声音艺术

2017.07.06

“Volume: Bed of Sound”展览现场纽约MoMA P.S. 1当代艺术中心,2000.

即便因为胆怯音乐还处于永恒的莫扎特时代’,我们也不应该为了急于摆脱这种状况而把本质上是音乐的那些东西叫做声音艺术’。”

这句话出现在2000Max NeuhausMoMA P.S.1的展览“Volume:Bed of Sound”撰写的前言介绍里[1]。17年后的今天,Neuhaus所描述的这种状态彻底改变了吗好像并没有

今天我们周围绝大部分自称或者被称为的声音艺术可以分成两大类第一类里充斥着大量的回放式音乐配有扬声器的装置自动发声物件由原来动力雕塑的自然动力发展为现在的机械动力或者电能动力)、能够自动演奏的乐器、audiovisual、计算机交互程序控制的发声音箱包含声音的视觉作品等等。Max Neuhaus认为它们是音乐或者带有新的名字的音乐在这些作品中声音往往被当作信息传递的载体体验作品的途径或者经过视觉化和空间化后成为视觉艺术的材料和形式

还有另外一种声音艺术”,如颜峻对我说:“今天在中国大多数人把听不懂的音乐都叫做声音艺术!”我想他口中的听不懂的音乐应该是指实验音乐即兴音乐加上噪音吧大多数人之所以这么想是因为他们把音乐在大众文化中承担的娱乐休闲情感安慰剂精神营养液的功能当作音乐所有的或者说仅有的功能这本身就是一种对音乐的贬损音乐一旦无法满足他们的要求那么艺术就成为最好的归宿但这仅仅是消除了面对陌生他者的焦虑同时10年来当代艺术资源外溢使得艺术展览开幕式成为这些听不懂的音乐出现最多最正式的场合

恩斯特·克拉德尼(Ernst Chladni)的绘图,《关于声音理论的发现(Entdeckungen über die Theorie des Klanges)》,Weidmanns Erben und Reich,莱比锡,1787.

激进音乐实践不是声音艺术

在我看来100多年来音乐史上所发生的一系列激进音乐实践并不是表面上看起来那样对音乐的解构基于理性主义的西方古典音乐300年来的发展史可以被视作是理论化技法化等级化的过程在此过程中必然包含着贬低剔除驱赶某些材料形式美学激进音乐实践是在重新反思评估这些被判定为无意义的被逐者并通过实践给予它们意义与价值比如具象音乐和噪音音乐之于音乐的构成材料极简音乐之于乐曲线性结构发展的内驱力自由即兴音乐之于音乐实践者作曲与演奏之间等级的权力位移、John Cage为代表的古典音乐先锋派之于音乐的听觉美学噪音音乐之于音乐共时结构的平面化电子实验音乐之于音乐的时间观等等不一而足

这些激进的音乐实践是音乐这一宗族内部还不是家庭内部的意义再建因为所有的焦点都是宗族内部的问题这些实践没有离开过音乐的框架也没有离开过共同使用的语言体系不然意义的再建是无法被宗族内部成员所看到和理解这样的结论也是基于这样一个事实激进音乐实践的部分成果被古典音乐和流行音乐以元素材料形式美学技术技巧等方式有限而有效地吸收改造自我更新激进音乐实践是在音乐内部向外拓展音乐自身的边界[2]。

于是有一种观点认为根本就没有什么声音艺术声音艺术是当代艺术体制驯化他们无法解释和分类的艺术作品而出现的

声音艺术当然是一个被创造出来的概念当我们有目的地去谈论某一事物时实质上在构造围绕它的话语”。参与其中的每一个人都逃脱不掉话语的运作话语构造本身不是问题关键是要知道它是历史的权力的更为关键的是不能只存在唯一一种话语因为话语必须具有排他性所以只有更多话语的汇集才能见到更多的他者诚如上述那种观点揭示了真相我们也应该说当代艺术用错了声音艺术”。

当代艺术没有创造声音艺术这个词[3],却通过话语不仅是语言让其不仅仅是一个词而是为声音艺术建立了能指和所指之间的链但这样的声音艺术是虚空的面对这种虚空我们也只能处于一种失语状态它好像近在咫尺可我们不知道如何讨论它也不知道对它说些什么好因为我们还不知道它到底是什么这便是虚空的症状

