“Volume: Bed of Sound”展览现场，纽约MoMA P.S. 1当代艺术中心，2000.
“即便因为胆怯，音乐还处于‘永恒的莫扎特时代’，我们也不应该为了急于摆脱这种状况而把本质上是音乐的那些东西叫做‘声音艺术’。”
这句话出现在2000年Max Neuhaus给MoMA P.S.1的展览“Volume：Bed of Sound”撰写的前言介绍里[1]。17年后的今天，Neuhaus所描述的这种状态彻底改变了吗？好像并没有。
今天我们周围绝大部分自称或者被称为的“声音艺术”可以分成两大类。第一类里充斥着大量的回放式音乐、配有扬声器的装置、自动发声物件（由原来动力雕塑的自然动力发展为现在的机械动力或者电能动力）、能够自动演奏的乐器、audiovisual、计算机交互程序控制的发声音箱、包含声音的视觉作品等等。Max Neuhaus认为它们是音乐或者带有新的名字的音乐。在这些作品中，声音往往被当作信息传递的载体、体验作品的途径，或者经过视觉化和空间化后成为视觉艺术的材料和形式。
还有另外一种“声音艺术”，如颜峻对我说：“今天在中国，大多数人把听不懂的音乐都叫做声音艺术！”我想，他口中的“听不懂的音乐”应该是指实验音乐、即兴音乐加上噪音吧。大多数人之所以这么想，是因为他们把音乐在大众文化中承担的娱乐、休闲、情感安慰剂、精神营养液的功能当作音乐所有的、或者说仅有的功能，这本身就是一种对音乐的贬损。音乐一旦无法满足他们的要求，那么艺术就成为最好的归宿，但这仅仅是消除了面对陌生他者的焦虑。同时，近10年来，当代艺术资源外溢使得艺术展览开幕式成为这些听不懂的音乐出现最多、最正式的场合。
恩斯特·克拉德尼（Ernst Chladni）的绘图，《关于声音理论的发现（Entdeckungen über die Theorie des Klanges）》，Weidmanns Erben und Reich，莱比锡，1787.
激进音乐实践不是声音艺术。
在我看来，近100多年来音乐史上所发生的一系列激进音乐实践并不是表面上看起来那样：对音乐的解构。基于理性主义的西方古典音乐300年来的发展史可以被视作是理论化、技法化、等级化的过程，在此过程中必然包含着贬低、剔除、驱赶某些材料、形式、美学。激进音乐实践是在重新反思、评估这些被判定为无意义的被逐者，并通过实践给予它们意义与价值。比如：具象音乐和噪音音乐之于音乐的构成材料、极简音乐之于乐曲线性结构发展的内驱力、自由即兴音乐之于音乐实践者（作曲与演奏）之间等级的权力位移、John Cage为代表的古典音乐先锋派之于音乐的听觉美学、噪音音乐之于音乐共时结构的平面化、电子实验音乐之于音乐的时间观等等，不一而足。
这些激进的音乐实践是音乐这一宗族内部（还不是家庭内部）的意义再建，因为所有的焦点都是宗族内部的问题。这些实践没有离开过音乐的框架，也没有离开过共同使用的语言体系。不然，意义的再建是无法被宗族内部成员所看到和理解。这样的结论也是基于这样一个事实：激进音乐实践的部分成果被古典音乐和流行音乐以元素、材料、形式、美学、技术、技巧等方式有限而有效地吸收、改造、自我更新。激进音乐实践是在音乐内部向外拓展音乐自身的边界[2]。
于是有一种观点认为根本就没有什么声音艺术。声音艺术是当代艺术体制驯化他们无法解释和分类的艺术作品而出现的！
“声音艺术”当然是一个被创造出来的概念。当我们有目的地去谈论某一事物时，实质上在构造围绕它的“话语”。参与其中的每一个人都逃脱不掉话语的运作。话语构造本身不是问题，关键是要知道它是历史的、权力的。更为关键的是不能只存在唯一一种话语。因为话语必须具有排他性，所以只有更多话语的汇集，才能见到更多的他者。诚如上述那种观点揭示了真相，我们也应该说当代艺术用错了“声音艺术”。
当代艺术没有创造“声音艺术”这个词[3]，却通过话语（不仅是语言）让其不仅仅是一个词，而是为声音艺术建立了能指和所指之间的链。但这样的声音艺术是虚空的。面对这种虚空，我们也只能处于一种失语状态。它好像近在咫尺，可我们不知道如何讨论它，也不知道对它说些什么好。因为我们还不知道它到底是什么。这便是虚空的症状。
2004年Artforum杂志邀请Christoph Cox组织了一次邮件圆桌讨论声音艺术[4]，其中的主题之一就是讨论定义和区分。邮件的你来我往中隐约有种反问：为什么要定义声音艺术？为什么要去区分声音艺术和音乐？我们真的需要声音艺术吗？今天我也经常听到周围这有人的反问。
学者王婧认为定义和区分在交流和话语层面是很重要的，因为事关基金申请、展览方式等[5]。我想她可能不太好意思直接说：定义就是知识生产。我认为，阶段性定义可以是积极的。对于普通热心观众，定义可以把陌生事物变成不陌生，安抚他们的焦虑；对于交流的双方，确定彼此在说同一件事物或不是；对于卷入其中的艺术从业者，是让我们知道我们在哪里。区分不是画地为牢，混沌中无法实践超越、逃逸、自由、自在。
Christian Marclay, The Sound of Silence, 1988, 黑白照片, 27.3 x 27.3 cm.
