叙事的共生与战争

2016.05.18

张纹瑄,“某人传展览现场,2016图片提供弔诡画廊.

在网络社群的未知异托邦中我们面对大量的数据与资料以及各种借民主自由之名植入浮动资本的新社群空间其中当然不乏敌我不分的骇客入侵通讯协定以及相应而生的身分”(角色与虚假个人资料设定)。在这种失序的荣景中我们栖身于单一大历史消失的叙事群世界”(universe of narratives)由于身分个人资料群组出场人物)、对话对白与活动情节的繁生必然出现叙事的爆炸与重整叙事转向来描绘当代艺术在这近十年面对这一改变的表现显然还是过于市场导向或有对单一大叙事的想像之嫌事实上如果就生产条件与生命处境而言艺术家或许已经开始以各种叙事的再制作拆解和组装来面对这叙事群世界的混沌与挤压

叙事群世界”vs.“后制作后电影
可以想到,“叙事群世界和鲍德里亚后制作后电影的观念之间存在某种共通性但二者仍存在极大的差异后制作与后电影的发展仍然专注于观念艺术的旨趣在今天也显得容易落入一种形式主义操作不再挑战叙事生产的观念形式操作);但叙事群世界不会仅止于正文与脉络之间的互文叠合与叙事群规模的扩张因为叙事群世界并非某种艺术趋势或类型而是一种存在于当代的生态制域(régime)。虽然叙事群世界涉及网络社群的经验但因为叙事群具有高度的诸众状态流动性与临时性因此我们不能以叙事网络”——关系美学自后制作或后电影发展而出——来认知它此类型的创作者如皮埃尔·于热菲利普·帕雷诺饶家恩许家维余政达高俊宏)。上述科技与社群环境的改变所引发的是艺术症候是艺术家对于叙事群更有意识的关注并进入到思考与部署叙事群的政治”(阿比查邦陈界仁张纹瑄鬼讲堂)。

更进一步地说于热和帕雷诺经由生产中的脉络关系将个人叙事与生产的叙事连结在一起将资本所支配的生产机器与置身其中的个体无论是人电绘人物或是生物之间被略去甚至难以弥补的空隙转换成逃脱生产系统的想像空间”,想像新的关系与生命的感性无疑他们所开启的是结构与个体的关系以及个体逃脱结构的叙事但原本叙事中所援引的社会关系与生产关系在美术馆中被转化成某种即将到来的关系’”(relation-to-come),其结果却可能只是一种泡沫化的想像和具诱惑力的暗示这就是朗西埃以及毕晓普假朗西埃之名对于鲍德里亚作出的批判当然我们也不能忘记鲍德里亚可能早已更现实地以诱惑力指出了艺术的界线

叙事群世界并不是用结构与逃出结构来理解艺术叙事之于社会关系的可能性也不只是单纯利用艺术的思辨与艺术空间的魅力提供想像与暗示而更多是指某些艺术家在高度意识到生命政治的复杂与深刻之后顺延着历史与地理似有若无的纹理以生态系中的消长共生与斗争来看待叙事之间的关系并以艺术的感性能力在叙事的繁生斗争与连结中捕捉到视角”(或许就是陈界仁所谓的”)。所以我们可以说叙事群世界呈现出的公共性不是以结构作为框架而是以叙事群的人口学作为认知基础换言之叙事群也是在这基础上与历史书写”、“历史性密切相关

