“劳森伯格在中国”展览现场，2016，北京尤伦斯当代艺术中心. 摄影：李雨昊.
在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展“劳森伯格在中国”由三部分构成：《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998年）是一件占据整个展厅的大型装置，呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴、装置、摄影等形式；《夏宫》是他1982年来中国时拍摄的彩色照片；第三部分为文献，集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应。
1985年，作为劳森伯格全球巡展的第四站，北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展。作品中的动物标本和现成品的怪异组合，大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响。这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生。自徐悲鸿以降，很长一段时间内中国的美术教育都被划分为“国、油、版、雕”四大门类，“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介”等词汇很晚（大约21世纪初）才出现在学院教育机制内（这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于“四大专业”之一）。从艺术的趣味来说，大部分当时身在北京，或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子，习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明、风格宏伟的作品。对他们而言，“装置”、“拼贴”完全是外来的异类，无法将其融入自己的表意体系。彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕（“伤痕美术”），但其中一些较为敏感的人（例如王广义）已经开始对这种悲情话语觉得厌倦，并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力。正是在这样的背景下，劳森伯格（时译“劳生柏”）的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的？答案很明确：艺术应该关注当下。
早在此前的1982年，劳森伯格就来过中国，以期“在世界范围内寻找创作灵感”，并“通过艺术进行文化交流”。这其实也是在当时欧美国家“政治正确”大背景下流行的“文化多元主义”在艺术上的侧面写照。
诚然，说到劳森伯格对中国艺术现场（无论是思想层面，还是实践层面）的影响，早自黄永砯，晚至仇晓飞，不一而足。但时隔三十余载，劳森伯格的作品再次来到中国却让人感觉更像一场集体怀旧事件，倚重中国语境反而使其变成回顾“八五新潮”的又一个由头。这无疑与劳森伯格作品的初衷背道而驰。策展人大卫·怀特称，这次展览本意是要在一个偏当代的艺术空间里，与中国更年轻一代人进行对话，但实际上，波普艺术在今天的中国已经不再是稀奇的“异物”，劳森伯格的再次造访也不是纳尼亚传奇，而更像是艺术圈老江湖怀旧的依托。近几年，中国当代艺术圈似乎开始出现某种“老人情结”：回顾80年代，重访90年代的展览或讨论此起彼伏。当代艺术是什么，笔者不敢妄下定论，但“啃老”的艺术肯定不算当代艺术。
当年的劳森伯格像一针兴奋剂，在他的强烈刺激下，很多中国艺术家在没来得及真正了解这位波普大师之前，就带着一股“搞运动”的惯性思维模仿起来。甚至连当时的理论界对于劳森伯格也未必有更深入的理解，例如，美学家滕守尧曾在1987年出版的《艺术社会学描述》一书中将劳生柏（旧翻）当成了“理论家”，并错误地称，劳生柏提出了“后现代主义”的概念（上海人民出版社，第156页脚注1）。但在美国现代艺术史上，劳森伯格和贾斯伯·约翰斯代表了真正让美国艺术自信满满地站在欧洲和世界面前的一代艺术家。他们以批判抽象表现主义为起点，但在某种程度上也秉承了抽象表现主义的那种开疆拓土的精神。劳森伯格毕业于对美国现代艺术产生了巨大影响的黑山学院，早年接受达达主义的熏陶，最后将达达主义从一种“高冷”的精英姿态转化为一种更接地气的世俗精神，而这种精神也正是二战以后，美国消费社会和大众文化侵袭集体心理的最好印证。同时，以劳森伯格、约翰斯为代表的这一代从抽象表现主义过渡到波普艺术的大师们真正完成了“美国艺术”这一品牌的建设。如果说八十年代的那次展览更多地表现为一种行为意义，那么当前这次展览就应该成为铅华尽洗之后的一次反思：劳森伯格的创作与他所处时代之间构成的表征关系才是反映当代意识的“当代艺术”的底色。
我们很难说劳森伯格教给了中国艺术界什么，因为当年的震动在反思历史，求新求变的那个时代只算一次小得不能再小的插曲，而当前的这个展览似乎也仅仅是继霍克尼、肯特里奇、沃霍尔、博伊斯等当代大师之后来到中国的又一位大师。但如果对照劳森伯格的作品，回看中国当前的艺术也许挺有意思：不少艺术家热衷于盘点文化符号（例如近年的邱志杰），非佛即道，密宗不够还有萨满（比如正在白盒子艺术馆展出的苍鑫）；强调异域出身，或者借道灵异体验，各种“神秘力量”都被用来为作品“加持”。但是，还有什么比变幻莫测的现实世界更能令人产生遐想和神秘感呢？对于当下现实，无论爱也好，恨也好，热情拥抱总胜过避之于外，毕竟，它是我们所有眩晕的根源—这也可能是劳森伯格的讯息中最该被带入中国的一条。
Bank“破产派对”现场，2016.摄影：姚梦溪.
