表现的场域从樱井大造的帐篷剧谈起

2015.11.25

东京野战之月剧团公演现场,20159东京立川市左为樱井大造. 图像提供:“野战之月剧团.

近年来东亚地区东京北京台北活跃着若干联系紧密的剧团东京的野战之月”,北京的流火”,台北的海笔子”。领导这三个帐篷剧团活动的实际是同一个人樱井大造上世纪六十年代末到七十年代初对于当时日本的年轻一代而言无论是政治空气还是文化空气都达到激进的顶峰而在如此环境中度过人生青春期的樱井大造投身于当时风生水起的独立帐篷剧运动红帐篷黑帐篷等),作为该运动的第二世代至今仍然以自己的方式延续着帐篷剧的可能性并把活动范围扩大到了整个东亚地区樱井的基本姿态包括首先排除以盈利为目的的商业戏剧表演手法其次发展以移动为宗旨的独特活动形式比如上述三个剧团的成员在表演的同时还必须是搭建帐篷和舞台的劳动者=制作者正式公演开始之前在哪儿搭帐篷搭什么样的帐篷便已经是他们战斗的开始如果从市民社会的逻辑看帐篷剧既不是一般的商业活动也不算社会运动搭建帐篷的行为用比喻来说首先意味着夺取土地空间),无论是公共土地还是私人土地因此在日本帐篷剧团有时候会与行政权力产生冲突本文将以樱井大造的实践活动为入口探讨表现产生的源点或者说原表现所在的场域问题

2015年的事件

20159东京的野战之月剧团在东京立川市的一处空地搭起了公演帐篷空地位于曾是美军基地的昭和公园内剧团事先已经通过申请获得了市政府的用地许可申请文件对帐篷的定义是为公演活动所搭建的临时舞台展示物)。但后来却遭到附近居民举报不得不接受政府官员的再次审察向市政府举报的居民大概认为,“一帮不认识的人正在自己家附近搭建一种从来没见过的奇形怪状的东西作为公共机关市政府应该予以管理和指导。”来现场查看的官员告诉樱井:“帐篷能遮风挡雨因此应该被认定为建筑物如果是建筑物适用的法律变了我们就不能坐视不管。”樱井只好以帐篷只在下雨的时候封顶屋顶的部分可以拆下来为理由避开了政府的进一步干涉

帐篷剧的活动形态与谱系

上述小插曲不能简单归结为政府管理太严给帐篷剧组织方造成困难这种事实层面的问题也不能单靠批判当地居民的排外情绪以及凡事都要官老爷做主的心理习惯就能了事相反我认为这一事件从根本上表述了城市空间里人与物跟空间之间的历史关系有趣的是帐篷从构造上讲本来没有所谓屋顶的概念不仅没有屋顶连墙壁窗户也没有而且表演一旦开始甚至入口都会关闭整个空间俨然一个巨大的无脸怪就其流动性而言帐篷剧的行动模式和形态很容易让人联想到游牧民族的蒙古包更进一步甚至可以跟中国古代思想的语言形成某种共鸣庄子的应帝王篇里有云:“南海之帝为倏北海之帝为忽中央之帝为浑沌倏与忽时相与遇于浑沌之地浑沌待之甚善倏与忽谋报浑沌之德人皆有七窍以视听食息此独无有尝试凿之日凿一窍七日而浑沌死。”这则寓言故事可以说描述了作为神圣场所的原城市的风景所谓城市就是指人与人相遇交汇而形成的混沌场域为这个场域凿出七窍的行为也就等于按照不同功能给城市分区如果将其目的化城市便会死去

东京野战之月剧团公演现场,20159东京立川市. 图像提供:“野战之月剧团.

