东京“野战之月”剧团公演现场，2015年9月，东京立川市，左为樱井大造. 图像提供：“野战之月”剧团.
近年来，东亚地区（东京、北京、台北）活跃着若干联系紧密的剧团：东京的“野战之月”，北京的“流火”，台北的“海笔子”。领导这三个帐篷剧团活动的实际是同一个人：樱井大造。上世纪六十年代末到七十年代初，对于当时日本的年轻一代而言，无论是政治空气，还是文化空气都达到激进的顶峰，而在如此环境中度过人生青春期的樱井大造投身于当时风生水起的独立帐篷剧运动（红帐篷，黑帐篷等），作为该运动的第二世代，至今仍然以自己的方式延续着帐篷剧的可能性，并把活动范围扩大到了整个东亚地区。樱井的基本姿态包括，首先排除以盈利为目的的商业戏剧表演手法，其次发展以移动为宗旨的独特活动形式。比如，上述三个剧团的成员在表演的同时，还必须是搭建帐篷和舞台的劳动者=制作者。正式公演开始之前，在哪儿搭帐篷，搭什么样的帐篷便已经是他们战斗的开始。如果从市民社会的逻辑看，帐篷剧既不是一般的商业活动，也不算社会运动。搭建帐篷的行为，用比喻来说，首先意味着“夺取”土地（空间），无论是公共土地，还是私人土地。因此，在日本，帐篷剧团有时候会与行政权力产生冲突。本文将以樱井大造的实践活动为入口，探讨表现产生的源点，或者说“原表现”所在的场域问题。
2015年的事件
2015年9月，东京的“野战之月”剧团在东京立川市的一处空地搭起了公演帐篷。空地位于曾是美军基地的昭和公园内，剧团事先已经通过申请获得了市政府的用地许可。申请文件对帐篷的定义是为公演活动所搭建的临时舞台（展示物）。但后来却遭到附近居民举报，不得不接受政府官员的再次审察。向市政府举报的居民大概认为，“一帮不认识的人正在自己家附近搭建一种从来没见过的奇形怪状的东西。作为公共机关，市政府应该予以管理和指导。”来现场查看的官员告诉樱井：“帐篷能遮风挡雨，因此应该被认定为建筑物。如果是建筑物，适用的法律变了，我们就不能坐视不管。”樱井只好以“帐篷只在下雨的时候封顶，屋顶的部分可以拆下来”为理由避开了政府的进一步干涉。
帐篷剧的活动形态与谱系
上述小插曲不能简单归结为“政府管理太严，给帐篷剧组织方造成困难”这种事实层面的问题，也不能单靠批判当地居民的排外情绪以及“凡事都要官老爷做主”的心理习惯就能了事。相反，我认为，这一事件从根本上表述了城市空间里人与物跟空间之间的历史关系。有趣的是，帐篷从构造上讲本来没有所谓“屋顶”的概念。不仅没有屋顶，连墙壁、窗户也没有，而且表演一旦开始，甚至“入口”都会关闭—整个空间俨然一个巨大的无脸怪。就其流动性而言，帐篷剧的行动模式和形态很容易让人联想到游牧民族的蒙古包，更进一步甚至可以跟中国古代思想的语言形成某种共鸣。庄子的《应帝王》篇里有云：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而浑沌死。”这则寓言故事可以说描述了作为神圣场所的“原城市”的风景。所谓（原）城市，就是指人与人相遇交汇而形成的混沌场域。为这个场域凿出“七窍”的行为也就等于按照不同功能给城市分区，如果将其目的化，城市便会死去。
东京“野战之月”剧团公演现场，2015年9月，东京立川市. 图像提供：“野战之月”剧团.