摆脱失语需要使“声音艺术”充实起来。所以声音艺术不能像音乐那样只提供给听音乐的人一段听的内容，对于听众来说所有的意义只在听到的内容和听的行为中产生[6]；也不应该像能发出声音的当代视觉艺术那样，仅把声音当做材料、媒体、符号，把听觉当做体验作品的方式。声音艺术应该自觉地与更多自身之外的因素连接，同时也为每一个人提供更多。
在观念上，声音艺术首先要把“声音”和“聆听”变成“声音-聆听”。“声音-聆听”作为一种思维方式，是声音艺术与其他艺术的根本区别所在。声音艺术的美学、观念、形式、所意向的议题都是在这种思维方式之中孕化出来。“声音-聆听”的思维方式之所以重要，是因为它区别于语言思维方式和视觉思维方式。这区别来自于我们感知、解释、构建、存在于世界的方式与途径的不同：语言-文字，视觉-图像，听觉-声音。
艺术家Christian Marclay认为面对声音艺术，整个艺术世界还没有准备好[7]。 其实不是艺术世界没有准备好，是伴随着资本全球扩张而渗透入各个角落的西欧视觉文化没有准备好。视觉文化从书写文化手中夺取了建构世界意义的决定权，面对在不久的未来可能到来的听觉文化还没有准备好。
听觉文化作为视觉文化的他者出现，其重建与反思需要声音艺术作为先锋，也只有在这个意义上，声音艺术才可能是前卫的。声音艺术是要去提供一个事件或一种氛围，并以此建立一个供进入者反观的场。也只有这样，声音艺术才是当代的。
注释：
1. Max Heuhaus, “Sound Art?,” in Volume: Bed of Sound (New York: P.S. 1, 2000). Max Neuhaus是美国音乐家、当代艺术家。音乐生涯早期以打击乐手的身份与 John Cage 合作。后转向声音的创作，是第一个在当代艺术领域内赋予声音以自主性的先驱.
2. 激进音乐实践面对大众流行音乐和古典音乐时的驱动力和诉求是不同的。面对流行音乐是精神乌托邦的再建，面对古典音乐则更多的是文化权力的争夺.
3. 加拿大作曲家Dan Lander在80年代中期第一次使用“声音艺术”这个词. (Alan Licth, Sound Art, [New York: Rizzoli, 2007], 11.)
4. 详见：https://www.artforum.com/symposium/id=6682&page_id=0.
5. 王婧，《声音与感受力》，2017，浙江大学出版社，45页.
6.作为音乐实践的参与者，我不是在贬低音乐，而是要指出音乐的局限.
7. Christian Marclay quoted in Philip Sherburne,“This Artist Makes Music Like You’ve Never Seen Before and Art Like You’ve Never Heard Before,” Interview (March 2005). Christian Marclay，艺术家，代表美国馆获得2012年威尼斯双年展金狮奖，早期艺术生涯以音乐拼贴著名，是唱盘主义的先驱.
吴山专与英格，“起因的例如物”展览现场，2017.