欧洲的城市想象

为了明确上述问题意识我们不妨引用法国建筑家柯布西耶(Le Corbusier)作为一条思考的辅助线柯布西耶关于城市规划的思想强调对城市功能的合理分割分割之后的不同区域再由交通系统彼此连接但这种观点实际可以追溯到古希腊雅典城邦的传统思考方式城邦之内象征政治文化权威的纪念碑式建筑神殿宫殿议会等与人们实际生活的居所是需要完全分开考虑的两个对象这是第一次分割另一层分割则是与宫殿议会形成鲜明对比的广场”。广场是贵族以及城邦首领向人们显示自己力量和余裕的空间有时也用于宣布法律或军事训练平时公民以外的人包括外国人可以在广场自由出入除了市集以外杂耍表演文化也在这里得到蓬勃发展简言之广场上呈现的是一种被管理的混沌状态然而另一些时候广场也可以成为政治辩论的场所甚至是叛乱征兆最早出现的地方

欧洲文化从根源上存在一种维持古希腊城邦状态的深层意志换言之欧洲文化的基本力学在于通过表现对城邦以外活生生的东西加以过滤再将其作为表现引入城邦之中支撑博物馆/美术馆概念本身的也正是这一思维模式亚里士多德曾对表现现实主义做过如下定义人或动物的尸骸能够激发人类最强烈的厌恶感但这些东西一旦变成精密描绘的画像人们反而会纷纷为之感动此处尸骸影射的便是城邦以外的事物通过描摹将其引入内部的操作便是亚里士多德对表现”(现实主义的定义

日本戏剧=芝居的谱系

根据历史考察我们也许可以说日本并没有形成跟欧洲式广场相对应的概念换言之日本的封建制度没能够模仿在中国或欧洲出现的城市构造如果要回溯日本近代以前戏剧芝居的谱系过去的统治阶级=武士=官僚想要看什么娱乐表演首先都是把对方直接召进自己住的城堡里来而老百姓看的戏剧芝居大部分都在河边演出河边既是利用河流的流民运输行业从业者工作之地也是洪水泛滥时必然受到威胁的危险之地资产阶级不可能在那里定居河边搭建的芝居小屋虽然设有为资产阶级准备的楼座但同时也有可以直接坐在草地日语里叫芝生”)上看戏的区域供农民或流民使用这也是芝居在日语里的由来从上述意义来看与欧洲相比日本的戏剧跟自然的距离更近此外河边有时还会变成某种公共空间对于统治权力来说河边常常是用来处罚犯人示众的场所也就是说在河边这一场域内统治阶级进行的示众和由农民或流民支持的芝居总是不断交替出现日语里习惯把奇怪的人或危险人物称作河原者”,这个词差不多已经成了歧视语还有侩子手的意思)。日本的芝居包含着同样的微妙意味这就让人联想到樱井剧团被附近居民有产阶级举报一事很明显樱井的剧团延续了日本正统芝居的传统是现在日本唯一的芝居团体

结语表现的场域

日本歌人松尾芭蕉曾经高度评价李白的名句:“夫天地者万物之逆旅光阴者百代之过客”,足见主张将人性消解于自然的老庄思想与日本的艺术感性最为接近更意味深长的是老庄思想还对日本世界的物理学发现做出过贡献汤川秀树试图构建非定域场理论便是受到了老庄思想的启发所谓非定域场”,其实就是无数没有特征个体性的粒子在那里聚散离合但其本身却无脸无形的一处逆旅”。此处的管理员对进来的是谁毫无兴趣只关心有多少基本粒子以何种方式进入场域换言之从非定域场理论的角度来看意义存在于基本粒子聚集和运动的模式里因此举例而言,“才既可被看作是粒子物质),也可以被看作是波运动)。

樱井大造说过十九世纪末美国服装加工厂系统实现了服装的批量生产之后我们所熟悉的近代式)“个体性才真正被发明出来樱井的帐篷剧活动正是尝试回到这种个体性形成之前的世界的文化运动

丸川哲史是明治大学政治经济系教养设计研究科教授主攻东亚思想和文化

— 文/ 丸川哲史


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从零到整舒可文对谈皮力

2015.11.17

池社,《杨氏太极行为现场,1986杭州绿杨路左起宋陵张培力耿建翌.

艺术论坛中文网近日邀请到三联生活周刊前任副主编舒可文与香港M+视觉艺术博物馆高级策展人皮力围绕由舒可文担任总策划的中国当代艺术家个案丛书进行了一次对谈讨论丛书的总体构想以及个案写作中的问题意识该系列丛书以活跃的当代艺术家为基点设计选题在梳理艺术家实践的同时更强调其所处文化环境第一辑目前已经进入写作阶段共有包括鲁明军于渺等八位作者参与工作丛书由新星出版社和新世纪当代艺术基金会(NCAF)联合支持