欧洲的城市想象
为了明确上述问题意识，我们不妨引用法国建筑家柯布西耶（Le Corbusier）作为一条思考的辅助线。柯布西耶关于城市规划的思想强调对城市功能的合理分割，分割之后的不同区域再由交通系统彼此连接。但这种观点实际可以追溯到古希腊雅典（城邦）的传统思考方式。城邦之内，象征政治文化权威的纪念碑式建筑（神殿、宫殿、议会等）与人们实际生活的居所是需要完全分开考虑的两个对象。这是第一次分割。另一层分割则是与宫殿、议会形成鲜明对比的“广场”。广场是贵族以及城邦首领向人们显示自己力量和余裕的空间，有时也用于宣布法律或军事训练。平时，公民以外的人（包括外国人）可以在广场自由出入，除了市集以外，杂耍表演文化也在这里得到蓬勃发展。简言之，广场上呈现的是一种被管理的“混沌”状态。然而，另一些时候，广场也可以成为政治辩论的场所，甚至是叛乱征兆最早出现的地方。
欧洲文化从根源上存在一种维持古希腊城邦状态的深层意志。换言之，欧洲文化的基本力学在于，通过“表现”对城邦以外活生生的东西加以过滤，再将其作为“表现”引入城邦之中。支撑博物馆/美术馆概念本身的也正是这一思维模式。亚里士多德曾对表现（现实主义）做过如下定义：人或动物的尸骸能够激发人类最强烈的厌恶感，但这些东西一旦变成精密描绘的画像，人们反而会纷纷为之感动。此处“尸骸”影射的便是城邦以外的事物，通过描摹将其引入内部的操作便是亚里士多德对“表现”（现实主义）的定义。
日本“戏剧=芝居”的谱系
根据历史考察，我们也许可以说，日本并没有形成跟欧洲式“广场”相对应的概念。换言之，日本的封建制度没能够模仿在中国或欧洲出现的城市构造。如果要回溯日本近代以前戏剧（芝居）的谱系，过去的统治阶级=武士=官僚想要看什么娱乐表演，首先都是把对方直接召进自己住的城堡里来；而老百姓看的戏剧（芝居）大部分都在河边演出。河边既是利用河流的流民（运输行业从业者）工作之地，也是洪水泛滥时必然受到威胁的危险之地，资产阶级不可能在那里定居。河边搭建的“芝居小屋”虽然设有为资产阶级准备的楼座，但同时也有可以直接坐在草地（日语里叫“芝生”）上看戏的区域，供农民或流民使用。这也是“芝居”在日语里的由来。从上述意义来看，与欧洲相比，日本的戏剧跟自然的距离更近。此外，河边有时还会变成某种“公共”空间。对于统治权力来说，河边常常是用来处罚犯人、示众的场所。也就是说，在河边这一场域内，统治阶级进行的“示众”和由农民或流民支持的“芝居”总是不断交替出现。日语里习惯把奇怪的人或危险人物称作“河原者”，这个词差不多已经成了歧视语（还有侩子手的意思）。日本的“芝居”包含着同样的微妙意味。这就让人联想到樱井剧团被附近居民（有产阶级）举报一事。很明显，樱井的剧团延续了日本正统“芝居”的传统，是现在日本唯一的“芝居”团体。
结语—表现的场域
日本歌人松尾芭蕉曾经高度评价李白的名句：“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”，足见主张将人性消解于自然的老庄思想与日本的艺术感性最为接近。更意味深长的是，老庄思想还对日本（世界）的物理学发现做出过贡献。汤川秀树试图构建“非定域场”理论便是受到了老庄思想的启发。所谓“非定域场”，其实就是无数没有特征（个体性）的粒子在那里聚散离合，但其本身却无脸无形的一处“逆旅”。此处的管理员对进来的是谁毫无兴趣，只关心有多少基本粒子以何种方式进入场域。换言之，从非定域场理论的角度来看，意义存在于基本粒子聚集和运动的模式里。因此，举例而言，“光”才既可被看作是粒子（物质），也可以被看作是波（运动）。
樱井大造说过，十九世纪末美国服装加工厂系统实现了服装的批量生产之后，我们所熟悉的（近代式）“个体性”才真正被发明出来。樱井的帐篷剧活动，正是尝试回到这种“个体性”形成之前的世界的文化运动。
丸川哲史是明治大学政治经济系教养设计研究科教授，主攻东亚思想和文化。
池社，《杨氏太极》行为现场，1986，杭州绿杨路。左起：宋陵、张培力、耿建翌.