艺术制域vs.生态系制域
叙事群的人口学同时指涉两个事实一是叙事群中的人口全部都是幽灵人口或说流动人口”,因为所有的叙事身份几乎都是译者的身份用恰克拉巴提的观点来说都是进行替代与伪装的借名者而回到本雅明的说法更像是无认同的行动者意即只认同艺术与流变的的行动者当然本雅明或许没这么激进);二是我们必须面对新阶段的生命政治那不再只是福柯说的机构将人生物化之后进行的养殖式控制或是个人内在的机构化自我关注技术),而是一种通过网络社群界面纠缠互动而形成的程式码生命政治”,也是一种新的生态系制域这种赋予所有用户和使用者发言自由陈述内容的自由”(liberté de l’énoncée)的网络空间甚至容许用户进行各种群聚与政治实验但也同时以程式码的书写世界以及大数据的资料库决定语言与沟通模式意即对于陈述方式的控制与支配就如同游戏一般我们的现实世界与虚拟世界同时在游戏化也因此面对叙事群世界的艺术家们的首要特征就是在作品或计划中出现的总是叙事的分化与多样化并形成叙事间的辩证关系其抵抗关系也因此呈现为多重的但不是暗示性概括式的”,而是特定地以抵抗文化支配”、“抵抗生命政治抵抗支配性生产呈现其抵抗关系意即对于潜殖民的批判而这种面对叙事群世界”、抵抗潜殖民的艺术思考我暂称为生产艺术”。

张纹瑄,《某人传》(局部),2016综合材料尺寸可变图片提供弔诡画廊.

生态系制域的提出显然也是对于朗西埃所提出的三个艺术制域以及背后构思的检讨与思考但必须注意的是如果以叙事群世界来看待艺术与政治间的关系朗西埃的三种制域在阅读上极容易被当作分类”,甚至是归类”,而忽略朗西埃实是以聚集整配来进一步思考福柯的知识型(épistémè,并以歧义政治意涵下的聚集思考“régime”(制域),并非黑格尔意义下以国家为前提的体制”,所以这三个制域的提出无疑是一种对现当代艺术发展考察后整理出的知识型”。但是在朗西埃的讨论中可能的解放超克却几乎仅聚焦在艺术的美学制域”,并因为仅能提供三种制域间往往在现实中是交互连结的但书而使三种认识素之间的关系显得暧昧不清然而我们发现生产艺术足以在这三种现当代艺术的认识素制域中提供某种能动性与特征这种能动性就是叙事群世界中源源而生的叙事事件在这样的理解下我们将以艺术家张纹瑄的某人传计划为例进一步阐释叙事群世界与生产艺术在年轻艺术家创作中的不同进路

首先是一处狭窄的入口两台导览器伫立在入口处墙上有展出计划的说明:“某人上街某人喊打某人病某人的病某人说好这里没有谁某人不仅姓谢”,一方面提示某人在世间的各种命运起伏有行动有对质有困境以及连结另一方面又让某人不是某一特定的认同或身份极可能是谢雪红),而是某个等待观众确认的位置或是某个让观众去感受和思考的位置。“某人既提示了传记又提示传记是一种开放给各种人称各种个体的书写场域因此传记在艺术家对于女台共的调查中并非一种文类而是叙事群场域的创造在展场的昏暗灯光下我们可以看到两处复杂的旧物装置和悬挂在装置上方的纸片虽然不可避免地有了怀旧的氛围但家具堆叠的方式以及阴影的样貌却有一种当代的利落与清晰同样的视觉感受也附着在以红线悬挂的纸片上在怀旧的表象中保有一种当代感性的裁剪痕迹如量体的线条形貌和纸张的裁切

这个空间装置除了构成体量的木质家具和皮箱之外主要有情节式物件照片图像文本等等被分置在量体堆积的各个细部空间而且这些物件文字图像与照片都可以准确对应到各种关乎某人”(Siā Soat-hông)的传记记载意即都是出自各种不同观点叙事的生命事实另一方面相对于量体装置的则是悬吊的纸片在这些系着红色棉线的宣纸片上以着各种笔迹抄录的是许多相关人士与研究者对于某人”(Siā Soat-hông)所留下的话语也包含某人自己的话语除了悬吊在两个量体区之间的一张遗嘱之外其余的都堆置在空间一角)。因此我们可以看到这个某人传的展厅以两种装置方式处理叙事群空间一是涉及某人生命的证物”,也就是每一件足以涵盖或提示某一事件或状态的文件”,如同证物的堆积无论是物件图像影像或书写它们理应被视为存在于同一个系统或世界里但另一方面则是许多如同证词的话语以星丛的方式占据了气态空间这些出自真实文献的话语跨越了不同的立场时空甚至修辞几乎每个证人所留下的话语就是存在于某个特定系统它们除了自身内部组成的复杂度文学性之外双层结构——一边是单一系统另一边则是复数系统——歪斜的方式并置在一个难以掌握的真实生命中因此艺术家针对某人所开展的并非是由单一叙事延展出来的世界而是对于叙事群的重新装配并以证词与证物之间的对话和张力虚构出一个场域