个案研究方法论

舒可文这套艺术家个案丛书我们在整体上不寻求统一性在方法上但愿能有些共识就是试试看能否用一种文化研究的态度去写一个艺术家首先是对基本事实的尊重这需要写作者要对基础性材料的梳理对材料做很多细致的分析避免太粗疏地给历史定调

最初出版社的计划是做一套关于中国当代艺术三十年历史的书这个计划太大我没有信心而且实际上无论做什么史都需要建立在对一系列具体问题的研究基础上你要做经济史前提是已经有大量的人在做有关宏观政策股市价格企业资源等等具体领域的研究手头有现成的材料可用现在要写三十年中国当代艺术史可能也需要先做更多局部的研究所以这套书还是会从更基础更局部的事件或问题出发

皮力您说的文化研究具体是指什么呢如果是德勒兹写培根海德格尔写梵高的那种写法我觉得更多是哲学阐发但是跟艺术史就没什么特别大关系了

不是基本线索上还是要尊重史学的方法但史学的方法也有很多种我之所以觉得雅克·巴赞(Jacques Barzun)写文化史的方法比较合适因为它能应对艺术里很多软性的东西你们都跟艺术家很熟,(应该知道有时候形式问题在艺术家的创作中占多大比例并不是那么清晰导致一种作品的出现究竟有哪些因素在起作用或者对作品的解释是在哪种文化方式中被强化的其中有多大部分是修辞的力量包括对某些概念的心理使用而不是知识理解

八十年代文化选择的偶然性

我之所以对张培力耿建翌这样的艺术家感兴趣也是因为他们的媒介不是传统的绘画可以强迫我在分析和写作的时候离形式逻辑远一点儿比如张培力的作品形态从架上绘画变到后来的行为录像贯穿这个过程的观念线索就可以找到五六条平行的这些线索在什么节点上跟艺术家的人生经历和当时中国的意识形态产生出关系也值得考察当然分析肯定还是以会形式为出发点这是我们所受的训练没有办法但是我不会局限在这个方法上

再比如说张培力早期画过游泳的画到八十年代末九十年代初完全停止画画他们包括耿建翌是怎样从反对现实主义的出发最早为什么选择萨特的存在主义和荒诞感这种荒诞感又是如何受到霍普(Edward Hopper)的影响转移到画面最后还包括他们为什么觉得光绘画是不行的而转向杜尚对艺术的态度我想这整个过程都会归结为一个总的问题整个八五新潮时期艺术家所接受的资源都是从哪儿来的他为什么选择了这些资源没有选择另外一些再举例比如整个八五新潮时期禅宗是如何被重新发现的当时的禅宗不是从中国本土禅宗传统里来的而是借铃木大拙或者杜尚那条线索才导致了中国艺术家重新发现禅宗的再然后才是本土的佛教元素开始进入

这也是为什么我觉得雅克·巴赞写文化史的方式比较好前段时间我看到一篇写某位艺术家的文章谈到存在主义但是在艺术家的工作中存在主义到底起什么作用不那么清晰那如果按存在主义理论去解释就很别扭

有时可能就是当时书店里正好有这本书或者他正好买到了整个池社的创作跟荒诞派戏剧有很大关系但这种关系产生的契机很可能就是当时刚好有人手头有一本荒诞派戏剧的书或者说这本书刚好被翻译进来了被大家看到了

因为当时大家能读到的书是很有限的所以说这套个案丛书应该区别于美术史的那种传记式的写作因为美术史在西方的历史环境是发生学的但八十年代在中国称得上发生性质的就可能只有我们要否定自身现实这一点而我们要选择什么样的未来或怎样否定过去却带有太大的偶然性

其实所谓的历史现实或事实里面本来也包含着很多偶然性我们在历史的任何一个点上前面的可能性都是无数的你选择了哪条路哪条路就变成一个历史事实虽然最初的选择可能是由各种各样的原因促成的但无论如何这种选择塑造了后来的历史

艺术家的误读

还有一个话题可能也很有意思就是艺术家的误读”。我前段时间写一篇关于朱加的文章九十年代朱加跟已故电影导演路学长的是附中同学他可能就是在路学长他们那儿看电影的时候听了一耳朵什么叫主观镜头”。路学长他们的主观镜头实际意思是把镜头作为你眼睛的延伸但朱加把它理解成镜头是你身体器官的延伸所以他的作品里出现了把镜头当做手去找衣服啊把录像机绑在车轮上之类的操作方法虽然是误读但是却产生了不少后来有着深远意义的东西类似的误读还有很多包括后感性对赫斯特(Damien Hirst)的误读或者张培力他们跟未来派和荒诞派戏剧的关系等等

