没有什么不好而且应该攻击得越准确越好越恶毒越好我认为你们是有方法的我毫无保留地支持

和文朝这个团体结构成员的身份背景地域就是他的方法一切多于这个方法的方法可能都只是我们的想象假设是一群由完全的职业艺术家组成的所谓团体的话他们真的需要一种常规意义上的方法以形成某个风格或样式但这个双飞还真不是这里起到方法论作用的正是这个团队真实的结构多样性和复杂性然后每个人从经验和身份的差异里出发并在这个团队里到场带这自己的思路走向某个临时和应激的主题大概就是双飞方法论的样子

富源看克莱因蓝的现场我是差不多坚持到最后有一种挺累的感觉极其松散的表演也是一种很有意思的反映可以叫做一种social commentary,是一个社会的简单表演它是一个坏的表演也好好的表演也好都是有计划性有组织性我觉得不是直觉反映是很自然

崔绍翰一旦登上舞台聚光灯24000瓦下确实没有太多策略性因为每一个人都在这个结构里面存在有他的特性比如有的人会非常有逻辑性会有整个架构有的人对身边非常的仔细有的人想问题会非常周到每个人可能有自己的case,是一个自然发展参与双飞是确实爱这个事爱这些人每个人会阶段性地承担双飞的工作

杨北辰应激就是把艺术家当成奇人接受一个信息然后像一个软件运算出结果成为一个作品或者是平光镜或者哈哈镜唯一的转化工作就在于直接去照射或反射所以应激状态的方法肯定是雷同的双飞当然有方法而且方法非常明确我期待真正多样性的出现我对双飞的期待是可以再多样性再变一下再把这个应激的状态变得更加有弹性应激我觉得没有问题但我希望这是一种主动的而非被动的应激

于渺:“好的坏艺术已经成为一种范式很多时候艺术家开始做这种坏艺术而成为一种廉价会拒绝批评家观众用一种眼光来批判它应该用一种认真的姿态来审视所谓的坏艺术表面艺术家到底有什么样身份到底想干什么双飞还是一个个在做作品反复用工作这个词其实是很严肃的是一个相对组织性的工作有没有展览你们是拒绝的

杨俊岭艺术家在社会中的角色不一样我们现在接活是有选择性的但选择性不是嫌贫爱富我们希望不要做高级的事小的展览或者二三线城市的也都是不接的这是目前的一个状态我觉得这是一个积极的状态这个高大上跟屌丝其实是完全重叠的相互的概念

双飞荒蛋奖撞蛋现场,2015.

周翊我解释一下我的指向。“坏表演否定我们共同的自我形象是非常理性的好表演指激情的自然的毫无痕迹的转换角色比方像毕福剑这样的表演艺术家表演技巧在日常生活中是基本的生存技能各行各业都把肯不肯演能不能演作为你能不能行的基本要求你能行还是不能行主要看你能演还是不能演看不看得出激情和态度其实都是演往像了演让人相信和往不像了演让人挂不住含义和目的不一样

苏磊坏艺术是对之前各种固有模式的不服从它不参加各种模式现在文化就是一种模式坏艺术似乎对所有艺术都不服从最后建立混合系统

桑田不是任何玩都有一定的创造力有新的东西如果毫无分辨就是屈服于原有的那些玩法很难发展出新的游戏最重要你能改变这些东西就像双飞的这四个录像很多可能都是来自生活中的录制这个恐怕是双飞和其他艺术家所不同的那些是特别追求固化的一种成品状态所谓的艺术观念呈现就显着特别突出把双飞的作品跟成品作品艺术品去比当拿你们作品和现实生活作品的时候他跟你们不像他们更像

李明我有一个提议我们把这个艺术作品放在神坛上边然后我们再聊艺术好吗现在的这种感觉大家的幻觉会多一点

桑田克莱因才活了34当时他所做出来20世纪艺术的片断是前卫艺术一个终结到后面的行为艺术更多是在策略层面了

李宁比如说撕票的表演并不是单一的强调了一种悖论在关系里面找到成立的角度谈到小丑的表演概念自然形成了一个最标准的表演参照物表演就是参照出来的能看到的一个意识形态的东西这个作品的里面是有策略性比如像有一个情景出现了不能打的电话号码它可能是一个正意识形态反着讲撕票作品表演不能单一作为艺术品强调的思维和观念是最成立的东西这可能艺术家思考问题的持续性

