“双飞荒蛋奖”撞蛋现场，2015.
2015年5月3日下午，“双飞荒蛋奖”期间，双飞艺术中心创作讨论会于今日美术馆1号馆2层举行。与会者从对于双飞创作的理解出发，提出了多方面的评议、思考与疑问，涉及双飞与当代艺术机制间的关系，及其创作思路与可能性等一系列问题。以下为当天讨论会内容的摘要。
参与者：富源、付晓东、和文朝、李宁、桑田、苏磊、夏彦国、杨北辰、于渺、张宗希、周翊、及双飞成员（李明、张乐华、杨俊岭、崔绍翰，林科，王亮，孙慧源）
张乐华：这七年到现在就这么过来了，最近做两个个展。从各方面来讲，我们觉得自己到了要转化或者反思的一个点。
桑田：我一边很喜欢这个展玩得很肆无忌惮的状态，一边又会觉得只是自己这么玩的话，是不是很容易被资本力量、被政治、被机构兼并？
李明：一方面是拒绝的，但始终还是在系统之内。双飞非常主动变成小丑，在这样的快感中，比较调皮。在早期欧洲表达方式中，小丑是具有批判性的，后来又变成一个貌似贬义的概念。我们关注创作方法。我们做很多作品，当你看到这些物质的时候，想到双飞东西，你会发笑。我们以往做的作品，克莱因蓝和撕票艺术等，影像，行为、说话方式，具体的物质，不在于物质化，而是通过这些手段感受到双飞精神，带有双飞的色彩。我们现在不能说太对的话，不能太真诚，双飞一直要表演——只要双飞形象出现，就要以双飞的手法。双飞不是高度统一的状态，是分离开的。双飞的星座是双子座。
我们9个人的组合非常民主，任何事情都没有意见领袖。在今日美术馆做展览，开幕之后的第二天，有的人就回家了。我们的一些成员有自己的生活，他加入双飞并不是在艺术上有所诉求，只想能够跟几个很好朋友在一起玩，跟心里边的艺术互相呼应，去体验，做与工作完全脱轨的事。前几年突然发现很多小组解散，就像是魔咒。小组阶段性任务完成之后，还有没有可能往下走？双飞向前推进的是情感，并不太在乎艺术上的结果。
张乐华：在9个人形成的集体里边，我们脱离了个体的层级。当我进行表演的时候，到另外一个台阶上背离自己的个人身份。事实发生的时候，我们把自我抛弃掉了，有一种虚伪的神圣感，就可以解决一些问题，是带有批判性在里面。我们也特别努力、特别认真得把一个事做坏，从一开始我们生活在一起的时候。09年做了一批行为，第一次双飞个展是在空间站，《双飞宫》是双飞最早的基调。双飞是把个人生活当成艺术的底线，我们之间的修养是靠同学时期的感情培养出来的。在一些视觉、表面的事会有冲突，但是终点都会是一样。我们共同可以在一起产生出新的点，是一种默契。
杨北辰：双飞早期作品“应激性”很强。人们总觉得知识分子的工作是策略性的，其实很多非常应激——大时代里，遇到一个事突然提笔写了一段东西，策略就顾不上了；而艺术家本来貌似是“应激性”的，或者即兴的，但反而越来越策略。我把双飞当作一个整体来看待，她多少有点浪漫主义——什么是浪漫主义？就是在一种诗意的和自身有限理性之间去寻求某种无限与超越的状态。当然，我们现在不再谈超越或者无限了，但当代的状态是，艺术系统、资本、机构等各种各样的存在，它们每个都以有限性示人，但它们叠加起来便显得“无限”以及如同资本主义一样具备“超越性”。这样看起来，双飞的每次作品都在转换一个阵地，都在和一拨人或一种势力战斗，这里当然包含了反思的状态，然而这种反思的“诗意”对我来说还是太“应激”了。
付晓东：去年双飞参加在美国的“年轻一代”的展览，介绍双飞为国际化的青年一代。双飞是增长的国际化扩散到本土地区之后的一种反映，是在地方化生存经验的国际化反馈，而不是主动的策略化的寻求国际化。
夏彦国：双飞是一个精神分裂的状态，没办法统一。我们要讨论双飞这样的角色在艺术圈是否有存在的必要性？有意义的地方，就是对发展的抵抗。这个团队有的想往上，有的想往后，处于分离的状态。在社会结构中需要有这样的角色，双飞扮演这样的角色。