前段时间的一次小会上有人提出的问题说学者为什么不重视当代艺术有时候艺术家对一个概念的诠释在学者看来就是满拧”,所以两边往往搭不起来问题是需不需要在这种概念上较劲

这种满拧并不妨碍艺术家创造出新的东西因为误读有时会给艺术家的语言带来很奇怪的变化跟基因变异似的这种变异一旦做成新的作品再重新被阐释成一种既定存在以后它就有可能变成历史的一部分了比如后感性对尸体的使用中国艺术家觉得赫斯特那种做法就是比狠但实际上赫斯特是在西方基督教的背景下讨论身体的问题而我们这边把它理解成了一种对禁忌的挑战不过后感性又确实在这个点上符合了整个九十年代末中国的文化气氛

目光回撤

这种研究和写作应该是一项持续的工作也不是一个系列所能承担的但作为一个系列第一辑我们想先找在我们这个文化环境中发生来影响力的艺术家这样才跟大家有更多的关系不仅在辨识度上主要是作为公共生活的一个部分今天我们更该关心我们自己的文化建设不再像八十年代海外的声音是主要关注对象

我最近读赵汀阳刘小枫甘阳这些人的书这种感觉是挺明确的

目光的回撤因为不管你看了多少别人的工作最终要解决的还是自己的问题

现在看从八十年代过来的这批人赵汀阳刘小枫还是挺有意思的但他们要是没有经受过西方洗礼也不会到今天这个阶段

当然

我现在也觉得做关于中国的学问好像更有乐趣所以这种回撤应该要早一点儿四十一二岁就该往回撤了再晚就撤不回来了)。

— 文/ 舒可文皮力


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香港农耕作为本土化的艺术实践

2015.11.11

HK Farm 在油麻地的天台农场, 2013.

影像提供:HK Farm;摄影:Glenn Eugen Ellingsen

香港的高度城市化使得耕种或农业几乎成为她的反义词。 1980年代中后期一句十五楼养的牛牛的奶粉广告语曾风行一时今天回看它其实一语道破了香港人远离土地的事实——香港人口绝大部分都住在高楼里再则我们被稚气的孩童之言所俘虏而无法察觉这句话背后的悲哀香港农业的颓毁——抑或我们知而无动于衷或无能为力然而近年来借着向土地学习”,“重新认识生活等口号香港出现了一股回归土地的热潮

当代艺术与城市意识关系绵密农耕与当代艺术犹如对立之事不相往还可是希望回归土地的实践者中不乏艺术文化人日本的塩见直纪提出的半农半X”,是一项既提倡栽种自己的粮食又提倡发挥个人天赋的平衡之道塩见提醒我们,“晴耕雨读在中国古已有之且看我们如何实践出它的当代意义这一理念经台湾传到香港启发了不少尝试务农的艺术文化人士要实践耕作由于香港的环境所限高楼大厦上的天台农场──即把农作物种于箱子里──便应运而生

天台农耕可以是一盘生意都市农庄”(City Farm)在荃湾太古观塘的工业大厦的天台上都有农田让假日农夫有田可耕但活跃于该领域的亦有艺术文化组织如位于工厂大厦顶层的电影文化中心就把楼上天台辟作耕种之用称为通天菜园”;此外还有既是书店又是艺术空间的艺鹄在富德楼天台的菜园以及习惯x自然在赛马会创意艺术中心的天台农圃