在地面的量体装置上我们明显感知到的是阅读提示是打开”,所有构成量体的组成器具都是事件的容器而且均以打开的方式呈现但这些需要被打开的家具或器具自身却同时强调出这是私人的或是必须隐匿的它们构成容纳各种生命故事的空间并以A、B两区将某人的生命分出现实与再现两个层面前者是某人的现实处境裸命”(bare life)的遗物而后者则是某人的再现投射主体”(subject)的遗物与此对比占据视线上方空间的则是被发表的书写与被阅读后的撷取它们所召唤的阅读提示是悬浮”,我们必须游走趋近将观众引入各种价值评断的剧烈震荡之中这一个被假定为女性生命的某人”,无论是裸命状态或是主体状态都遭遇了各式各样爱恋妒忌与批判的审讯那就像是一桩在先前未曾开庭的审判每一张节录的话语都彷似幽灵在此传递着回声

张纹瑄,《某人传》(局部),2016综合材料尺寸可变图片提供弔诡画廊.

一个二十世纪初出生的女性通过台湾殖民时期最为激荡的年代以其自身独特的质地和行动从不识字的童养媳到参与台湾共产党的建立后来因为在228事件中发起武装反抗事败逃中国大陆在新中国里因为坚持台湾自主问题以及文革动荡最后忧郁辞世艺术家对此进行研究并不是为了模彷学者想再现任何历史事实也不是为了当代的伦理想像而企图进行任何翻案或说为此进行田野调查阅历相关城市地景建筑物与路径并进行物材的采集更不是为了当代艺术风潮中虚妄的在场我最大或假写实主义——相对地研究是为了理解各种相关某人的叙事发生类型与分布并进而得以依据研究所得的事实虚构出叙事群的空间”,而采集则是为了通过在场所能引发的思考和想像来虚构出各种生命场景我们在两种不同声音的引导下进行阅读并同时召唤沉默的书写,A区的各种空间和夹缝如裁缝机(“某人的独立契机与现代化节点的抽屉里与藤箱内在虚构的翻译下如同脑皮层般的心理肿块暴戾而割裂充满伤痕然而B区由各种抽屉窗框所覆盖与交错的空间彷彿各种关于世界政治的碎梦绘图纸的半透明制造出一片片历史中断裂的投影。A、B区分别以人地建构装置的剧本对照出个体生命与政治生命间的差异其中装置剧场的思考如A区藤箱中一百六十圆”、“三百二十圆是谢某人两次卖嫁的价格,“旱溪则是她企图越溪卧轨自杀的地方、“刀子也是她在二次婚姻后企图自杀的工具这些几乎占据谢雪红十年跨度的虚构证物完成了一出希区柯克剧场或说如A区装置藤箱外侧新竹天公坛因市区整修被横切留下的边柱照片以及B区以抽屉堆叠陈述她辗转于当时台湾日本中国和俄罗斯的启蒙历史则充分以水平和垂直两种时间轴线架构出装置的形貌

那些有如二十世纪初各种梦一样的投影是一个女性对于几乎被全然男性化地再现的新世界的观看而另一区所有心理物件所组成的一处处犯罪现场则是不同尺度的区域或是流动对于这位女性的压迫伤害”;然而对应头上大半是男性的话语则在N维座标(n个不同座标系展开一种精神分裂的天空面对历史艺术家所遇到的难题是个体与历史构成之间的巨大断裂也因此所有真实出处的片段无论是物件话语文本和影像都必要经过虚构的重组才得以将生命状态解放出来但这解放不会是集体幸福的虚伪承诺也不是资本主义中单一个体的个别解放而是生命得以开放为论述场域历史得以呈现出它内含的叙事群世界的解放”。简言之某人传虚构的重要性就在于尝试提出并回应究竟什么样的艺术现场能够面对生命政治那就是如何不放任自身被程式码生命政治的叙事群世界支配而是在这世界中在这生态系制域中以虚构参与叙事的战争与共生

— 文/ 黄建宏


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附着时间的拾得物

2016.05.10

台南中国城外观全景摄影吴秉谕.

