吴印咸，《白求恩在小庙为八路军伤员做手术》，1939年.
当提到“英雄”，或者更加具体一些，比如“抗战英雄”，你和我在脑海中应该都会立刻浮现出一个形象，这一形象的表情、衣着、姿态，它被观看的角度，在你和我脑中那个画面里构图上的位置，可能都极其相似。这是一段贫瘠的历史，当我们试图构建“解放区”的概念，以及对它进行想象时，无论从文字或图像上，可以参照的资源都非常有限。照片数以万计，但似乎都可以被归纳成几个简单的主题——领导人的肖像，英勇战斗的士兵，胜利的场面，贫苦的农民，解放区的政治文化生活；再现它们的手法也几乎千篇一律。对现在的我们而言，这更多意味着一种沿用至今，早习以为常的政治宣传套路。大量这些拍摄于1937年到1949年的“红色摄影”也因此遭遇了被观看的困境。我们对它的熟悉，以及这种熟悉所伴随的不信任感使它们几乎无法被观看，似乎每一个画面的细节都被精心安排过，每一张照片都是那么确定，让任何一种观看都难以逃脱它被设定好的意义。当你试图翻过图像的表面，从现有的对“红色摄影”进行梳理的研究中寻找历史的痕迹——那里详细记载着相关的各种日期、人名、机构和人员的变更、轶事……但你会沮丧地发现，对它们拥有解释权的那些人并没有很有效地利用与历史亲历者（他们中大部分早已经过世了）交往的机会，甚至没有很好地利用自己的亲身体验，他们在描述一个红色摄影师的思想、观念与工作时的措辞与那些照片塑造印在它表面上的英雄的方法并无二致。
但观看的欲望一直存在。在去年深圳ocat当代艺术中心的“新作展”系列讲座中，蔡萌用这样的话结束了他关于最著名的红色摄影师之一的吴印咸的讲座：“我们的（摄影的）过去更多的还是意识形态、政治以及它的视觉规划、视觉建制、视觉生产的过程，那么它的形成过程和结果到底是为了给谁看，为什么要这样做，这背后其实是一整套逻辑和话语。”他接着说：“而西方的那套也是特别重要的，我们回到摄影本身来看的话，基于摄影自身的语言，这个部分也是我们今天应该弥补的缺失。”他提及两种观看的途径。首先，这里所谓“回到摄影本身来看”在一定程度上指用“西方那套”摄影的话语反观“我们的过去”。这也许是为什么在吴印咸的创作中，那些看似并被他归为“类型学”摄影的作品在他的讲座里自然地成为了一个观看的切入点。而这首先涉及到将一种“野生”的事物纳入给我们安全感的、已建立的知识体系内，在这个过程中事物与知识的活力总是会被同时消耗。并且这种更多出于形式上相似性的类比，往往无法将艺术和与之密切相关的社会史完全作为一个整体的研究对象。在与“红色摄影”相关的题材内，这一点恰恰正是最无法缺失的，即使是那些吴印咸拍摄于八十年代初的《人民大会堂》组照也无法从它生长的摄影传统中被割裂出来看。那么，另一种途径，就是从一套摄影机制建立的角度来观看这些照片。泰康空间最近名为“白求恩：英雄与摄影的成长”的展览是一次对这种观看方法的实践。
在对红色摄影进行研究的过程中，三张分别由沙飞、吴印咸和罗光达拍摄的白求恩为伤员做手术的照片引起了策展团队的注意。三张照片在视觉上极为相似（其中吴印咸与罗光达几乎是在同一时刻先后按下了快门），并且画面呈现的是在共产党的革命叙事中第一个通过图像进行系统化宣传的政治形象。这个颇具偶然性的重合的确是一个可以撑起整个展览的阿基米德支点。在这里，图像与历史共同显影，观看变得不仅仅是一次对图像自身或对历史的凝视，更是对二者关系的思考。展览由此通过四个部分展开：用沿为经典的这三张照片和其他几张白求恩在晋察冀边区的肖像以及边区生活的照片组成的“欢迎来到晋察冀”的第一展厅；由白求恩葬礼上他的遗容像开篇的“白求恩逝世暨英雄的成长”，从墓碑和陵园开始探讨了由图像和文字共同塑造的英雄形象，同时展示了边区摄影风格的逐渐形成；第三部分试图通过这一时期最重要的刊物《晋察冀画报》展示红色摄影机制的建立；最后一部分“摹写英雄”是三部不同时期创作的关于白求恩的影视作品，其中“英雄”的形象在不断地被修正与调整。
展览中，在白求恩陵园（已毁于战争中）的复原模型旁边，展示了他的遗嘱，他将自己少的可怜的几件遗物中一台柯达雷丁娜相机送给了沙飞。我们还可以在其他资料中发现类似的描述：“来画报社送稿的雷烨同志遭遇北窜的敌人，和敌人搏斗身负重伤后，他把心爱的相机、望远镜、自来水笔打碎，然后饮弹自尽。”暂时忽略此类叙事惯例中的意识形态问题，至少它们说明了一件事——在那个时期，相机、摄影对人们曾经具有与现在非常不一样的意义。胶片在战时曾被视作战略物资，“以相机为武器”这句战争中喊出的口号对现在的我们来说也许更多指向一种政治宣传，但在当时到底具有什么样的意义？对这种意义错位的不同理解会引发两种拥有不同时间序列的历史方法，王汎森曾将它们分别类比为自传与日记——从现在回看过去；或将自己置于过去，尽量使已发生的未知化，并试图与当时的人感同身受。于是一种方法是从剖析已成熟的摄影机制开始，往回寻找它形成的根源，为需要证明的结论找到适当的依据；一种则是回到机制建立时，观察它的形成。
“白求恩：英雄与摄影的成长”展览现场，泰康空间，2015.