生活馆耕種收成的喜悅

影像提供生活馆脸书


伦敦长大的梁志刚(Michael Leung) 2009年回港后便当起半农半设计师的城市农夫来不仅自己养蜜蜂还与友人Glenn Eugen Ellingsen 和高志聪成立了“HK Farm”,在天台种植蔬菜和香草天台农场为rooftop farm 中译梁志刚提到在一次未能成事的合作计划讨论之中有创意企业跟他说farm 一词污糟”(广东话意为肮脏),曾建议用garden(花园代替住在油麻地上海街的他,2013年在活化厅上海街视艺空间的主理组织驻留以耕作连结本土社区之后索性把HK Farm 从牛头角工厦区搬到油麻地的唐楼天台他从社区内的茶餐厅收集厨余堆肥然后将农作物的收成回馈社区最近,HK Farm刚刚结束了在港岛南区黄竹坑Spring Workshop为期一年的驻留项目(2014-15)。他们在Spring所在的厂厦平台上种植香草蔬菜举办不同形式的工作坊探索艺术与农耕交错而引发的可能性驻留项目以手造书工作坊(booksprint workshop) 作为结尾制作了香港农民历》,以总结过去一年在香港安徽和广东所做的关于农耕x 艺术的考察以及跟其他城市农夫如油麻地花王半农半记者陈杰等的合作活动此外梁志刚也为自己接下来的半农半小贩生活计划兴奋不已所谓半农半小贩”,是指在油麻地广东道街市上开牌档做小贩并跟不同友人合作搞社会实验比如出售自己种植的有机农作物手工咖啡同时结合社工辅导做自由定价的到期食品散货摊档以及策划展览

在闹巿耕作受制于空间资源搬迁是平常事去年梁志刚又把HK Farm 搬到Very MK的基地。 Very MK 直译好旺角”,中文名是旺角天台农场成立于20144负责人之一是在二手书店实现会社工作的陈可乐在脸书上,Very MK 宣称要活化天台促进可持续发展的城市并制造一个讨论香港农业问题的平台”。农场所在的天台位于上海街的一幢唐楼上目前市建局正在收购这座楼预计明年初完成收购届时农场不得不再次迁离但是相信他们会拉锯到最后一刻这种空间拉锯似乎每分每刻都在香港发生。Very MK 获邀参加即将于今年12月开幕的深港建筑双年展他们打算在九龙公园内创造一个由社区义工打理的百呎农场具体做法是将争议激烈的新界东北发展区的土壤移施到巿区的这个农场把议题作寸土必争式的延伸百呎农场会种植龙珠果蕃薯及香草等作物包括被印度教徒视为神圣的Holy Basil(圣罗勒),因为毗邻的九龙公园就是Hare Krishna 印度教徒的聚落,Very MK会邀请他们参与农场的种植及打理工作借以联系社区居民

新春糊士托菜园滚滚来──废墟艺术节》,2011。原菜园村完全清拆的前夕文化艺术人办了一场具抵抗意义的废墟艺术节

影像提供谢柏齐


由于对耕种和树木的渴望以及租金相对便宜的原因不少艺术人直接搬到新界如林村锦田或离岛如坪洲那里本已有不少文化艺术人士聚居近年迁入的也不少)。2009新界锦田的菜园村因兴建京港高铁香港段而面临毁村之灾经多番抗争失败后终被迫迁离另觅新址为了表示对菜园村的支持一些文化艺术人士除了上街抗议之外还到村内学习耕种并成立菜园村生活馆成员包括周思中李俊妮曾德平蔡芷筠陈素姗刘建华劳丽丽等。2011生活馆搬至锦上路谢屋村租下三万英呎农地用作耕种三万呎面积究竟有多大或许住惯了五六百呎的香港人会茫无头绪)。“生活馆生于反高铁护菜园运动现为新鲜蔬菜及新社群模式的生产基地深信有机耕种之于社会运动及推翻平庸政府的激进意义。”——“生活馆网站上开宗明义三四年下来周思中李俊妮刘建华劳丽丽等仍然坚持下田自言没有全心全意学好耕种的刘建华在生活馆的农田里主要负责清晨和黄昏的灌溉对香港艺术过于市场化体制化感到失望的刘建华读完艺术后便一直努力挣脱艺术圈同时也为对抗知识经济(knowledge economy) 的虚火希望借着耕作的身体劳动来治疗自己农务以外教摄影的李俊妮会把生活馆的土地当作课室生活馆2014年末举办了首届有种电影节”,规模很小只选择了七部影片播放。 2016年初会继续举办第二届届时会依据2015“国际土壤年主题来选片生活馆的同仁们从直接抗争到意识抵抗以农耕作为抵抗的姿态和实践可以说是发展香港本土意识的体现如是观不单其他耕种组织如乡土学社马宝宝社区农场等能于提高本土意识作出贡献努力营造社区连结社区的香港故事馆湾仔蓝屋)、土家土瓜湾生活馆)、活化厅街坊会)、德昌里2、3苏波荣合作社等也是重要的推动者

农务当然并不简单锄田翻土植苖、(豆渣堆肥淋水灌溉防治或处理虫害收割售卖等既需要体力也需要知识就如生活馆的坚持是想摆脱全然依赖大陆稻米蔬菜的进口生活馆骨干农夫周思中坚持耕种的意义在于:“我猜大部分香港人都没有想到的一种自主的生活模式。”

— 文/ 黄小燕 (Phoebe Wong)


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独立艺术空间的生存矛盾

2015.11.06

空间意识形态——独立空间文献展展览现场,2015.