这本是终结之地现在更是一场让人可以习惯告别的仪式
以此开头并非虚假如果你们听见在夜晚时从身旁走过的猫步后头跟著许多低吟穿过戏院穿过住宅穿过运河此时鸽子拍翅声声催促你离开从未遇见的辉煌与未曾真的理解的落寞仅引用诗句让此地等同于幽魂说话!”
──曾伯豪,《运河无崁盖

三月中台南的海马迴光画馆推出了一场暂时难下评论的展览台南中国城”,展览名称与内容均来自伫立于台南中正路底30余年的巨大建筑体过去城市发展经常与河流港川相互依附台湾最早发展的都市台南更是如此开台之初今日的台南市区到安平区之间仍是一片台江内海台南也因早年船只往来频繁使得贸易商贾兴盛此片水域在进入清朝统治期间便开始有泥沙淤积现象这些水域陆化的过程慢慢形成交错的运河河道与港口而积累而成的海埔新生地则成为新的生活聚落。1970年代因台南旧运河淤塞成陆港口变动不定等问题在日本殖民时期再启开挖设计的新运河在长期泥沙淤积与安平渔业区开发完成后渐失功能慢慢转型为观光用途市区中的运河被称为运河盲段”,用以容纳舟船停靠的船渠也在淤沙都市废水流泻不出的状态下成为市民嫌恶的臭水沟。“填平运河盲段的想法在1978年市政府将此区改辟为商业用地标售后正式实行这处于1983年落成的大型综合性购物广场在当时仍于戒严状态的社会氛围下以带有某种正统性遥想与国族想像的台南中国城为名利用地下街衔接前后两栋仿中国传统建筑外观的建筑犹如海市蜃楼般现身于原不存在的运河盲段之上

兴建于台湾经济荣景年代的中国城曾是外地年轻人来台南必访的朝圣之地其繁荣光景持续十余年即被1990年代开始的都市规划工程、1996年起林立于台南火车站周边的百货公司截断消费人流而日渐没落的中国城也渐渐出现赌博性电玩特种行业进驻商住混合与治安漏洞下所引发的各种问题完工才十多年的中国城快速殒落成城市毒瘤以及府城无法见人的后巷”,原本用以填平运河盲段的商场成为影响都市动线遮挡运河景观的冗件。2005面对发展已近饱和的市中心台南市政府开始思考相关应对与发展措施以拆除中国城迁移新南国小金城国中美化运河周边发展观光特色为重点项目的运河星钻计划在此前提下启动该计划于2009年完成台南运河星钻更新地区都市更新事业案的细部规划并正式对外招商而在经过多年的计划调整与补偿协调后,201410月确定拆除中国城居民陆续撤出在中国城正式沉寂的阶段也开始有艺术家进入废墟中进行创作中国城至20162月全数完成土地征收正式开始拆除工程被覆盖30余年的盲段将再次被揭开

这两座巨大建筑在走入废墟化后便如城市里的非空间”(non-space),即便它曾是城市记忆的一部份每天路过的人们仍对此视而不见。20161艺术家陈伯义与在地艺术工作者赖依欣邱俊达苏育贤等人在中国城拆除前开始频繁进入废墟进行踏查此次展览为其第一阶段成果长期在废墟中进行创作的台湾艺术家案例不少如以层叠历史记忆的废墟反向梳理冷战结构新自由主义以及个体档案的陈界仁以无人称镜头穿梭废墟指出不安日常的袁广鸣从思考现实失落的废墟迷走系列进入公领域蚊子馆批判的姚瑞中以长时间身体劳动在郊山废墟进行私有化与历史议题思考的高俊宏或陈伯义此前以摄影留存因都市发展而导致大型迁村的废墟痕迹相较于上述已在某种程度上进入档案化处理或再诠释的创作方法此次台南中国城内容则相对素朴第一阶段仅先于展场呈现大量来自废墟内部的拾得物”,墙面上的相关年表以及2月在废墟中开展艺术事件的影像纪录而与此批仍附着着时间尚未形成档案甚至分类的拾得物展出同步发生的则是中国城建筑体正在进行中的逐日拆解而这批艺术家在废墟中密集的行为介入档案拾荒的累积也与外部构造的消失形成了对比