“艺术论坛”中文网近日邀请到《三联生活周刊》前任副主编舒可文与香港M+视觉艺术博物馆高级策展人皮力围绕由舒可文担任总策划的“中国当代艺术家个案丛书”进行了一次对谈，讨论丛书的总体构想以及个案写作中的问题意识。该系列丛书以活跃的当代艺术家为基点设计选题，在梳理艺术家实践的同时更强调其所处文化环境。第一辑目前已经进入写作阶段，共有包括鲁明军、于渺等八位作者参与工作。丛书由新星出版社和新世纪当代艺术基金会(NCAF)联合支持。
个案研究：方法论
舒可文：这套艺术家个案丛书，我们在整体上不寻求统一性，在方法上但愿能有些共识，就是试试看能否用一种文化研究的态度去写一个艺术家。首先是对基本事实的尊重，这需要写作者要对基础性材料的梳理，对材料做很多细致的分析，避免太粗疏地给历史定调。
最初出版社的计划是做一套关于中国当代艺术三十年历史的书。这个计划太大，我没有信心。而且，实际上，无论做什么史，都需要建立在对一系列具体问题的研究基础上。你要做经济史，前提是已经有大量的人在做有关宏观政策、股市、价格、企业、资源等等具体领域的研究，手头有现成的材料可用。现在要写三十年中国当代艺术史，可能也需要先做更多局部的研究。所以，这套书还是会从更基础、更局部的事件或问题出发。
皮力：您说的文化研究具体是指什么呢？如果是德勒兹写培根，海德格尔写梵高的那种写法，我觉得更多是哲学阐发，但是跟艺术史就没什么特别大关系了。
舒：不是。基本线索上还是要尊重史学的方法，但史学的方法也有很多种。我之所以觉得雅克·巴赞（Jacques Barzun）写文化史的方法比较合适，因为它能应对艺术里很多软性的东西。你们都跟艺术家很熟，（应该知道）有时候形式问题在艺术家的创作中占多大比例并不是那么清晰，导致一种作品的出现，究竟有哪些因素在起作用？或者对作品的解释是在哪种文化方式中被强化的？其中有多大部分是修辞的力量？包括对某些概念的心理使用，而不是知识理解？
八十年代：文化选择的偶然性
皮：我之所以对张培力、耿建翌这样的艺术家感兴趣，也是因为他们的媒介不是传统的绘画，可以强迫我在分析和写作的时候离形式逻辑远一点儿。比如，张培力的作品形态从架上绘画变到后来的行为、录像，贯穿这个过程的观念线索就可以找到五六条平行的，这些线索在什么节点上跟艺术家的人生经历和当时中国的意识形态产生出关系也值得考察。当然，分析肯定还是以会形式为出发点，这是我们所受的训练，没有办法。但是我不会局限在这个方法上。
再比如说，张培力早期画过游泳的画，到八十年代末九十年代初完全停止画画。他们（包括耿建翌）是怎样从反对现实主义的出发？最早为什么选择萨特的存在主义和荒诞感？这种荒诞感又是如何受到霍普（Edward Hopper）的影响转移到画面？最后还包括他们为什么觉得光绘画是不行的，而转向杜尚对艺术的态度？我想这整个过程都会归结为一个总的问题：整个八五新潮时期，艺术家所接受的资源都是从哪儿来的？他为什么选择了这些资源没有选择另外一些？再举例，比如整个八五新潮时期，禅宗是如何被重新发现的。当时的禅宗不是从中国本土禅宗传统里来的，而是借铃木大拙或者杜尚那条线索才导致了中国艺术家重新发现禅宗的，再然后才是本土的佛教元素开始进入。