独立艺术空间这个看似简单的名词在中国显然需要被重新定义。101920日在广东何香凝美术馆举办的独立艺术空间的生存方式国际论坛围绕独立性一词的伦理意义界定讨论了两天无意中凸显了颇具戏剧性的文化差异与会者包括来自中国大陆港澳台地区英国荷兰和印度的独立艺术机构代表但这些机构的运作方式彼此完全不同且以中国大陆独立机构的运营模式最为多样用资金来源来衡量机构的独立性从中文语境上看似说得通但显然与欧洲机构以政府资助作为主要资金来源的惯常模式冲突用机构创始人的动机比如对所谓主流艺术圈的态度来界定独立性似乎更能引出有关专业性合法性甚至公众关系的多样化阐释

其实界定一个空间是否独立并不难所有与会者都默认自己服务于独立艺术空间最大的原因是这些空间均非政府或私人基金会创办而是由自然人或自然人群体组织言下之意是独立艺术空间的创始人通常没有多少钱和背景因此空间规模较小生存困难

当然上述假定在第一天的首场研讨会上就基本被打破来自英国曼彻斯特的Sarah Perks所供职的HOME空间从规模上看更像中型美术馆不仅拥有艺术展厅还有五个电影放映厅两个剧场和餐厅与酒吧。HOME的运营成本每年达到四百五十万英镑资金大部分来自曼彻斯特市政府显然不是我们普遍认知中的独立空间但它确实是由曼彻斯特两个颇为成功历史悠久的独立机构合并而成的。Sarah Perks的发言无疑引起了某种对独立空间未来的憧憬是不是小空间存在的目的永远是做成大空间再做成美术馆毕竟历史上当代艺术独立空间最成功的案例之一纽约P.S.1美术馆正是从1976年皇后区一所高中教学楼里逐渐成长为如今无论在学术上展览上还是在公共教育上都具有标杆性的当代艺术机构

荷兰的新媒体艺术空间V2规模同样不小历史也很长第二天的研讨会上来自该机构的Michel van Dartel甚至坦言自己并不抗拒将空间并入艺术学院的环境中这样做一方面解决了机构的生存问题一方面也可以更快做大做强避免重复的研究工作他举例说自己在V2的研究与同时在大学进行的工作并无不同区别仅仅在于后者资金相对充足。Michel同时指出在荷兰即使是商业画廊也可以申请政府资助非盈利独立空间因为只能勉强生存付给艺术家的报酬通常为零或者很少他提出了一个重要问题如果艺术家一直不能从与独立空间合作的中赚钱这种合作还能不能持久

广州博尔赫斯书店与艺术机构的陈侗却并没有任何做大的打算他承认自己完全靠卖画的钱来资助书店和艺术空间且有多少钱做多少事不强加过大的野心陈侗同时还认为空间永远没有艺术家和作品来得重要因此当空间无法给艺术家带来收益时他往往倾向于不合作过去二十多年来陈侗从事的工作大多是传播他个人的文化趣味所以他不愿接受大多数独立空间求之不得的基金会或其它类型的赞助包括国外官方文化机构的赞助认为这会影响他工作的独立性

中国的独立空间与西方的独立空间获取资金的渠道截然相反在西方,“独立空间更多意味着独立于艺术市场的资本主要依靠政府和私人基金会赞助而中国本土的独立空间不可能从以上两个渠道获取资金反而往往像陈侗一样需要依靠艺术市场内部的资本来运作