苏磊：双飞的录像中比较了中国早期资本主义和晚期资本主义。我挺佩服双飞，他们很年轻，很有动力，特别喜欢他们裸体在酒店里的录像（双飞拯救全世界）。它隐喻了性和资本作为社会的两个动力，像马达一样。最近一年半时间，中国各个层面变化特别激烈，今天艺术界更放大变化。双飞面对了新的问题，而不是策略。因为整个环境都在变化，主题完全变了。我们生活在一个新的环境里，怎么找到自己？这个主题是变化的，每个阶段反映情况不同。艺术把社会内在不可见的东西可视化了，现在内在变了，做法也不同了。
和文朝：最早注意双飞是09年，一上来就感觉他们不太一样，而且这么多年下来，许多团队方生方死，双飞能到现在，而且还可能继续下去，这差不多算个奇迹了。有时候我们会把双飞和徐震（没顶公司）相比，徐震是高大上，双飞是低小巧。与徐对各种形而上系统的援引不同，双飞是小产品，针对的是自己的处境和欲求。我们常常会希望在双飞身上求得或映射某种现实或理论的解答，但也许双飞不负责提供这些可解的部分，他就只是要努力地在这个系统里存在下去。他可以带来不同程度的小刺激，但不会有更多超越的东西出来刁难别人。双飞这个事情里有个魔鬼存在，这个魔鬼是他们自己还是这个体制或系统，我不得而知，唯一肯定的是双飞要干下去就必须一直饲育它，把这个小鬼好好养下去。
周翊：双飞的表演一看就是表演，是蓄谋的“坏表演”。“坏表演”在当今政治环境下，可以说是唯一“道德”的表演。大家都在表演，“坏”的表演暴露了大家的默契。坏表演有攻击性、有策略。我觉得策略没有什么不好，而且应该攻击得越准确越好，越恶毒越好。我认为你们是有方法的，我毫无保留地支持。
和文朝：这个团体结构（成员的身份、背景、地域）就是他的方法，一切多于这个方法的方法，可能都只是我们的想象。假设是一群由完全的职业艺术家组成的所谓团体的话，他们真的需要一种常规意义上的方法以形成某个风格或样式，但这个双飞还真不是，这里起到方法论作用的，正是这个团队真实的结构多样性和复杂性，然后每个人从经验和身份的差异里出发，并在这个团队里到场，带这自己的思路走向某个临时和应激的主题，大概就是双飞方法论的样子。
富源：看克莱因蓝的现场我是差不多坚持到最后，有一种挺累的感觉。极其松散的表演也是一种很有意思的反映，可以叫做一种social commentary，是一个社会的简单表演。它是一个坏的表演也好，好的表演也好，都是有计划性、有组织性，我觉得不是直觉反映，是很自然。
崔绍翰：一旦登上舞台，聚光灯24000瓦下，确实没有太多策略性，因为每一个人都在这个结构里面存在，有他的特性。比如有的人会非常有逻辑性，会有整个架构，有的人对身边非常的仔细，有的人想问题会非常周到，每个人可能有自己的case，是一个自然发展。参与双飞，是确实爱这个事，爱这些人。每个人会阶段性地承担双飞的工作。
杨北辰：应激就是把艺术家当成奇人，接受一个信息，然后像一个软件运算出结果，成为一个作品，或者是平光镜或者哈哈镜，唯一的转化工作就在于直接去照射或反射。所以应激状态的方法肯定是雷同的，双飞当然有方法，而且方法非常明确。我期待真正多样性的出现，我对双飞的期待是可以再多样性、再变一下，再把这个应激的状态变得更加有弹性。应激我觉得没有问题，但我希望这是一种主动的、而非被动的应激。
于渺：“好的坏艺术”已经成为一种范式。很多时候艺术家开始做这种坏艺术，而成为一种廉价，会拒绝批评家观众用一种眼光来批判它。应该用一种认真的姿态来审视所谓的坏艺术表面，艺术家到底有什么样身份？到底想干什么？双飞还是一个个在做作品，反复用工作这个词，其实是很严肃的，是一个相对组织性的工作。有没有展览你们是拒绝的？
杨俊岭：艺术家在社会中的角色不一样，我们现在接活是有选择性的，但选择性不是嫌贫爱富。我们希望不要做高级的事，小的展览或者二三线城市的也都是不接的，这是目前的一个状态，我觉得这是一个积极的状态。这个高大上跟屌丝其实是完全重叠的，相互的概念。
“双飞荒蛋奖”撞蛋现场，2015.