在展出的《晋察冀画报》节选当中，我们的确可以看到，例如摄影师高粮总结“战士们爱看什么样的照片？”，或其它普及和鼓励的拍摄方法，在资料中也有描述如何通过严格的机构设置以及照片拍摄与选择的详细条例来保证一套摄影机制的建立与执行。但让我们先回到那三张白求恩的照片，其中流传最广、最著名的一张是由吴印咸拍摄的《白求恩在小庙为八路军伤员做手术》。顾棣在缅怀吴印咸去世的文章中写到了他与吴关于这张照片的讨论，吴提到当时敌人炮弹正在轰炸，“小庙被震的往下掉尘土，站在地上有颤动的感觉”，他用摄影机拍了两百多尺，120拍了一卷，来不及换胶卷，又用了135的相机。当时想的只是“如何把白求恩的现场活动如实的纪录下来，至于用光、构图方面顾不上那么多”，“为保证白求恩的安全，战斗未最后结束就转移了，白求恩要求一定要坚持到最后，坚决不走，是硬把他拉走的。”并不是要用这段回忆来质疑这套摄影机制及其严格性——对于一个拍摄了无数张红色照片、尤其是参与创立了整个摄影体系的摄影师，即便一次“本能地”按下快门也必然会受到他拍摄经验的支配。提及这段回忆更多想要说明的是“自传式”历史方法通常会出现的问题——在“倒推”的过程中将历史亲历者默认为是绝对理性的。而事实上这些亲历者是无法在他们所处的当下看到这整套红色摄影机制“最终”趋于稳定的形态，或许会有大致的方向与推想，但整个过程不会是理想的直线型。其中必定存在过很多类似于王汎森所称的“低音”，被压抑下去的声音，虽然他的定义更多是具体针对近代思想史中被忽略却重要的思维方式与思想。他在定义“低音”时，也提到了历史研究中“后见之明”的思维习惯。面对这些“低音”，他提倡一种设法与“古人处于同一境地”的现象学还原式的“重访工作”。
“为了给谁看？”《晋察冀画报》的第一期是用中英文双语发行的，聂荣臻对画报目的的设想是一方面鼓舞人民勇敢斗争，一方面画报要“面向全中国全世界”，争取一切爱好和平的人民对我们的支持。这些照片需要针对的首先包括那些在解放区外可以团结的一切力量。照片在解放区尝试做了些什么？将它们制成小折页，传给在战壕里的士兵，鼓舞士气；把它们放大帖在一张布上，在村子里随时挂起来给群众“展览”；给立有战功的战士拍一张肖像照让他把照片寄给亲人看，将“送照片回家”作为嘉奖。从针对人群的文化与背景来看，这些照片首先在拍摄时会出于比较混杂的目的。“他们为什么要这样做？”用摄影参与社会、参与抗战。他们认为自己有责任纪录下来所见的情况，以向不在场的人证明这里此时发生的，对他们而言，当战士阵亡的时刻被纪录下来、让更多人看见，那么他们就更“死有所值”。在当时晋察冀边区摄影组的讨论记录中我们也可以看到大部分发言是关于如何在一个特定的情况下进行捕捉拍摄的“实战”经验。所有这些都更多地将他们的出发点指向“纪录”，而非我们现在所常理解的政治宣传。进而他们相信摄影为什么可能具有这样的参与能力？这都从根本上离不开摄影师对摄影本质的思考。沙飞曾经说到：“摄影是暴露现实的极为有利的武器，我总想利用它来做描写现实诸相的工具”，它“最忠实的反映现实，能给人们以最真实的感觉，和最具体而深刻的形象”。这些表述方法可以体现一个充分了解摄影可以通过被操弄而作为武器的摄影师对摄影的“纪实性”的慎重思考与理解。《晋察冀画报》的另一位负责人石少华曾设想过将摄影在人民当中普及，让他们拍摄自己所见，但他也同时非常肯定地说：“首先要有肯定的立场，不然不会成为武器”。这都表明最初的这些“红色摄影师”对图像同时具有“可被操纵性”与“真实性”的复杂特质具有清晰的意识。此外还有更多可以去追问的，比如每一次立场的转变和摄影方法转变的关联，很多时候我们看到的是自上而下确立的、新的、“更正确”的立场，摄影师的个人经验与对摄影的理解每一次与这些路线、纲领之间的“协商”又是什么样的？当一套机制更加确立和完整时，那些后来在不同时期加入摄影阵营的“新摄影师”又对摄影的能力与任务有什么样的理解？等等。太多“低音”需要去“重访”，正如王汎森所说，这也是“在寻找多元的资源。…… 这个工作可能开启了禁锢，显豁潜流，使我们的思想资源多样化、丰富化，能得益的不仅仅是历史解释，它也可能开阔了现实价值的参照资源。那么我们的价值世界就不再只是单线的、扁平的。”