舒：这也是为什么我觉得雅克·巴赞写文化史的方式比较好。前段时间我看到一篇写某位艺术家的文章，谈到存在主义。但是在艺术家的工作中，存在主义到底起什么作用，不那么清晰，那如果按存在主义理论去解释，就很别扭。
皮：有时可能就是当时书店里正好有这本书，或者他正好买到了。整个池社的创作跟荒诞派戏剧有很大关系，但这种关系产生的契机很可能就是当时刚好有人手头有一本荒诞派戏剧的书。或者说这本书刚好被翻译进来了，被大家看到了。
舒：对，因为当时大家能读到的书是很有限的。所以说，这套个案丛书应该区别于美术史的那种“传记式”的写作，因为美术史在西方的历史环境是发生学的，但八十年代在中国称得上发生性质的就可能只有我们要否定自身现实这一点，而我们要选择什么样的未来或怎样否定过去却带有太大的偶然性。
其实所谓的历史现实或事实，里面本来也包含着很多偶然性。我们在历史的任何一个点上，前面的可能性都是无数的，你选择了哪条路，哪条路就变成一个历史事实。虽然最初的选择可能是由各种各样的原因促成的，但无论如何，这种选择塑造了后来的历史。
艺术家的误读
皮：还有一个话题可能也很有意思，就是艺术家的“误读”。我前段时间写一篇关于朱加的文章。九十年代，朱加跟（已故电影导演）路学长的是附中同学。他可能就是在路学长他们那儿看电影的时候听了一耳朵什么叫“主观镜头”。路学长他们的主观镜头实际意思是把镜头作为你眼睛的延伸，但朱加把它理解成镜头是你身体器官的延伸。所以他的作品里出现了把镜头当做手去找衣服啊，把录像机绑在车轮上之类的操作方法。虽然是误读，但是却产生了不少后来有着深远意义的东西。类似的误读还有很多，包括“后感性”对赫斯特（Damien Hirst）的误读，或者张培力他们跟未来派和荒诞派戏剧的关系等等。
舒：前段时间的一次小会上，有人提出的问题说，学者为什么不重视当代艺术。有时候，艺术家对一个概念的诠释，在学者看来就是“满拧”，所以两边往往搭不起来。问题是，需不需要在这种概念上较劲？
皮：这种“满拧”并不妨碍艺术家创造出新的东西。因为误读有时会给艺术家的语言带来很奇怪的变化，跟基因变异似的，这种变异一旦做成新的作品，再重新被阐释成一种既定存在以后，它就有可能变成历史的一部分了。比如后感性对尸体的使用。中国艺术家觉得赫斯特那种做法就是比狠，但实际上赫斯特是在西方基督教的背景下讨论身体的问题，而我们这边把它理解成了一种对禁忌的挑战。不过，后感性又确实在这个点上符合了整个九十年代末中国的文化气氛。
目光回撤
舒：这种研究和写作应该是一项持续的工作，也不是一个系列所能承担的。但作为一个系列，第一辑我们想先找在我们这个文化环境中发生来影响力的艺术家。这样才跟大家有更多的关系，不仅在辨识度上，主要是作为公共生活的一个部分。今天我们更该关心我们自己的文化建设，不再像八十年代，海外的声音是主要关注对象。
皮：对，我最近读赵汀阳、刘小枫、甘阳这些人的书，这种感觉是挺明确的。
舒：目光的回撤，因为不管你看了多少别人的工作，最终要解决的还是自己的问题。
皮：现在看从八十年代过来的这批人（赵汀阳，刘小枫）还是挺有意思的。但他们要是没有经受过“西方”洗礼，也不会到今天这个阶段。
舒：当然。
皮：对，我现在也觉得做关于中国的学问好像更有乐趣。所以这种回撤应该要早一点儿，四十一二岁就该往回撤了，再晚就撤不回来了（笑）。
HK Farm 在油麻地的天台农场, 2013年.