周翊：我解释一下我的指向。“坏表演”否定我们共同的自我形象，是非常理性的。好表演指激情的、自然的、毫无痕迹的转换角色，比方像毕福剑这样的表演艺术家。表演技巧在日常生活中是基本的生存技能，各行各业都把肯不肯演，能不能演作为你“能不能行”的基本要求。你能行还是不能行，主要看你能演还是不能演，看不看得出激情和态度。其实都是演，往像了演让人相信和往不像了演让人挂不住含义和目的不一样。
苏磊：坏艺术是对之前各种固有模式的不服从，它不参加各种模式，现在文化就是一种模式。坏艺术似乎对所有艺术都不服从，最后建立混合系统。
桑田：不是任何玩都有一定的创造力，有新的东西。如果毫无分辨就是屈服于原有的那些玩法，很难发展出新的游戏。最重要你能改变这些东西，就像双飞的这四个录像，很多可能都是来自生活中的录制，这个恐怕是双飞和其他艺术家所不同的。那些是特别追求固化的一种成品状态，所谓的艺术观念呈现，就显着特别突出。把双飞的作品跟成品作品、艺术品去比，当拿你们作品和现实生活作品的时候，他跟你们不像，他们更像。
李明：我有一个提议，我们把这个艺术作品放在神坛上边，然后我们再聊艺术好吗？现在的这种感觉，大家的幻觉会多一点。
桑田：克莱因才活了34年。当时他所做出来，是20世纪艺术的片断，是前卫艺术一个终结，到后面的行为艺术，更多是在策略层面了。
李宁：比如说撕票的表演并不是单一的，强调了一种悖论，在关系里面找到成立的角度。谈到小丑的表演概念，自然形成了一个最标准的表演参照物，表演就是参照出来的，能看到的一个意识形态的东西。这个作品的里面，是有策略性，比如像有一个情景出现了不能打的电话号码，它可能是一个正意识形态反着讲。撕票作品表演不能单一作为艺术品，强调的思维和观念是最成立的东西，这可能艺术家思考问题的持续性。
张宗希：双飞这次的作品可参与性更强，和他们的大多数作品一样，兼具波普娱乐与机智嘲讽，不仅调侃别人也调侃自己，就像王小波的小说，对传统以及虚伪的崇高保持警惕，读来过瘾。但正像有人指出王小波的小说只是指出了问题并没有深究或解决问题一样，这可能也是双飞要面对的一个问题。不过从最近的克莱因蓝到这个荒蛋奖，可以多少看出他们开始面对问题的态度。
桑田：不再是50年代的艺术家，不再是浪漫主义、表现主义时代，艺术家现在需要一个更强大对社会的认知，需要知道怎么回事，该怎么做？甚至有策略、有意识、有目的，不是依赖别人给一个策略，一个合法性，然后去做。双飞的现场行为、定制化、图片，是同时做出来。他们就是一个生命，就是策略的方法。尤其在群展中双飞往往会显得非常突出，竟然还会有这么生猛的作品。
付晓东：刚才非常感谢各位不同观点，我跟双飞合作非常多次，从08年以来伴随着它成长。双飞一直以屌丝青年的身份进行艺术生涯创作，以底层反抗者形象来自居，自己身体作为一种直接的观念性的媒介，创作形式多样，并不是局限于行为。在去纽约军械库，更多地考虑把观众拉到作品之内，通过消费来反抗消费的这样一个概念，受到一定关系美学的影响，把博览会展位做成一个作品材料。双飞从头到尾都有一种对于艺术体制的批判性，在今日美术馆的这个环境里面，由艺术家来组织并且来参与的，由普通民众来比赛，同样也追问了“什么是在美术馆里的艺术品”这个概念，产生了一种错位。