2004Artforum杂志邀请Christoph Cox组织了一次邮件圆桌讨论声音艺术[4],其中的主题之一就是讨论定义和区分邮件的你来我往中隐约有种反问为什么要定义声音艺术为什么要去区分声音艺术和音乐我们真的需要声音艺术吗今天我也经常听到周围这有人的反问

学者王婧认为定义和区分在交流和话语层面是很重要的因为事关基金申请展览方式等[5]。我想她可能不太好意思直接说定义就是知识生产我认为阶段性定义可以是积极的对于普通热心观众定义可以把陌生事物变成不陌生安抚他们的焦虑对于交流的双方确定彼此在说同一件事物或不是对于卷入其中的艺术从业者是让我们知道我们在哪里区分不是画地为牢混沌中无法实践超越逃逸自由自在

Christian Marclay, The Sound of Silence, 1988, 黑白照片, 27.3 x 27.3 cm.

摆脱失语需要使声音艺术充实起来所以声音艺术不能像音乐那样只提供给听音乐的人一段听的内容对于听众来说所有的意义只在听到的内容和听的行为中产生[6];也不应该像能发出声音的当代视觉艺术那样仅把声音当做材料媒体符号把听觉当做体验作品的方式声音艺术应该自觉地与更多自身之外的因素连接同时也为每一个人提供更多

在观念上声音艺术首先要把声音聆听变成声音-聆听”。“声音-聆听作为一种思维方式是声音艺术与其他艺术的根本区别所在声音艺术的美学观念形式所意向的议题都是在这种思维方式之中孕化出来。“声音-聆听的思维方式之所以重要是因为它区别于语言思维方式和视觉思维方式这区别来自于我们感知解释构建存在于世界的方式与途径的不同语言-文字视觉-图像听觉-声音

艺术家Christian Marclay认为面对声音艺术整个艺术世界还没有准备好[7]。 其实不是艺术世界没有准备好是伴随着资本全球扩张而渗透入各个角落的西欧视觉文化没有准备好视觉文化从书写文化手中夺取了建构世界意义的决定权面对在不久的未来可能到来的听觉文化还没有准备好

听觉文化作为视觉文化的他者出现其重建与反思需要声音艺术作为先锋也只有在这个意义上声音艺术才可能是前卫的声音艺术是要去提供一个事件或一种氛围并以此建立一个供进入者反观的场也只有这样声音艺术才是当代的。


注释
1. Max Heuhaus, “Sound Art?,” in Volume: Bed of Sound (New York: P.S. 1, 2000). Max Neuhaus是美国音乐家当代艺术家音乐生涯早期以打击乐手的身份与 John Cage 合作后转向声音的创作是第一个在当代艺术领域内赋予声音以自主性的先驱.

2. 激进音乐实践面对大众流行音乐和古典音乐时的驱动力和诉求是不同的面对流行音乐是精神乌托邦的再建面对古典音乐则更多的是文化权力的争夺.

3. 加拿大作曲家Dan Lander80年代中期第一次使用声音艺术这个词. (Alan Licth, Sound Art, [New York: Rizzoli, 2007], 11.)

4. 详见https://www.artforum.com/symposium/id=6682&page_id=0.

5. 王婧,《声音与感受力》,2017,浙江大学出版社,45.

6.作为音乐实践的参与者我不是在贬低音乐而是要指出音乐的局限.

7. Christian Marclay quoted in Philip Sherburne,“This Artist Makes Music Like You’ve Never Seen Before and Art Like You’ve Never Heard Before,” Interview (March 2005). Christian Marclay,艺术家代表美国馆获得2012年威尼斯双年展金狮奖早期艺术生涯以音乐拼贴著名是唱盘主义的先驱.

— 文/ 殷漪


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物权与拓扑

2017.07.02

吴山专与英格,“起因的例如物展览现场,2017.

我有意把本书中的人物说成是吃词的动物
肚子里的词起着代数的变化100。
数学老师说:(X+Y)(X+Y)=0
已知X为口头语,Y为文字
当人等于瞎子聋子哑子时此方程式左右为零101。”
吴山专,《今天下午停水