张宗希双飞这次的作品可参与性更强和他们的大多数作品一样兼具波普娱乐与机智嘲讽不仅调侃别人也调侃自己就像王小波的小说对传统以及虚伪的崇高保持警惕读来过瘾但正像有人指出王小波的小说只是指出了问题并没有深究或解决问题一样这可能也是双飞要面对的一个问题不过从最近的克莱因蓝到这个荒蛋奖可以多少看出他们开始面对问题的态度

桑田不再是50年代的艺术家不再是浪漫主义表现主义时代艺术家现在需要一个更强大对社会的认知需要知道怎么回事该怎么做甚至有策略有意识有目的不是依赖别人给一个策略一个合法性然后去做双飞的现场行为定制化图片是同时做出来他们就是一个生命就是策略的方法尤其在群展中双飞往往会显得非常突出竟然还会有这么生猛的作品

付晓东刚才非常感谢各位不同观点我跟双飞合作非常多次08年以来伴随着它成长双飞一直以屌丝青年的身份进行艺术生涯创作以底层反抗者形象来自居自己身体作为一种直接的观念性的媒介创作形式多样并不是局限于行为在去纽约军械库更多地考虑把观众拉到作品之内通过消费来反抗消费的这样一个概念受到一定关系美学的影响把博览会展位做成一个作品材料双飞从头到尾都有一种对于艺术体制的批判性在今日美术馆的这个环境里面由艺术家来组织并且来参与的由普通民众来比赛同样也追问了什么是在美术馆里的艺术品这个概念产生了一种错位

双飞可能在阅读起来有非常大的障碍因为它本身不是按照现代所流行的理论或者主流的期待去做它有自己内在的生长规则设身处地去考虑他所处在的现实生活环境和文化环境他只能出于自己的需要来做双飞没法做出特别符合理论期待的东西来他本身就是一个顽强成长的生命他们包含了身体元素虚拟网络集体主体消费主义国际化以及刻奇的元素他的戏仿和表演似乎又都跟双飞有关系但是他又不是按照话题生产的像雪球一样粘合在一个东西身上然后它滚出自己的东西

杨北辰双飞可能是很难消化的一个充满刺很坚硬的东西双飞可能代表一个另类的不是全世界的未来未来”,这也是我对双飞的一个期待

周翊我跟北辰说的整体是有共识的希望双飞更有策略一些不是那种应激状态双飞一贯以来的策略就是把真话当做假话来说其实也是一样的具有策略性荒蛋奖是非常好的策划

和文朝双飞如果还有什么可以期待的未来我认为恰恰不在于策略可以有但要警惕而在于双飞能否最大程度上长久的保持他们的应激能力以及低小挫保护并磨练这种能力让这种能力更由勇气和锋芒如果在下一个七年或十年双飞还能这样活着没事别进步好吗那才叫一个精彩

张乐华大家开始撞蛋吧

— 文/ 整理/陈羽丰


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幽暗哈哈镜里的花月良宵

2015.06.05

中国镜花水月展览现场,2015.

五月到八月中旬纽约大都会博物馆有个题为中国镜花水月”(China: Through the Looking Glass)的时装展策展人为英国人安德鲁·博尔顿(Andrew Bolton),艺术总监为香港导演王家卫五月初的中国风明星舞会(gala),已令人们对部分西方明星着装中体现的低劣丑陋趣味及他们眼中两百年不变的扭曲猎奇中国风大跌眼镜更有佛教艺术学者和文物保护专家质疑镜花水月开幕式上一干名流在博物馆206号展厅元代壁画巨制药师佛会图前合影留念媒体闪光灯频现而强光线人流声响会对中国古代干壁画”(不同于欧洲的湿壁画”)有损害展览期间此展厅循环放映张艺谋武侠电影十面埋伏和胡金铨侠女片段声响巨大且音箱距壁画不远其对壁画造成的伤害堪忧况且时装展中的武侠竹林意象与常设展的佛教艺术并无任何交流与关联也令人对此策展理念的混乱产生疑问