双飞可能在阅读起来有非常大的障碍，因为它本身不是按照现代所流行的理论或者主流的期待去做，它有自己内在的生长规则，设身处地去考虑他所处在的现实生活环境和文化环境，他只能出于自己的需要来做，双飞没法做出特别符合理论期待的东西来，他本身就是一个顽强成长的生命。他们包含了身体元素、虚拟网络、集体主体，消费主义，国际化、以及刻奇的元素，他的戏仿和表演，似乎又都跟双飞有关系，但是他又不是按照话题生产的，像雪球一样粘合在一个东西身上，然后它滚出自己的东西。
杨北辰：双飞可能是很难消化的一个充满刺、很坚硬的东西，双飞可能代表一个另类的、不是“全世界的未来”的“未来”，这也是我对双飞的一个期待。
周翊：我跟北辰说的整体是有共识的，希望双飞更有策略一些，不是那种应激状态。双飞一贯以来的策略，就是把真话当做假话来说，其实也是一样的具有策略性，荒蛋奖是非常好的策划。
和文朝：双飞如果还有什么可以期待的未来，我认为恰恰不在于策略，可以有，但要警惕，而在于双飞能否最大程度上长久的保持他们的应激能力，以及低小挫，保护并磨练这种能力，让这种能力更由勇气和锋芒，如果在下一个七年或十年，双飞还能这样活着，没事别进步好吗？那才叫一个精彩！
张乐华：大家开始撞蛋吧。
“中国：镜花水月”展览现场，2015.
五月到八月中旬，纽约大都会博物馆有个题为“中国：镜花水月”（China: Through the Looking Glass）的时装展，策展人为英国人安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton），艺术总监为香港导演王家卫。五月初的“中国风”明星舞会（gala），已令人们对部分西方明星着装中体现的低劣丑陋趣味及他们眼中两百年不变的扭曲猎奇“中国风”大跌眼镜。更有佛教艺术学者和文物保护专家质疑，在“镜花水月”开幕式上，一干名流在博物馆206号展厅元代壁画巨制《药师佛会图》前合影留念，媒体闪光灯频现，而强光线、人流、声响会对中国古代“干壁画”（不同于欧洲的“湿壁画”）有损害。展览期间，此展厅循环放映张艺谋武侠电影《十面埋伏》和胡金铨《侠女》片段，声响巨大，且音箱距壁画不远，其对壁画造成的伤害堪忧。况且，时装展中的武侠竹林意象与常设展的佛教艺术并无任何交流与关联，也令人对此策展理念的混乱产生疑问。
策展人博尔顿和亚洲部主任何慕文（Maxwell Hearn）都宣称此展为了通过展示西方时装中使用的中国元素体现中西文化交流，但实际上展览中中国文化和文物失去任何主体性，被随意歪曲利用和沦为时装的背景陪衬，并无“交流”可言（若说展览中有华人设计师吸取传统艺术灵感，如金色莲花礼服和青花瓷紧身裙，又不能算“东西”交流）。这自相矛盾也通过展览英文标题明确标识出来：“China: Through the Looking Glass”（直译为“窥镜中的中国”），即，西方人对中国的幻想才是他们要强调的，中国文化不过是沉默的、被随意阐释的虚幻客体（如“镜中花”、“水中月”），并无实体性、话语权和对话资格。这个强调视觉（光影幽暗压抑）、听觉（展厅分别有诡异“中国风”音乐和爵士乐，兼之电影片段中声音，喧嚣吵闹）、嗅觉（“鸦片”香水厅有香气）的全息奇观更像极具感官刺激的好莱坞商业电影，平日静谧展厅被变成百货公司和酒店大堂，人们沉醉于衣香鬓影诱惑，被激发消费主义慾望，对华服背后的金钱、阶层、性别、种族权力关系视而不见，而展览中对鸦片、缠足等猎奇中国意象津津乐道的陈腐之极的十九世纪帝国殖民主义想像也被循环使用和极度浪漫化。
“东方主义”与“表面美学”