“我有意把本书中的人物说成是，吃词的动物，
肚子里的词起着代数的变化100。
数学老师说：(X+Y)(X+Y)=0
已知X为口头语，Y为文字。
当人等于瞎子、聋子、哑子时，此方程式左右为零101。”
吴山专，《今天下午停水》
长久以来我们一般认为事物的起因，不是来自世界环境、客观历史，就是出自自身（人们），意即起心动念。然而，这看似光谱相距最远的两端——因为其间往返的各式能量、力量与讯息——其距离不可能是客观而不变的，但如何测量呢？吴山专在他的《今天下午停水》中，轻巧而尖锐地用“紧挨着”打开了我们的疑惑和知觉，并启动了深刻的“观念艺术”开关，也就是说，以日常最靠近肉身与劳动身体的知觉，在（社会现实）生活中测量各种观念如何起着结构性的作用。“紧挨着”这一瞥在日常的无序中点出系统的网络关系，艺术家也就是在“紧挨着”出现的缝隙深究下去直至“亏空”。如果杜尚的观念艺术是以“转折”的手势解放我们的知觉模式，那么，吴山专则是以“紧挨着”一瞥让字脱离意识形态网络；前者的观念艺术不断创出超越高度的主体，而后者的观念艺术却是不断给出平等时刻的机会。但解放“物”的深刻意涵首先不在于抽象的“平等”，而在于经由物来理解自身处境、经由物来诱发自身的实践、让被解放而归于“莫名”的物，同时将我们带离物体系施予我们的制约。
齐泽克：“电脑比我们自己更了解我们”（关于人工智能与机器人的课题），如是，我们连问“我们是谁？”的权利都将被剥夺。意即，我们如何能够在机器大举入侵意识的状态下，在大数据的运算之外保存“自身”？吴山专和英格的物权计划意在让物脱离物的体系和语言定义，无论是吴山专自己的“赤字”计划，还是英格的“粉化”行为，都各自具备着对物的洞视能力。虽说鲍德里亚于1968年和1970年批判的“物件-符号体系”，或是拉图尔2005年提出的脱离“物实政治”（Realpolitik）中似乎存在类似的思考，但吴山专和英格的“物权”并不汇同拉图尔“以物件为导向之民主”（object-oriented democracy）的“物实政治”，后者提议的是一种不同的共和制，可是前者的“物权”与“粉化”却是以亏空或累格创造随同物而产生的“陪伴历程”，让陪伴历程成为“自由之途”。其中无论是手或是身体对物的介入，都不在于改变物形，而是企图将物从我们意识或语言的既有认知结构中推离、让其松脱在感性中生成新的形式：即“物本政治”（Dingpolitik）。因此，发生于物上面的解放症候，事实上就是逃离运算的路径，我们在这路径上行进以保存自身。所以，“紧挨着”是一种从觉醒的节点到拓扑学的“动态”，是拓扑学的绘制术，作为一种逃逸历程，而逃逸历程是一种自我保存的方法。
当吴山专和英格为一些现成物设计新的生命，并在它们的描绘中不断以签字笔或铅笔游走，待决定出某种完全脱离单一函数、不具功能（＝运算结果）的图样时，他们确实在“掏空”的同时自行成“因”。“因”成为他们观念艺术操作所要创造之物；国际红色幽默时期的“紧挨着”的温度，到1992年被渐次藏进草图中的铅笔线条里，在运算草稿中亦步亦趋地游走、同时思考与眼睛也亦步亦趋地滑动，并决定着脱离功能（运算）的瞬间。如果观念艺术中的观念原本总是决定着物的生产与支配，那么这“因”的发生则是出自物的逃逸，一种“重新进入世界”的历程。所以，从“完美括弧”、“括旋”到“小肥姘”，这些看似在函数与几何层叠的构思中，事实上平行地勾勒出一条“观念”自主的拓扑之路。
由刘畑策划的吴山专与英格个展“起因的例如物”（长征空间），确实是我们思考两位艺术家观念艺术发展的重要展览。在他们共同研拟的阅读脉络中，从“紧挨着”到“拓扑”，从“亏空”、“粉化”到“起因”，时间跨度覆盖了八○年代的舟山时期、九○年代的冰岛、德国时期，以及今天的中国。可以说，从紧挨着社会日常的体温，到草图走线中决定时刻的意识闪光，艺术家的 “温度”产生在全然不同的层次，但两人“解放物”的操作得以鲜明地紧抓着“观念”的“延展”，一如展场中被以各种构建模式“拉长”的图样，“量体”并非能够被单纯地反射为资本的堆积和锻造，而是“在空间中的延伸”，这或许是第一次他们将观念的“行走”（拓扑）直接用锻造和切割的方式均匀地凝结成构件。主展厅有如工作室或工厂一般，而另一面我们看不见的门后面就是“世界”。吴山专与英格之间的差异推进着观念的拓扑，一如陈界仁怀疑的“拓扑”内存在着冲突，脱离功能的“几何”存取着两个人的合作、冲突与不可区辨，那正是艺术家在今天得以回应齐泽克忧虑之事：以拓扑（逃逸）保存自身。代数之所以在肚子里起变化，等式的两端之所以为0，都是因为观念将物从语意系统中解放到社会里，但今天他们启动的观念“拓扑”则是为了让自身能够“起因”而进入世界。
如何能触及甚至创造“起因”？这将是我们进入人工智能与后人类时代最快面对的失落，相对于直接以“人类世”这种历史上与空间上的“超巨观”来抽象宣称“与物平等共生”，显然地，吴山专与英格的“保存”是幽谧而专注的，细腻地斟酌物对于语言系统以及物体系的脱离，那解放之途不再是“大道”或“视域”，而是虚拟（virtual）之线。