影像提供：HK Farm；摄影：Glenn Eugen Ellingsen
香港的高度城市化，使得耕种或农业几乎成为她的反义词。 1980年代中后期，一句“十五楼养的牛牛”的奶粉广告语曾风行一时；今天回看，它其实一语道破了香港人远离土地的事实——香港人口绝大部分都住在高楼里；再则，我们被稚气的孩童之言所俘虏，而无法察觉这句话背后的悲哀：香港农业的颓毁——抑或我们知而无动于衷或无能为力？然而，近年来，借着“向土地学习”，“重新认识生活”等口号，香港出现了一股回归土地的热潮。
当代艺术与城市意识关系绵密，农耕与当代艺术犹如对立之事，不相往还。可是，希望回归土地的实践者中，不乏艺术文化人。日本的塩见直纪提出的“半农半X”，是一项既提倡栽种自己的粮食，又提倡发挥个人天赋的平衡之道。塩见提醒我们，“晴耕雨读”在中国古已有之，且看我们如何实践出它的当代意义。这一理念经台湾传到香港，启发了不少尝试务农的艺术文化人士。要实践耕作，由于香港的环境所限，高楼大厦上的天台农场──即把农作物种于箱子里──便应运而生。
天台农耕可以是一盘生意，如“都市农庄”（City Farm）在荃湾、太古、观塘的工业大厦的天台上都有农田，让假日农夫有田可耕。但活跃于该领域的亦有艺术文化组织，如位于工厂大厦顶层的电影文化中心就把楼上天台辟作耕种之用，称为“通天菜园”；此外还有既是书店又是艺术空间的“艺鹄”在富德楼天台的菜园，以及“习惯x自然”在赛马会创意艺术中心的天台农圃。
生活馆耕種收成的喜悅
影像提供：生活馆脸书
在闹巿耕作，受制于空间资源，搬迁是平常事。去年，梁志刚又把HK Farm 搬到Very MK的基地。 Very MK 直译“好旺角”，中文名是旺角天台农场，成立于2014年4月，负责人之一是在二手书店“实现会社”工作的陈可乐。在脸书上，Very MK 宣称要“活化天台，促进可持续发展的城市，并制造一个讨论香港农业问题的平台”。农场所在的天台位于上海街的一幢唐楼上。目前市建局正在收购这座楼，预计明年初完成收购，届时农场不得不再次迁离，但是相信他们会拉锯到最后一刻。这种空间拉锯，似乎每分每刻都在香港发生。Very MK 获邀参加即将于今年12月开幕的深港建筑双年展，他们打算在九龙公园内创造一个由社区义工打理的百呎农场，具体做法是将争议激烈的新界东北发展区的土壤移施到巿区的这个农场，把议题作寸土必争式的延伸。百呎农场会种植龙珠果、蕃薯及香草等作物，包括被印度教徒视为神圣的Holy Basil（圣罗勒），因为毗邻的九龙公园就是Hare Krishna 印度教徒的聚落，Very MK会邀请他们参与农场的种植及打理工作，借以联系社区居民。
《新春糊士托‧菜园滚滚来──废墟艺术节》，2011。原菜园村完全清拆的前夕，文化艺术人办了一场具抵抗意义的废墟艺术节。
影像提供：谢柏齐
农务当然并不简单，锄田翻土、植苖、（豆渣）堆肥、淋水灌溉、防治或处理虫害、收割、售卖等，既需要体力也需要知识。就如生活馆的坚持，是想摆脱全然依赖大陆稻米、蔬菜的进口。生活馆骨干农夫周思中坚持耕种的意义在于：“我猜大部分香港人都没有想到的一种自主的生活模式。”
“空间意识形态——独立空间文献展”展览现场，2015.