在本次展览图册内题为“朝向表面美学”（Toward an Aesthetic of Surface）的文章中，策展人博尔顿企图通过为理论家萨义德（Edward Said，1935-2003）批判的“东方主义”（Orientalism）和之后的“后殖民”批评翻案，来证明“东方主义”并非欧美殖民帝国对东方利用和压迫的产物，而是通过所谓价值中立的“相遇”彼此激发活力和创造灵感。为了合法化这个冒天下大不韪的奇谈——尽管并非他原创，前有1994年大都会服装展“东方主义：西方服装中的东方意象”，近有要对电影中“东方主义”倾向进行“正面解读”的某美国学者作为智囊——博尔顿声称要将时装和文物去政治化和去历史化，二者被随意并置、阐释和自由解读。且不说时装业是当今最政治的工业之一，根本无法脱离与金钱、阶层、种族、性别、消费主义、劳工剥削、环境污染、资源浪费等重要社会/日常/政治议题的关系，即使时装设计本身，也并非博尔顿所言，“设计师的意图通常在（东方主义）理性认知之外，较少被政治的逻辑影响，更多被时装的逻辑引导，追求一种表面美学，而非文化本质”。“时装的逻辑”并非机器自动生成，而是出于具体社会历史环境、有政治和文化理念及族群身份的个体。时尚研究学者Iris Marion Young认为，流行时尚的幻想通常都具有剥削和帝国主义色彩，弭平这些时空差异并将其去历史化，有助于商品化一个具异国情色想象的第三世界，同时也模糊了真正的帝国主义和剥削”（Iris Marion Young，209）。在此种无法否认的脉络下，任何去政治化去历史化的主张其实都是自欺欺人，或刻意欺世。萨义德早就质疑知识生产中虚伪的超政治的客观性观点，认为知识不应绝对区分“纯粹的”与“政治的”，没有绝对客观公正，知识并非自动非政治，如此是混淆知识被有体系的政治环境生产的事实（在此，时尚同理） （萨义德，10）。
除了“新解”东方主义的荒谬，博尔顿的“表面美学”在时尚界也不过拾人牙慧。十五年前，台湾学者张小虹即已撰文论述“时尚研究”中“表面vs深度”的论争及前者的去政治化、去历史化倾向(张，28)。对于“表面”如何揭示文化霸权的结构，萨义德也有阐述。他认为，要分析东方主义文本的表面，及其对于其所描述客体的外在性。“东方主义”外在于作为存在事实的东方，“这种外在性的主要产品当然是各种视觉的文本的再现。这些偏见再现依赖制度、传统、大众认同并理解的编码结构”（萨义德，24）。
萨义德的“东方主义”批判及其后的反/后殖民批评将殖民主义历史化地深入分析，揭示东、西方之间已被内化和“自然化”的偏见和不平等权力关系，认为不同种族、国别人们有平等权利。十九世纪欧洲殖民帝国（如英、法）通过贬抑殖民地人民的人种、语言、文化、历史来确立种族优越感和殖民权威性，合法化殖民暴力及对在地的歧视和剥削。坚船利炮打前锋，人类学保驾护航，“科学地证明”有色人种为“劣等民族”，再通过科技、文化、媒体、思想全面统领，将白人“文明”确立为合法政权根基。于是，西方集文明、理性、现代、人性于一身，殖民地人民的历史、文化、自我则屡被强调为非理性、落后、邪恶、残暴、道德败坏。此种殖民逻辑会被有些殖民地人内化为自卑情结，甘愿崇拜和模仿殖民者，即批评家法农（Frantz Fanon，1925-1961）所谓“黑皮肤，白面具”，和霍米·巴巴（Homi Bhabha）的“模仿”（mimicry）论。殖民主义的“先进文明”表象，如英国学者Ziauddin Sardar所言：“如果每个城镇都有汉堡和可乐，并非因为它们代表了普世价值，而是暗示令它们无处不在的权力和文化霸权。”