台南中国城展览现场,2016图片提供海马迴光画馆.

展览开始前策划团队于24日在废墟内进行中国城暗黑艺术事件”,邀请相关艺术工作者实地进入正处拆解阶段的中国城同时与年轻艺术家合作在特定楼层地点中演出第一组是小嫩猪乐团飞雪与王驼组成的复仇者联盟在文夏音乐城的演出位于11楼的这个空间于中国城开幕隔年开业(1992年改为音乐城餐饮屋,2010年歇业),为台湾著名台语歌手文夏所经营——这位1928年出生,18岁便因台语歌曲创作演唱而窜红的歌手曾因戒严时代禁唱台语歌而暂为沉寂。“复仇者联盟此次改编文夏著名作品男性的复仇》,以旁观者角度重现文夏的歌曲将原本歌词内容段落男女对唱口白转为对艺术的批判提问选在中国城大戏院演出的曾伯豪作品运河无崁盖》(台语运河没有盖子之意结合落语一炷香,1984年中国城地下街谢介生命案以及流传于台南的运河殉情故事以落语演出的方式重新诠释口述历史而在上述两组演出过程中则有四名穿梭在空间中的表演者——他们是同期在绝对空间钱江衍派一展中的四位年轻艺术家王又平李佳泓黄奕捷和廖烜榛——他们个别穿上自中国城废墟中捡拾而来的衣物包括在11楼拾得的女郎红衣电影院旁经营者房间内捡到的西装在戏院中找到的如袈裟的袍子等试图在游魂般的角色扮演中与此地的物件已不在场之人产生对话关系

废墟内的拾得物承载着被悬置的时间共同经验的重叠以及某种将过去现在未来都混杂为一处的不稳定状态,“台南中国城展场中来自中国城内部的拾得物跨度涵括了1980年代商场开幕以来的各类物品——个人物件音乐卡带偶像写真海报看板……它们的集体现身令展场仿若来自记忆远端的时间封包细读这批乍看之下带有浓厚怀旧恋物感的物品实可梳理出台湾在该时间段下的某种集体自传性质若就此观察1980年代前后处在经济发展高峰的台湾社会其消费内容已然开始受到全球化经济的影响欧的商品与流行趋势被快速移植进商场内但这座造型特异的商业建筑却似乎仍在回应对国族主义与正统的想像策展人赖依欣也提到开幕于1979与中国城有近似功能结构的台北西门町狮子林大楼其建筑命名甚至是来自苏州四大名园之一如此试图接系欧美经验却又如海市蜃楼般不断回望中国的年代也透过这些尚未归档的拾得物牵连着台湾当时对于主体性矛盾与拼组成型的整体感性经验

这场展览一开始令人困惑之处在于它呈现了大量常民物件和即将断裂的时间感但观众却看不到在一般展览中被强调的艺术家个体但也许正如艺术家姚瑞中过去在废墟迷走书中所说:“我们试图唤回的并不是失落的现实本身而是存在于现实世界中更大的失落”,或高俊宏所言:“废墟不会自己形成”。这些功能被停滞的建筑一直回应着现实社会中的政经结构与时代的变化地上物的清理重建皆夹带着对记忆的抹除与集体性的遗忘台南中国城的第一阶段里他们试图保留的是提供未来得以反刍思辨的语句在遗忘与档案消失之前以艺术之名为正在发生但尚未命名的历史留下可被阅读的痕迹

— 文/ 林怡秀


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