吴印咸一生中拍摄了无数各种“风格”的摄影作品，他的实践持续了很长的时间，也许是最彻底地经历了与整个社会史密切关联的摄影发展的创作者，但在他的家里只挂着这其中的两幅照片，在延安拍摄毛泽东的《创业》与《白求恩在小庙为八路军伤员做手术》，这一选择背后或主动或无意识的动机无疑是一个非常令人好奇的复杂的结果。
陈侗关”机构”的手稿。版权@CANTONBON
2010年开始，陈侗使用“广东帮”（CANTONBON）作为他位于广州的两个空间，即博尔赫斯书店（1993-）和博尔赫斯书店艺术机构（2007-）的总称。这篇文章着眼于“广东帮”自1990年代以来，陈侗及其机构实践在全球化当代艺术框架下致力于支持当地艺术家及本土艺术创作的个案。
“广东帮”自成立之初的定位就不仅限于成为地方性的美术馆或画廊机构。1993年，陈侗在广州美术学院里面开了一个书店，1994年将其于广州工商局注册为“博尔赫斯书店”。1990年代初的中国当代艺术和文化一方面处于百废待兴的阶段，另一方面其发展又受到种种限制，此时，陈侗的博尔赫斯书店的出现，更像是是一个测试机构运作可以在多大程度上独立于国家并且自我实现的艺术项目与平台。
“广东帮”从其书店时代开始便组织各种相关活动——博尔赫斯书店在1994年组织了包括丁乙、张海儿的作品展和纪念阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar，1914-1984）的讲座；1996年底至1997年年初创办出版了三期书店内刊《L》 [1]；1997年开始，编辑出版了“午夜文丛”系列。也是在1997年，博尔赫斯书店遭到审查并且被美院校方要求搬离。尽管如此，陈侗坚持了下来，博尔赫斯书店从1993年到2003年期间一直处于搬迁状态，从新安大厦（在新安大厦内搬了六处）到其周围搬了三次地方，到最后才在怡乐路找到了持续至今的落脚地。对于陈侗而言，坚持空间的运行是他关于艺术和艺术机构的自我实践和实现的首要步骤，尤其是在当时此类空间稀缺的环境下。
1999年期间，在位于新安大厦的旧址中，博尔赫斯书店组织了十几个小型的当地年轻艺术家的个展，包括蒋志、杨勇、曹斐、刘庆元、王宁德、张海儿、欧宁、冯倩玉和杨诘昌等。在1998年至2001年期间，陈侗邀请了法国“新小说”作家阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922-2008）和让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）来访。可以说，陈侗个人对于法国新小说和午夜出版社的兴趣是他创办博尔赫斯书店的重要推动力之一，而他与当地艺术家的交往和互动则促使他从视觉艺术的方向开展空间和机构的工作。
“十二点”展览现场，巴德学院策展研究中心，纽约，2015年3月29日-5月3日。硕士毕业展览，策划：王景。摄影：Chris Kendll。
自2000年起，整个中国社会与经济的转变，使得中国当代艺术的环境变得较为宽松，越来越多的艺术家的创作得以被国内外的媒体报导、并在艺术机构展示和收藏。官方机构诸如广东美术馆也开始致力于当代艺术展览和项目的推动，从2002年到2008年，王璜生任馆长期间，连续举办了三届有影响力的广州三年展。国内外前沿的策展人与艺术家受邀参与此类活动，一方面带来了外界对广东地区当代艺术的关注和认识；另一方面，各种讨论和对话也对当代艺术实践者提出了种种问题并涉及到当地机构实践的展开。候瀚如在其策划的第四届光州双年展（2002）、第二届广州三年展（2005）及为第50届威尼斯双年展策划的“广东快车”（Canton Express）项目中，将广东当代艺术描述为一种具有DIY性质与自我组织策略的生态，其中包含了独立艺术家和独立艺术空间及两者之间的关系。从历史的角度来看，在对上述这些国际双、三年展的参与中，广东当代艺术似乎在一开始面向所谓的全球当代艺术体制时就以“打包”的形态出现。