“独立艺术空间”这个看似简单的名词在中国显然需要被重新定义。10月19至20日在广东何香凝美术馆举办的“独立艺术空间的生存方式”国际论坛围绕“独立性”一词的伦理意义界定讨论了两天，无意中凸显了颇具戏剧性的文化差异。与会者包括来自中国大陆、港澳台地区、英国、荷兰和印度的独立艺术机构代表，但这些机构的运作方式彼此完全不同，且以中国大陆独立机构的运营模式最为多样。用资金来源来衡量机构的“独立性”从中文语境上看似说得通，但显然与欧洲机构以政府资助作为主要资金来源的惯常模式冲突；用机构创始人的动机（比如对所谓主流艺术圈的态度）来界定“独立性”似乎更能引出有关专业性、合法性甚至公众关系的多样化阐释。
其实，界定一个空间是否“独立”并不难。所有与会者都默认自己服务于独立艺术空间，最大的原因是这些空间均非政府或私人基金会创办，而是由自然人或自然人群体组织。言下之意是，独立艺术空间的创始人通常没有多少钱和背景，因此空间规模较小，生存困难。
当然，上述假定在第一天的首场研讨会上就基本被打破。来自英国曼彻斯特的Sarah Perks所供职的HOME空间从规模上看更像中型美术馆，不仅拥有艺术展厅，还有五个电影放映厅、两个剧场和餐厅与酒吧。HOME的运营成本每年达到四百五十万英镑，资金大部分来自曼彻斯特市政府，显然不是我们普遍认知中的独立空间，但它确实是由曼彻斯特两个颇为成功、历史悠久的独立机构合并而成的。Sarah Perks的发言无疑引起了某种对独立空间未来的憧憬：是不是小空间存在的目的永远是做成大空间，再做成美术馆？毕竟，历史上当代艺术独立空间最成功的案例之一—纽约P.S.1美术馆—正是从1976年皇后区一所高中教学楼里逐渐成长为如今无论在学术上、展览上还是在公共教育上都具有标杆性的当代艺术机构。
荷兰的新媒体艺术空间V2规模同样不小，历史也很长。第二天的研讨会上，来自该机构的Michel van Dartel甚至坦言自己并不抗拒将空间并入艺术学院的环境中，这样做一方面解决了机构的生存问题，一方面也可以更快做大做强，避免重复的研究工作。他举例说自己在V2的研究与同时在大学进行的工作并无不同，区别仅仅在于后者资金相对充足。Michel同时指出，在荷兰，即使是商业画廊也可以申请政府资助。非盈利独立空间因为只能勉强生存，付给艺术家的报酬通常为零或者很少，他提出了一个重要问题：如果艺术家一直不能从与独立空间合作的中赚钱，这种合作还能不能持久。
广州博尔赫斯书店与艺术机构的陈侗却并没有任何做大的打算。他承认自己完全靠卖画的钱来资助书店和艺术空间，且有多少钱做多少事，不强加过大的野心。陈侗同时还认为空间永远没有艺术家和作品来得重要，因此当空间无法给艺术家带来收益时，他往往倾向于不合作。过去二十多年来，陈侗从事的工作大多是传播他个人的文化趣味，所以他不愿接受大多数独立空间求之不得的基金会或其它类型的赞助，包括国外官方文化机构的赞助，认为这会影响他工作的独立性。
中国的独立空间与西方的独立空间获取资金的渠道截然相反。在西方，“独立空间”更多意味着独立于艺术市场的资本，主要依靠政府和私人基金会赞助，而中国本土的独立空间不可能从以上两个渠道获取资金，反而往往像陈侗一样，需要依靠艺术市场内部的资本来运作。
不得不说，独立艺术空间对中国来说仍然是舶来品。与会的大多数中国大陆的独立艺术机构实际上由来自国外的年轻艺术家或策展人主导。陈淑瑜代表北京的Institute for Provocation发言，她的其他三位合作伙伴均来自欧洲或美国。按照陈淑瑜的说法，他们机构的诞生是因为“来自欧洲美国的年轻进步知识分子希望到北京来了解中国的现实，然后用他们在西方体系里学习到的一些方式，和本土艺术家、策展人合作”。所以，机构的组织结构完全是西方式的，资金也来自国外的文化基金会，空间位置则在附属于煤炭部的一个四合院里。这种外观中式、运营西式的独立艺术机构是北京现在的主流。北京的大画廊数量可观，本土艺术家也人数众多，多个小型独立艺术机构的创始人都提到对“798-宋庄-黑桥”文化的反叛，他们扎回到北京城区，更期望与当代城市的环境与人产生联系。