不得不说独立艺术空间对中国来说仍然是舶来品与会的大多数中国大陆的独立艺术机构实际上由来自国外的年轻艺术家或策展人主导陈淑瑜代表北京的Institute for Provocation发言她的其他三位合作伙伴均来自欧洲或美国按照陈淑瑜的说法他们机构的诞生是因为来自欧洲美国的年轻进步知识分子希望到北京来了解中国的现实然后用他们在西方体系里学习到的一些方式和本土艺术家策展人合作”。所以机构的组织结构完全是西方式的资金也来自国外的文化基金会空间位置则在附属于煤炭部的一个四合院里这种外观中式运营西式的独立艺术机构是北京现在的主流北京的大画廊数量可观本土艺术家也人数众多多个小型独立艺术机构的创始人都提到对“798-宋庄-黑桥文化的反叛他们扎回到北京城区更期望与当代城市的环境与人产生联系

从某种意义上说在北京艺术圈的西方年轻人可能也感到自己没有其它选择他们几乎不可能加入本土以美术学院为主体的艺术生产机制也不是画廊已认可的西方艺术家这些名副其实的局外人如果想展出自己和朋友的作品往往不得不诉诸于独立艺术空间这条道路而资金来源又使得这些机构必然倾向于从事中西交流活动支持国外年轻艺术家到中国进行创作同时给中国年轻艺术家一些去西方驻留的机会

独立空间在国外已有较长时间的募资与运营经验而国内两者都很缺乏生存的焦虑对本土独立艺术机构有时是个紧箍咒有时似乎也能带来一些灵活性一个非常有意思的例子是深圳本土的Du空间非艺术中心城市的独立空间之独立性从伦理上大概是唯一永远不需要怀疑的简单地说是因为它们没有任何必然的存在必要。Du空间的黄佳动机纯粹是支持本土艺术她和合伙人在接近城中村的地方盘下一栋老房空间非常简陋专业性上目前来看也还有所欠缺出于一种好学的态度黄佳毫不顾忌地承认自己会按国际标准接待北京来的艺术家虽然最终成本要比在北京做展览高得多黄佳认为做这些展览可以把本土艺术家推出去形成交流她的做法和陈侗从经济意义上来说是一致的北京以外的独立艺术机构大多采取这种摸着石头过河的试错方式陈侗也认为只有在对空间的探索过程中才可能找到空间的意义

另外有趣的一点是独立艺术机构往往不愿意谈公共教育”,更喜欢谈公共参与公共分享”。在他们眼里前者似乎仍然带有某种权力意味广州你我空间的杨帆的发言引发了会上最激烈的一次争论因为杨提到他们位于广州闹市的展览空间会收取观众两块钱的门票一来方便管理二来避免对艺术毫无兴趣的人随便进入这一做法遭到部分与会者的反对他们认为开放性更符合独立艺术空间的伦理原则而另一些人则认为独立空间并不需要遵循参观人数越多越好的美术馆逻辑保持独立性的一部分意义正在于可以选择如何传播自己的理念

此次研讨会特别邀请了来自港澳台的独立机构代表意图探索两岸三地发展模式的区别和互相借鉴的可能性香港作为大中华地区地价最贵生活成本最高的城市独立空间运作者的焦虑感最强代表澳门牛房仓库的吴方洲则是整个会上大中华地区唯一承认资金全部来自当地政府的机构台湾拥有第一批去欧美学习当代艺术的学生在对当代艺术创作策展和机构运行的理解上照搬了欧美的方法历史更长且已过试错阶段来自伊通公园的邱伊琳指出作为台湾最早的独立空间成立于1988年的这座机构至今已经历过多次与社会变动有关的改革其代表的精神与反叛的对象也屡次变化而代表更年轻的独立空间台北当代艺术中心的余政达则有更为明确的反叛对象近年来多以举办动漫奢侈品展览吸引人群的台北当代艺术馆

无论这些独立空间差异多大研讨会的整个议题和意识形态是彻底反逐利主义的哪怕很多时候话题确实与钱密切相关——似乎越有钱越可以坚持反逐利主义无论这句话听上去有多么自相矛盾我们不要忘了会议与相伴的展览在深圳画院举行由何香凝美术馆主办两者都是官方艺术机构而整个会议的资金则来自深圳政府

会议结束后在深圳画院门口我偷听到两位圈内人说了个意味深长的笑话在中国政府要管理一个独立机构最好方法是把你收编进体制给你发份工资让你想干嘛干嘛,“还有比这更独立的吗?”。

— 文/ 俞冰夏


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