2002年的光州双年展，广东艺术家以“博尔赫斯书店”的名义参展。在出版物《广东快车》中，陈侗描述了他赴光州的经历：“看着那些尚未启封的设备被技术人员很不情愿地从仓库里拉出来，我们（陈侗、郑国谷和陈劭雄）掐掉烟头，站起身，有一种被赦免了的感觉，甚至会为占用这些设备而感到内疚。” [2] 这种经历与反应也体现了2000年初广东（或中国）艺术家开始参与日渐全球化和体制化的艺术现场的状况。重要的是，陈侗的经历与观察也影响到了他（之后）的机构实践，即对所谓的全球化艺术界的警觉甚至是批判的态度。
根据另一本出版物《改变之书》的记录，所有参展艺术家经常一起开会讨论如何参与光州双年展。当时这种合作之所以可能，源于自1980年代起广东地区的艺术就一直被认为是从地缘和文化上远离中国主流文化的，也正因为此，候瀚如在当时将广东当代艺术进行“打包”显得有其深意。候瀚如的另一个相关描述是“游击” [3]——当时在广东的艺术家更多地是（只能）在街边或临时场所展示他们的作品，其中以“大尾象”为典型例子。在当时的环境下，虽然经营得极为艰难，陈侗的博尔赫斯书店逐渐发挥了它的在地现实功能，即为当地艺术家提供一个“合法的”空间展示他们的作品和进行交流。陈侗及博尔赫斯书店在1990年代至2000年初对广东艺术的支持——组织举办各种艺术活动以及支持诸如“广东快车”等项目——表明了在那个时候，陈侗相信存在一种“广东当代艺术”，并且致力于对它的推动和支持，他同时也是这个概念和现象的其中一员。然而渐渐地，从“广东帮”的机构实践和转变过程中，陈侗改变了这个观念。
2005年到2006年，博尔赫斯书店的活动愈加多样化。除了与以往项目一致的出版和组织文学讲座的工作，他们也开始实践另外两种活动：一是与更大的机构合作，比如与深圳画院、广东美术馆和何香凝美术馆合作举办展览；二是有意识地建立和提供协助支持艺术家的相应设施和条件，如为到访广州的艺术家提供工作室（位于顺德逢简）或住宿，邀请外地或国外的艺术家在广州做短期的驻留等，尽其所能致力于协助和支持艺术家以及其他机构，而非通过系统化组织自身项目来追求“广东帮”自身机构的体制。这些活动反映了陈侗对此机构的社会定位的思考，“广东帮”逐渐发展为一个与社会变化紧密相关的多学科的知识生产平台。
陈侗关”机构”的手稿。版权@CANTONBON
也是从这时期开始，陈侗找到了至今对于他而言仍然是最好和最主要的维持机构运作的资金筹措方式，即接受国画订单并将出售国画所得的资金投入“广东帮”。陈侗相信只有资金来源的独立才可以确保空间运行的独立。当然，陈侗为这个做法付出了代价：他每个月需要花费三分之一的时间画画。现在，陈侗自筹款的“广东帮”机构已经进入它的第二个十年，反观这几年欧美国家关于替代性空间或机构的未来走向的各种讨论(比如2011年由三个欧洲艺术机构，荷兰的Casco, 安特卫普的Objectif Exhibitions和伦敦的The Showroom共同发起和组织的Circular Facts、2012年由 Andrea Phillips在伦敦发起组织的Common Practice London以及2014年由Triple Canopy发起组织的Common Practice New York等活动)，其中很大部分内容涉及经济危机引起的机构扶持资金短缺所导致的机构方向或项目的改变以及如何改变的问题。尽管陈侗的这种自筹款的方式是一个孤例，但在当代艺术全球化的语境中，如果将如此复杂的机构看作是一个个案来进行研究的话，陈侗做空间的方式值得被引介和记录。正如Lucie Kolb & Gabriel Flückiger在总结“新机构主义”（New Institutionalism）的倡导者Jonas Ekeberg及各种机构实践者包括Jorge Ribalta、 Nina Möntmann、 Maria Lind 和Charles Esche的工作时所指出的：“在我们对新机构主义这个议题的回望中，我们发现有意思的一点即是并没有特定的学科标准作为各种相关争论的参考和仲裁。” 观察陈侗及其“广东帮”的机构实践，在全球和中国当代艺术的双重语境下，在缺乏相关课题和学科参照的情况下，反而走上了更具有替代性的机构形式的实践之路，它不遵从任何现存的机构模式，而是在当代艺术发展的不同阶段测试或实践着多种可能性。