从某种意义上说，在北京艺术圈的西方年轻人可能也感到自己没有其它选择。他们几乎不可能加入本土以美术学院为主体的艺术生产机制，也不是画廊已认可的西方艺术家。这些名副其实的“局外人”如果想展出自己和朋友的作品，往往不得不诉诸于独立艺术空间这条道路。而资金来源又使得这些机构必然倾向于从事中西交流活动，支持国外年轻艺术家到中国进行创作，同时给中国年轻艺术家一些去西方驻留的机会。
独立空间在国外已有较长时间的募资与运营经验，而国内两者都很缺乏。生存的焦虑对本土独立艺术机构有时是个紧箍咒，有时似乎也能带来一些灵活性。一个非常有意思的例子是深圳本土的Du空间。非艺术中心城市的独立空间之独立性，从伦理上大概是唯一永远不需要怀疑的，简单地说是因为它们没有任何必然的存在必要。Du空间的黄佳动机纯粹是支持本土艺术，她和合伙人在接近城中村的地方盘下一栋老房，空间非常简陋，专业性上目前来看也还有所欠缺。出于一种好学的态度，黄佳毫不顾忌地承认自己会按国际标准接待北京来的艺术家。虽然最终成本要比在北京做展览高得多，黄佳认为做这些展览可以把本土艺术家推出去，形成交流。 她的做法和陈侗从经济意义上来说是一致的，北京以外的独立艺术机构大多采取这种摸着石头过河的试错方式，陈侗也认为只有在对空间的探索过程中才可能找到空间的意义。
另外有趣的一点是，独立艺术机构往往不愿意谈“公共教育”，更喜欢谈“公共参与”或“公共分享”。在他们眼里，前者似乎仍然带有某种权力意味。广州你我空间的杨帆的发言引发了会上最激烈的一次争论，因为杨提到他们位于广州闹市的展览空间会收取观众两块钱的门票，一来方便管理，二来避免对艺术毫无兴趣的人随便进入。这一做法遭到部分与会者的反对，他们认为开放性更符合独立艺术空间的伦理原则，而另一些人则认为独立空间并不需要遵循参观人数越多越好的美术馆逻辑，保持独立性的一部分意义正在于可以选择如何传播自己的理念。
此次研讨会特别邀请了来自港澳台的独立机构代表，意图探索两岸三地发展模式的区别和互相借鉴的可能性。香港作为大中华地区地价最贵、生活成本最高的城市，独立空间运作者的焦虑感最强。代表澳门牛房仓库的吴方洲则是整个会上大中华地区唯一承认资金全部来自当地政府的机构。台湾拥有第一批去欧美学习当代艺术的学生，在对当代艺术创作、策展和机构运行的理解上照搬了欧美的方法，历史更长，且已过试错阶段。来自伊通公园的邱伊琳指出，作为台湾最早的独立空间，成立于1988年的这座机构至今已经历过多次与社会变动有关的改革，其代表的精神与反叛的对象也屡次变化。而代表更年轻的独立空间“台北当代艺术中心”的余政达则有更为明确的反叛对象：近年来多以举办动漫、奢侈品展览吸引人群的台北当代艺术馆。
无论这些独立空间差异多大，研讨会的整个议题和意识形态是彻底反逐利主义的，哪怕很多时候话题确实与钱密切相关——似乎越有钱，越可以坚持反逐利主义，无论这句话听上去有多么自相矛盾。我们不要忘了，会议与相伴的展览在深圳画院举行，由何香凝美术馆主办，两者都是官方艺术机构，而整个会议的资金则来自深圳政府。
会议结束后，在深圳画院门口，我偷听到两位圈内人说了个意味深长的笑话：在中国，政府要管理一个“独立机构”最好方法是把你收编进体制，给你发份工资，让你想干嘛干嘛，“还有比这更独立的吗？”。