最近一次上海当代艺术的分水岭发生在2013年：连续兴办6年，曾对上海当代艺术产生巨大推动作用的SH Contemporary（上海当代艺术博览会）被叫停。2014年的博览会热可以看成针对市场空窗期的报复性反弹，同时，前后多家私人美术馆开馆迎客。实际上，这股热潮从2009年艺术家在松江创意工房联合策划的群展“资产阶级化了的无产阶级”可以寻到一些蛛丝马迹。展览标题意图描述一个巨大反转：原先在20世纪70年代被号召向无产阶级工人学习的资产阶级，在今天不但接手了一切工具，吞噬了无产阶级的生产资料，还激发了空间的分裂以及人的分裂，生产方式经过短暂的联合又回归到个体。
艺术行业早已全面迎接资本化。有艺术家戏言，20年前能卖掉一件作品实在是感觉开心，今天再卖只觉得是场“灾难”。但艺术商业化并不是上海唯一的记忆点：1990年代的一批艺术家曾经独立筹钱或自费策划展览，他们花大量时间聚集讨论，再邀请其他城市艺术家来上海共同实践，针对同一话题展开多维度的探讨。对当时的上海来说，这是一贴兴奋剂。群展名单不受年龄、工作方向的限制，力图在作品之间形成有效的相互刺激。但自“桃浦大楼”系列艺术项目（2011）之后，上海艺术家再也没有联合策划过展览——2009年松江展览的提法已经充分发酵，资本暂时粉碎了联合的可能，艺术又向艺术之外的不同目标奔去。
2009年随外滩美术馆成立，新的艺术气候慢慢在外滩一带成形。2012年，斯沃琪和平饭店艺术中心创建，开始接受中外艺术家的驻地申请。ART021博览会于2013年创办之初，首选地址也在外滩；佳士得拍卖在不远的圆明路找到了办公室。同年，马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）经朋友推荐，在两天内拿下外滩原上海银行公会大楼的二楼空间，并原封不动地将其命名为“Bank”。以平均每个月一次的签约频率，Bank熬过了第25份合同更新。2016年六月中旬，政府下令收回所有国有房产，马修及其策划团队MABSOCIEY被勒令一周内搬离。收到通知后，他们准备了一场欢乐的“破产”派对，变卖书籍、艺术家衍生品等“家底”，向空间告别。
两年多来，Bank的展览和活动给人的印象是严谨活泼，创始人马修的嬉皮风格贯穿于画廊整体运作中，包括项目和艺术家的选择。作为一家这月不知下月的合同能否续签的画廊，Bank不是时刻在赚钱，反而是不停在玩耍。今年四月，这里举办了一场市集，马修请来做出版物的艺术家和生产者一同摆地摊。艺术家何颍雅把自己打扮成移动的书柜，现场售卖艺术家独立制作及山寨出版物，而策划这场活动的由头则是北京箭厂空间《四年书》的新书发布。2012年玛雅历法的“世界末日”前夕，MABSOCIEY刚成立不久，还没找到空间安顿下来。马修借了上海视觉学院曾经的展览空间V art Center欢度“末日”，邀请30位不同地区的艺术家，借时髦的话题提出反问：究竟是什么使得流行文化和消费文化如此吸引人？最早Bank组织了不少有态度的群展，也会做很难卖出去的艺术家项目。老外和中国艺术家在中国艺术界里从来分工明确，而MABSOCIEY尝试通过展示华人艺术家作品，呈现早已模糊但也难以调和的东西方文化隔阂。2015年，Bank邀请纽约年轻策展人王辛策划“The BANK Show, Vive le Capital”，带来了许多没有“延时”的老外作品。
Bank“破产派对”现场，2016.摄影：姚梦溪.
从选址原银行公会大楼那一刻开始，“资本”便成了Bank绕不开的重要课题。马修的前期设想本来是做一个项目空间，但最终空间的面积大小和地理位置决定了Bank必须是一家画廊。近年上海房租每年递增10%，艺术机构普遍面临不小的生存压力，何况Bank这种需要不停与公家续签合同的空间。因此，Bank的话题性群展逐渐减少，画廊身份越发明确似乎也属必然。之前马修表示过，在中国什么事最后都会和钱挂钩，没有必要去抵抗或者避让，而是需要寻找一些画廊运作的新可能，在资金相对固定的前提下谨慎经营旗下艺术家；这并不是一个规定，而是逐渐发展出的“约定俗成”。马修设想出一套“后画廊”模式，与一些非代理的艺术家合作，以项目连接他们的实践。同时，他还联合外滩其他机构自发成立了一个小协会，叫“艺术在外滩”（Art on the Bund）。
市场的沸腾势必带来“投身当代艺术可以赚钱”的假象。今天，年轻艺术家在思考作品的同时，也必然会在“先做得更好看（卖）一点”和“先纯粹或者激进一点”做权衡。选择后者的艺术家不免需要第二项副业维持生活。当创作没有独立成立的可能性时，市场的认可就变得更单一或更重要。由上至下的画廊、美术馆策展系统，无法给予艺术家实践更多的空间。非盈利空间数量的增加多少能填补这部分空缺，但几乎每一家非盈利空间都需要在艰难解决生存问题的同事，兼顾机构本身的特殊性与合法性。刚在北京朗家胡同创办Salt Project的年轻策展人富源就说起过，空间的房租是她跟搭档韩馨逸用自己的工资和稿费在交，两人都过着节俭的生活。
回想到2006年上海艺术家曾在香格纳画廊、比翼艺术中心、多伦美术馆、证大现代艺术馆等多家机构的支持下，组织“38个个展”，如何有效联合与交流在当下就显得尤为紧要。“38个个展”并没有特殊的连接点，每一位艺术家都有充分表达的空间，它提示着如何看待展览本身，以及作品如何通过展览产生共鸣。2016年年初，广州五家机构宣布成立广州五行非营利艺术机构联合会，目的除了寻找更多资金支持外，还有借此壮大声势，给予彼此更多合作讨论的空间。短暂的分裂过后，单个机构也许变得更加完整且有方向；但机构的壮大需要再次的联合。在资本空前强大的今天，机构间连接或许是避免“破产”再度上演的生存之道。