“十二点”展览现场，巴德学院策展研究中心，纽约，2015年3月29日-5月3日。硕士毕业展览，策划：王景。摄影：Chris Kendll。
因为有比较稳定的自筹款资金来源，从1993年到2014年，陈侗发起的空间包括了位于怡乐路的博尔赫斯书店（1993）和博尔赫斯书店当代艺术机构（2007）， 位于昌兴街的画廊和书店（2014），位于广州美术学院的大学城阅览室（2014），小洲互助空间（2014）以及录像局。录像局是一个独立的录像艺术档案空间，由陈侗、方璐和朱加于2012年共同创办。除了录像局，其他上述空间都归名于“广东帮”。“广东帮”的原词为cantonbon，是陈侗于2010年创造的一个合成词，意为“广东帮，广东好”。陈侗是这样解释这个词的：“广东艺术家具有独特性，但没有普遍性，所以是‘帮’。”换句话说，作为一个概念，“广东帮”其实并非字面意义的结帮成群，陈侗故意使用这个词反映是他对当前当代艺术现象的理解以及他如何（重新）给他的机构做定位（作为这个现象的一部分）。但是另一方面，在陈侗对这个概念的阐释和使用里，广东当代艺术的独特性究竟是什么这个问题显得仍有待厘清。
“十二点”展览现场，巴德学院策展研究中心，纽约，2015年3月29日-5月3日。硕士毕业展览，策划：王景。摄影：Chris Kendll。
根据他对“广东帮”一词的叙述，陈侗认为现在已经没有所谓的“广东当代艺术”了：“因为已经没有可以构成这个现象的事实。”比如在1980、1990年代，当时广东有植根于本土情境的南方艺术家沙龙和大尾象，他们的艺术实践本身是构成“广东当代艺术”的事实现象，而后来由于当代艺术的急剧发展，艺术家有更多机会参与国内外的展览，更多机会被广东以外的艺术界所认识和接收，艺术家因此更多元化且其创作不再只是从广东本土情境出发。2000年之后，很多广州年轻一代的艺术家搬到了北京和上海等更大的城市。对于像陈侗这一代参与或经历过中国当代艺术发生阶段以及“广东快车”之类项目的艺术家而言，“广东当代艺术”不能再仅仅只是被看成为所有在这个地区发生的活动及其总和。
从这个角度出发，陈侗提出“广东帮”是一种“声东击西”的策略，实际上他批判的是至今仍然把“广东当代艺术”当成一种集体现象的看法，甚至，在与他的最近一次对话中，他说他已经把“当代”从“博尔赫斯书店当代艺术机构”的名称里面去掉了，因为他认为所谓的“广东当代艺术”以及“当代艺术”都已经被主流化。正是基于这种持续替代性的思考方式和行动，陈侗建立了自己关于什么构成（广东）当代艺术以及关于当代艺术机构实践的概念，即从来没有固定的标签，而是需要不断的自我反观与实践。
王景，2015年毕业于巴德学院策展研究中心 (Center for Curatorial Studies, Bard College, New York)。
作为补充说明，我们特将陈侗作品《不用眼睛看事物》上载于此。
注释
[1] 这三期“L”专号包括: S《L——“萨缪尔.贝克特”专号》（1996年10月）、《L——“新小说，新一代”专号》（1997年1月）和《L——“翁贝尔托.艾科”专号》（1997年2月），均由陈侗主编。
[2] 陈侗，“光州停记”。《广东快车》，湖南美术出版社，2003。p180-p183.
[3] 候翰如，“别样：一个特殊的现代化实验空间”，《第二届广州三年展——别样：一个特殊的现代化实验空间》，广东美术馆，2005。p34。