“镜花水月”展标榜探讨东西文化交流，又企图为“东方主义”翻案、规避无处不在的不平等权力关系的殖民历史及不平衡的当代话语权，庆贺欧美时装设计师滥用中国文化为符号的“创造力”并将中国文物当作陪衬来自抬身价，是自相矛盾的避重就轻、欲盖弥彰：强调“东方主义”观念并要“新解”的企图大约要令展览显得有理论深度和新意，滥用和刻意误读理论却凸显其无知傲慢。这不但是对中国文物和文化的东方主义态度，对“东方主义”的重新解读更是萨义德所批判的“东方主义”态度。但因有强大资本（背后金主）、机构（大都会博物馆）和市场（看客众多）撑腰，而有恃无恐。
在展览图册字里行间和展览现场声光化电中可深刻体会到：金钱掌控最得力的、也是最缺乏尊重其他文化敏感度的两种欧美当代工业，时尚和商业电影，反知识界共识的“东方主义”论述，以光鲜奇观表面粉饰自己的文化殖民主义立场。萨义德在他的《东方主义》（1978年初版）2003年再版前言写道：“东方主义再次提出这个问题：现代帝国主义是否曾终结过。”萨义德认为，若不将“东方主义”作为话语系统分析，人们不可能理解庞大的欧洲系统何以在后启蒙时期能控制、生产和臆造“东方”这个欧洲中心的思维和经验产物。“东方主义”开始区别西方与东方，并一再强调西方优越、文明于东方的偏见，是殖民征服欲望投射，通过将其制造的“东方”他者为对立面和参照物来获得力量和身份认知（萨义德，3）。其不断复制的“东方”刻板印象，贻害至今，此时装展便是一例。
在时装与文物的“并置”中，中国文物包括佛教艺术都成了“装饰艺术”，被用作时装的背景和道具。至于博尔顿声称的“（西方设计师）对（中国）人民和风尚完全没有轻视和无礼对待，总是带着可敬的意图学习其艺术和文化传统”，他的自相矛盾（一面强调文化尊重，一面强调如罗兰·巴特《符号帝国》中的日本，“对设计师来说，中国不过是充满漂浮符号的国家”，西方幻想之产物）及与事实的出入，漏洞百出。百年来，西方时尚界依然沉溺于鸦片、缠足、黄柳霜、苏丝黄等符号，其殖民主义执拗的确可敬。大都会博物馆这样声名显赫的机构以“权威”姿态对抗质疑。其实在萨义德看来，“权威”没什么好神秘和天然的，不过是被资本和话语权技巧性地构建与粉饰（萨义德，19），需要且必须被分析和解构，正如中国传统文化在殖民想象中总被构建为“神秘、腐朽、没落”。
当代看似“后殖民时代”，单向度殖民权力关系依然存在，但更具欺骗性。西方文化资本、传媒机构、知识生产都构成不容挑战的强势话语权，继续巩固优越感。从某种程度讲，当代时装“中国风”是殖民焦虑症之体现。中国目前的发展与国际地位不再是衰弱的“从属的他者”，英、法等过去的殖民帝国将自身衰落的危机感用复制东方主义偏见、贬抑他国文化的方式展示出来。如台湾学者张小虹指出，1997年香港回归后，“中国风”时装在欧洲大肆流行（如迪奥“中国娼妓”系列，将中国妓院和鸦片馆极致理想化，与此展中王家卫剪接《残花泪》、《美国往事》电影片段中鸦片窟的浪漫化如出一辙） 。学者罗伯特·杨（Robert Young）也指出，东方主义框架下的“翻版”（如“中国元素”西方时装）比被刻意贬低的原件（如中国文物）更为强势，因为这是暴力挪用，并非基于尊重的平等交流，呈现的只是刻板印象、一厢情愿的幻想（Young，140-1）。因为平等交流拒绝承认西方文化的优越性，会威胁到他们的特权，改变世界的权力格局与秩序。
“中国：镜花水月”展览现场，2015.