策展人博尔顿和亚洲部主任何慕文(Maxwell Hearn)都宣称此展为了通过展示西方时装中使用的中国元素体现中西文化交流但实际上展览中中国文化和文物失去任何主体性被随意歪曲利用和沦为时装的背景陪衬并无交流可言若说展览中有华人设计师吸取传统艺术灵感如金色莲花礼服和青花瓷紧身裙又不能算东西交流)。这自相矛盾也通过展览英文标题明确标识出来:“China: Through the Looking Glass”(直译为窥镜中的中国”),西方人对中国的幻想才是他们要强调的中国文化不过是沉默的被随意阐释的虚幻客体镜中花”、“水中月”),并无实体性话语权和对话资格这个强调视觉光影幽暗压抑)、听觉展厅分别有诡异中国风音乐和爵士乐兼之电影片段中声音喧嚣吵闹)、嗅觉(“鸦片香水厅有香气的全息奇观更像极具感官刺激的好莱坞商业电影平日静谧展厅被变成百货公司和酒店大堂人们沉醉于衣香鬓影诱惑被激发消费主义慾望对华服背后的金钱阶层性别种族权力关系视而不见而展览中对鸦片缠足等猎奇中国意象津津乐道的陈腐之极的十九世纪帝国殖民主义想像也被循环使用和极度浪漫化

东方主义表面美学

在本次展览图册内题为朝向表面美学”(Toward an Aesthetic of Surface)的文章中策展人博尔顿企图通过为理论家萨义德(Edward Said,1935-2003)批判的东方主义”(Orientalism)和之后的后殖民批评翻案来证明东方主义并非欧美殖民帝国对东方利用和压迫的产物而是通过所谓价值中立的相遇彼此激发活力和创造灵感为了合法化这个冒天下大不韪的奇谈——尽管并非他原创前有1994年大都会服装展东方主义西方服装中的东方意象”,近有要对电影中东方主义倾向进行正面解读的某美国学者作为智囊——博尔顿声称要将时装和文物去政治化和去历史化二者被随意并置阐释和自由解读且不说时装业是当今最政治的工业之一根本无法脱离与金钱阶层种族性别消费主义劳工剥削环境污染资源浪费等重要社会/日常/政治议题的关系即使时装设计本身也并非博尔顿所言,“设计师的意图通常在东方主义理性认知之外较少被政治的逻辑影响更多被时装的逻辑引导追求一种表面美学而非文化本质”。“时装的逻辑并非机器自动生成而是出于具体社会历史环境有政治和文化理念及族群身份的个体时尚研究学者Iris Marion Young认为流行时尚的幻想通常都具有剥削和帝国主义色彩弭平这些时空差异并将其去历史化有助于商品化一个具异国情色想象的第三世界同时也模糊了真正的帝国主义和剥削”(Iris Marion Young,209)。在此种无法否认的脉络下任何去政治化去历史化的主张其实都是自欺欺人或刻意欺世萨义德早就质疑知识生产中虚伪的超政治的客观性观点认为知识不应绝对区分纯粹的政治的”,没有绝对客观公正知识并非自动非政治如此是混淆知识被有体系的政治环境生产的事实在此时尚同理) (萨义德,10)。

除了新解东方主义的荒谬博尔顿的表面美学在时尚界也不过拾人牙慧十五年前台湾学者张小虹即已撰文论述时尚研究表面vs深度的论争及前者的去政治化去历史化倾向(,28)。对于表面如何揭示文化霸权的结构萨义德也有阐述他认为要分析东方主义文本的表面及其对于其所描述客体的外在性。“东方主义外在于作为存在事实的东方,“这种外在性的主要产品当然是各种视觉的文本的再现这些偏见再现依赖制度传统大众认同并理解的编码结构”(萨义德,24)。

萨义德的东方主义批判及其后的反/后殖民批评将殖民主义历史化地深入分析揭示东西方之间已被内化和自然化的偏见和不平等权力关系认为不同种族国别人们有平等权利十九世纪欧洲殖民帝国如英通过贬抑殖民地人民的人种语言文化历史来确立种族优越感和殖民权威性合法化殖民暴力及对在地的歧视和剥削坚船利炮打前锋人类学保驾护航,“科学地证明有色人种为劣等民族”,再通过科技文化媒体思想全面统领将白人文明确立为合法政权根基于是西方集文明理性现代人性于一身殖民地人民的历史文化自我则屡被强调为非理性落后邪恶残暴道德败坏此种殖民逻辑会被有些殖民地人内化为自卑情结甘愿崇拜和模仿殖民者即批评家法农(Frantz Fanon,1925-1961)所谓黑皮肤白面具”,和霍米·巴巴(Homi Bhabha)模仿”(mimicry)殖民主义的先进文明表象如英国学者Ziauddin Sardar所言:“如果每个城镇都有汉堡和可乐并非因为它们代表了普世价值而是暗示令它们无处不在的权力和文化霸权。”