长久以来我们一般认为事物的起因不是来自世界环境客观历史就是出自自身人们),意即起心动念然而这看似光谱相距最远的两端——因为其间往返的各式能量力量与讯息——其距离不可能是客观而不变的但如何测量呢吴山专在他的今天下午停水轻巧而尖锐地用紧挨着打开了我们的疑惑和知觉并启动了深刻的观念艺术开关也就是说以日常最靠近肉身与劳动身体的知觉社会现实生活中测量各种观念如何起着结构性的作用。“紧挨着这一瞥在日常的无序中点出系统的网络关系艺术家也就是在紧挨着出现的缝隙深究下去直至亏空”。如果杜尚的观念艺术是以转折的手势解放我们的知觉模式那么吴山专则是以紧挨着一瞥让字脱离意识形态网络前者的观念艺术不断创出超越高度的主体而后者的观念艺术却是不断给出平等时刻的机会但解放的深刻意涵首先不在于抽象的平等”,而在于经由物来理解自身处境经由物来诱发自身的实践让被解放而归于莫名的物同时将我们带离物体系施予我们的制约

齐泽克:“电脑比我们自己更了解我们”(关于人工智能与机器人的课题),如是我们连问我们是谁?”的权利都将被剥夺意即我们如何能够在机器大举入侵意识的状态下在大数据的运算之外保存自身”?吴山专和英格的物权计划意在让物脱离物的体系和语言定义无论是吴山专自己的赤字计划还是英格的粉化行为都各自具备着对物的洞视能力虽说鲍德里亚于1968年和1970年批判的物件-符号体系”,或是拉图尔2005年提出的脱离物实政治”(Realpolitik)中似乎存在类似的思考但吴山专和英格的物权并不汇同拉图尔以物件为导向之民主”(object-oriented democracy)物实政治”,后者提议的是一种不同的共和制可是前者的物权粉化却是以亏空或累格创造随同物而产生的陪伴历程”,让陪伴历程成为自由之途”。其中无论是手或是身体对物的介入都不在于改变物形而是企图将物从我们意识或语言的既有认知结构中推离让其松脱在感性中生成新的形式物本政治”(Dingpolitik)。因此发生于物上面的解放症候事实上就是逃离运算的路径我们在这路径上行进以保存自身所以,“紧挨着是一种从觉醒的节点到拓扑学的动态”,是拓扑学的绘制术作为一种逃逸历程而逃逸历程是一种自我保存的方法

当吴山专和英格为一些现成物设计新的生命并在它们的描绘中不断以签字笔或铅笔游走待决定出某种完全脱离单一函数不具功能(=运算结果的图样时他们确实在掏空的同时自行成”。“成为他们观念艺术操作所要创造之物国际红色幽默时期的紧挨着的温度1992年被渐次藏进草图中的铅笔线条里在运算草稿中亦步亦趋地游走同时思考与眼睛也亦步亦趋地滑动并决定着脱离功能运算的瞬间如果观念艺术中的观念原本总是决定着物的生产与支配那么这的发生则是出自物的逃逸一种重新进入世界的历程所以完美括弧”、“括旋小肥姘”,这些看似在函数与几何层叠的构思中事实上平行地勾勒出一条观念自主的拓扑之路

由刘畑策划的吴山专与英格个展起因的例如物”(长征空间),确实是我们思考两位艺术家观念艺术发展的重要展览在他们共同研拟的阅读脉络中紧挨着拓扑”,亏空”、“粉化起因”,时间跨度覆盖了八年代的舟山时期年代的冰岛德国时期以及今天的中国可以说从紧挨着社会日常的体温到草图走线中决定时刻的意识闪光艺术家的温度产生在全然不同的层次但两人解放物的操作得以鲜明地紧抓着观念延展”,一如展场中被以各种构建模式拉长的图样,“量体并非能够被单纯地反射为资本的堆积和锻造而是在空间中的延伸”,这或许是第一次他们将观念的行走”(拓扑直接用锻造和切割的方式均匀地凝结成构件主展厅有如工作室或工厂一般而另一面我们看不见的门后面就是世界”。吴山专与英格之间的差异推进着观念的拓扑一如陈界仁怀疑的拓扑内存在着冲突脱离功能的几何存取着两个人的合作冲突与不可区辨那正是艺术家在今天得以回应齐泽克忧虑之事以拓扑逃逸保存自身代数之所以在肚子里起变化等式的两端之所以为0,都是因为观念将物从语意系统中解放到社会里但今天他们启动的观念拓扑则是为了让自身能够起因而进入世界

如何能触及甚至创造起因”?这将是我们进入人工智能与后人类时代最快面对的失落相对于直接以人类世这种历史上与空间上的超巨观来抽象宣称与物平等共生”,显然地吴山专与英格的保存是幽谧而专注的细腻地斟酌物对于语言系统以及物体系的脱离那解放之途不再是大道视域”,而是虚拟(virtual)之线

— 文/ 黄建宏


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