性别化“他者”
“镜花水月”展集各种东方主义刻板印象于一炉，就此点看陈腐无新意，除了被浪漫化的“异国奇观”鸦片窟和三寸金莲，还有文化殖民主义性别产物：华裔好莱坞女演员黄柳霜（Anna May Wong, 1905-1961），及1960年好莱坞电影《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）。黄柳霜展厅为多媒体奇观：光线阴暗，二十年代爵士乐轰鸣，高悬屏幕放映黄柳霜出演的影片片段，极尽性感妖娆之能事。当然，展览的主角，是几件黄穿过的衣服，包括一条胸前绣着张牙舞爪金龙的黑色长裙。黄柳霜生于洛杉矶，因当时美国歧视、限制中国移民，尤其女性移民（为阻止华人在美国成家繁衍扎根，1880年通过禁止华人与白人通婚的法案），她是在美国出生的第77位华裔女性。黄柳霜被好莱坞塑造成亚裔明星吉祥物，其实是种族和性别歧视的受害者——她只能扮演丑化亚洲人的角色，符合白人幻想的配角，被色欲化消费：淫荡，原始，冷酷无情，奸诈不忠……她扮演的人物结局总是自杀或被杀。她是白人男性社会被压抑欲望的投射，令他们可心安理得享受色情想像而不必有自我道德谴责，还能保持其“文明”优越感（如萨义德指出有英国维多利亚时期色情小说以“淫荡的土耳其人”为主角，消费他们一夫多妻的“后宫”）。
好莱坞电影中的黄柳霜不过是背景和陪衬，与“镜花水月”展中的中国古老文物一样。不仅如此，黄柳霜承载的种族和性别歧视的苦痛也被轻描淡写，而着重于“庆贺”她的“腔调”。在王家卫剪辑的一系列展露黄柳霜舞动妖娆之美的电影片段后，她与白人男主角的银幕之吻被打断，字幕解释是：由于当时海斯法典限制，黄作为亚洲人不能在银幕上与白人接吻。将责任推给电影审查固然轻巧，却显得伪善和避重就轻。因为种族歧视是制度性的，然后通过新闻、电影等大众媒介强化亚洲移民负面形象来影响民众，再通过观众好恶进一步强化银幕上的刻板印象，而银幕形象体现的不过是当时社会的种族偏见，恶性循环中，社会和民众并非无辜，审查不过是个托辞。若黄柳霜泉下有知，见到自己的痛苦被如此轻浮浅薄地消费和祝贺，不知会作何感想。
黄柳霜与苏丝黄，当然也是殖民帝国与殖民客体关系的性别化象征：殖民主义视角中的“东方”通常被视为神秘、女性化、异国情调，被动的、沉默顺从的客体。殖民帝国通过将征服的土地象征性女性化来确立和体现其控制力（核心是：男性女性化、女性色情化），而白人男性在社会达尔文主义的食物链中被塑造为绝对掌控者。如萨义德所言：“（东方）从未为自己立言，从未再现自己的情感、现状与历史…他（殖民者）是外国人，被塑造为富有、强势、男性化，绝对霸权的历史事实使得他不仅占有她的领土资源，还成为她的代言人，告诉他的读者为何她是‘典型的东方’。”萨义德更进一步揭示“东方主义”的实质，也即“镜花水月”展美化东方主义的实质：东方主义并非简单的欧洲幻想，而是一整套理论和实践、传承的物质投入、偏见和优越感的知识体系的再生产，进而影响通俗文化与社会认知。
就消费主义与性别、种族关系而言，学者Karen Leong在书中探讨黄柳霜现象，提到“女性化使得（弱势）种族更容易被接受和消费”，早在1941年，纽约与洛杉矶的白人贵妇名媛们就穿“中国风”盛装出席为中国募款活动，依赖娱乐与市场，强化对中国文化的刻板印象（如怪模怪样的“苦力”帽和上海歌女装），使得募款融时装秀、选美、女性消费主义、上流文化于一炉（Leong, 100）。74年后的纽约，此种戏码仍一成不变地在大都会博物馆上演，唯一的区别是这次有更拙劣和伪善的“理论化”和“文化交流”的假象来掩饰偏见。若认为博物馆空间中布满女性时装便是将此通常被视为“男性空间”的中国佛教艺术或书画展厅介入更多女性特征而有积极意义，则是误将消费主义和物化女性视为女性特征而架空女性主义的内核。“镜花水月”这个自以为很时髦走在时代前端、实际上陈腐粗糙没有创造力的展览，令人们沉溺于光鲜表面，彰显资本堆造的绝对自信背后的新文化殖民主义轻慢倨傲。
参考书目：
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张泠，电影学者，芝加哥大学电影与媒体研究系博士候选人。