镜花水月展标榜探讨东西文化交流又企图为东方主义翻案规避无处不在的不平等权力关系的殖民历史及不平衡的当代话语权庆贺欧美时装设计师滥用中国文化为符号的创造力并将中国文物当作陪衬来自抬身价是自相矛盾的避重就轻欲盖弥彰强调东方主义观念并要新解的企图大约要令展览显得有理论深度和新意滥用和刻意误读理论却凸显其无知傲慢这不但是对中国文物和文化的东方主义态度东方主义的重新解读更是萨义德所批判的东方主义态度但因有强大资本背后金主)、机构大都会博物馆和市场看客众多撑腰而有恃无恐

在展览图册字里行间和展览现场声光化电中可深刻体会到金钱掌控最得力的也是最缺乏尊重其他文化敏感度的两种欧美当代工业时尚和商业电影反知识界共识的东方主义论述以光鲜奇观表面粉饰自己的文化殖民主义立场萨义德在他的东方主义》(1978年初版)2003年再版前言写道:“东方主义再次提出这个问题现代帝国主义是否曾终结过。”萨义德认为若不将东方主义作为话语系统分析人们不可能理解庞大的欧洲系统何以在后启蒙时期能控制生产和臆造东方这个欧洲中心的思维和经验产物。“东方主义开始区别西方与东方并一再强调西方优越文明于东方的偏见是殖民征服欲望投射通过将其制造的东方他者为对立面和参照物来获得力量和身份认知萨义德,3)。其不断复制的东方刻板印象贻害至今此时装展便是一例

在时装与文物的并置中国文物包括佛教艺术都成了装饰艺术”,被用作时装的背景和道具至于博尔顿声称的“(西方设计师中国人民和风尚完全没有轻视和无礼对待总是带着可敬的意图学习其艺术和文化传统”,他的自相矛盾一面强调文化尊重一面强调如罗兰·巴特符号帝国中的日本,“对设计师来说中国不过是充满漂浮符号的国家”,西方幻想之产物及与事实的出入漏洞百出百年来西方时尚界依然沉溺于鸦片缠足黄柳霜苏丝黄等符号其殖民主义执拗的确可敬大都会博物馆这样声名显赫的机构以权威姿态对抗质疑其实在萨义德看来,“权威没什么好神秘和天然的不过是被资本和话语权技巧性地构建与粉饰萨义德,19),需要且必须被分析和解构正如中国传统文化在殖民想象中总被构建为神秘腐朽没落”。

当代看似后殖民时代”,单向度殖民权力关系依然存在但更具欺骗性西方文化资本传媒机构知识生产都构成不容挑战的强势话语权继续巩固优越感从某种程度讲当代时装中国风是殖民焦虑症之体现中国目前的发展与国际地位不再是衰弱的从属的他者”,法等过去的殖民帝国将自身衰落的危机感用复制东方主义偏见贬抑他国文化的方式展示出来如台湾学者张小虹指出,1997年香港回归后,“中国风时装在欧洲大肆流行如迪奥中国娼妓系列将中国妓院和鸦片馆极致理想化与此展中王家卫剪接残花泪》、《美国往事电影片段中鸦片窟的浪漫化如出一辙) 。学者罗伯特·(Robert Young)也指出东方主义框架下的翻版”(中国元素西方时装比被刻意贬低的原件如中国文物更为强势因为这是暴力挪用并非基于尊重的平等交流呈现的只是刻板印象一厢情愿的幻想(Young,140-1)。因为平等交流拒绝承认西方文化的优越性会威胁到他们的特权改变世界的权力格局与秩序

中国镜花水月展览现场,2015.

性别化他者

镜花水月展集各种东方主义刻板印象于一炉就此点看陈腐无新意除了被浪漫化的异国奇观鸦片窟和三寸金莲还有文化殖民主义性别产物华裔好莱坞女演员黄柳霜(Anna May Wong, 1905-1961),1960年好莱坞电影苏丝黄的世界》(The World of Suzie Wong)。黄柳霜展厅为多媒体奇观光线阴暗二十年代爵士乐轰鸣高悬屏幕放映黄柳霜出演的影片片段极尽性感妖娆之能事当然展览的主角是几件黄穿过的衣服包括一条胸前绣着张牙舞爪金龙的黑色长裙黄柳霜生于洛杉矶因当时美国歧视限制中国移民尤其女性移民为阻止华人在美国成家繁衍扎根,1880年通过禁止华人与白人通婚的法案),她是在美国出生的第77位华裔女性黄柳霜被好莱坞塑造成亚裔明星吉祥物其实是种族和性别歧视的受害者——她只能扮演丑化亚洲人的角色符合白人幻想的配角被色欲化消费淫荡原始冷酷无情奸诈不忠……她扮演的人物结局总是自杀或被杀她是白人男性社会被压抑欲望的投射令他们可心安理得享受色情想像而不必有自我道德谴责还能保持其文明优越感如萨义德指出有英国维多利亚时期色情小说以淫荡的土耳其人为主角消费他们一夫多妻的后宫”)。

好莱坞电影中的黄柳霜不过是背景和陪衬镜花水月展中的中国古老文物一样不仅如此黄柳霜承载的种族和性别歧视的苦痛也被轻描淡写而着重于庆贺她的腔调”。在王家卫剪辑的一系列展露黄柳霜舞动妖娆之美的电影片段后她与白人男主角的银幕之吻被打断字幕解释是由于当时海斯法典限制黄作为亚洲人不能在银幕上与白人接吻将责任推给电影审查固然轻巧却显得伪善和避重就轻因为种族歧视是制度性的然后通过新闻电影等大众媒介强化亚洲移民负面形象来影响民众再通过观众好恶进一步强化银幕上的刻板印象而银幕形象体现的不过是当时社会的种族偏见恶性循环中社会和民众并非无辜审查不过是个托辞若黄柳霜泉下有知见到自己的痛苦被如此轻浮浅薄地消费和祝贺不知会作何感想

黄柳霜与苏丝黄当然也是殖民帝国与殖民客体关系的性别化象征殖民主义视角中的东方通常被视为神秘女性化异国情调被动的沉默顺从的客体殖民帝国通过将征服的土地象征性女性化来确立和体现其控制力核心是男性女性化女性色情化),而白人男性在社会达尔文主义的食物链中被塑造为绝对掌控者如萨义德所言:“(东方从未为自己立言从未再现自己的情感现状与历史殖民者是外国人被塑造为富有强势男性化绝对霸权的历史事实使得他不仅占有她的领土资源还成为她的代言人告诉他的读者为何她是典型的东方’。”萨义德更进一步揭示东方主义的实质也即镜花水月展美化东方主义的实质东方主义并非简单的欧洲幻想而是一整套理论和实践传承的物质投入偏见和优越感的知识体系的再生产进而影响通俗文化与社会认知

就消费主义与性别种族关系而言学者Karen Leong在书中探讨黄柳霜现象提到女性化使得弱势种族更容易被接受和消费”,早在1941纽约与洛杉矶的白人贵妇名媛们就穿中国风盛装出席为中国募款活动依赖娱乐与市场强化对中国文化的刻板印象如怪模怪样的苦力帽和上海歌女装),使得募款融时装秀选美女性消费主义上流文化于一炉(Leong, 100)。74年后的纽约此种戏码仍一成不变地在大都会博物馆上演唯一的区别是这次有更拙劣和伪善的理论化文化交流的假象来掩饰偏见若认为博物馆空间中布满女性时装便是将此通常被视为男性空间的中国佛教艺术或书画展厅介入更多女性特征而有积极意义则是误将消费主义和物化女性视为女性特征而架空女性主义的内核。“镜花水月这个自以为很时髦走在时代前端实际上陈腐粗糙没有创造力的展览令人们沉溺于光鲜表面彰显资本堆造的绝对自信背后的新文化殖民主义轻慢倨傲

参考书目
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张小虹,“虚饰中国流行时尚设计中的文化暧昧”,《中外文学》,20007292, 26-46.

张泠电影学者芝加哥大学电影与媒体研究系博士候选人

— 文/ 张泠


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