抵抗的根基

2019.06.23

觉醒:19601990年代亚洲社会中的艺术展览现场,2019. 图片提供新加坡国家美术馆.

立体主义在亚洲”(2005-2006)、“现实主义在亚洲”(2010-2011)之后,“觉醒标志着日本韩国新加坡三国机构和策展人在协同整合亚洲现当代艺术史上的又一次努力2014年日本文化交流基金会为筹备此次展览组织的前期研讨会上备选主题是文化反叛”,四年之后展览成形关键词变成对抗意味没那么明显的觉醒”。但当初讨论的基本出发点并没有太大变化仍然是要通过构建亚洲内部的比较艺术史重塑欧美主导下战后艺术的全球叙事

为此策展团队特意避开了西方艺术史的现成概念这也是为什么展览没有用风格或流派为组织线索也打破了民族国家和线性时间限制但与中国艺术批评家和艺术史学家爱好发明新术语不同,“觉醒的策展团队选择将1960-1990年代这一政治动荡期亚洲各国的艺术实践总结为一种态度或策略”,强调实验艺术家在社会变革中扮演的角色以及艺术对推动变革起到的作用

觉醒在部分意义上也是指艺术家对本土现实有意识的批判和介入这就必然涉及到艺术与行动主义的关系以及艺术的社会参与功能。1960-1990年代亚洲各国普遍发生的民主化运动则为上述讨论提供了大背景在该背景下与政治行动密切关联的艺术家和艺术团体自然是展览的一大主角例如光州事件之后在韩国兴起的民众艺术运动伴随泰国七十年代学生运动诞生的泰国艺术家联合阵线”(The United Artists' Front of Thailand)、菲律宾反对费迪南德·马科斯(Ferdinand Marcos)独裁统治的艺术团体团结”(Kaisahan),日本新旧左翼运动交替时期出现的记录绘画”(Reportage Painting)、印度1981为民所在”(Place for People)展览上集结的艺术家等这些作品都不约而同地启用了具象写实手法而且很多借助包括海报招贴画木刻版画壁画等易于传播和易于大众理解的媒介直接参与政治宣传和动员视觉语言和工作方式都近似战前的无产阶级美术运动而反帝国主义民族自决第三世界则成为被反复援引的思想资源

Renato Habulan,《民族剧》,1982布面油画,213.4 X 152.4cm. 图片提供新加坡国家美术馆.

与之平行并置的是另一批在所谓全球艺术史的区域叙事中更加常见也是各国从现代艺术到当代艺术过渡阶段最具代表性的艺术家或团体在这方面日本和韩国作为冷战格局中最先稳定下来进入高速经济增长期的两个国家与战后西方艺术潮流互动最早实验艺术的发展在时间上也相对同步日本50年代中期到60年代的反艺术”(Hi Red Center、零次元),以及以自然物或身体为媒介的观念艺术小野洋子李禹焕松泽宥等),韩国60年代末由”(Mu)、“新展览”(Shin Jeon)等团体发起的偶发艺术活动汉江边的谋杀》,1968),以及紧随其后的空间与时间”(ST)等小组的一系列行为表演(ST的核心成员之一李健镛[Lee Kun-yong]去年刚在北京佩斯画廊举办过个展作品分散于展场不同单元蒙天·波玛(Montien Boonma)、唐大雾(Tang Da Wu)、阿皮南珀西亚那达(Apinan Poshyanada)、胡丰文(F.X. Harsono)等以亚洲当代艺术先驱形象最早进入国际展览的东南亚前辈艺术家也均有代表作入选中国部分则从厦门达达和黄永砯参加八九年大地魔术师展览的大型装置爬行动物开始囊括了张培力宋冬张洹王晋大同大张等人八十年代到九十年代我们比较熟悉的前卫艺术作品

而策展团队最大的野心可能就在于他们把上述在艺术史中通常被视为不可通约的两类作品平等地放到了同一个框架下讨论通过将整体时代的觉醒大致分为去殖民民主化和反体制包括艺术体制此处略等同于由形式主义抽象画所代表的西方现代主义三大方向并借助城市空间行动主义集体创作媒体批判性别等议题划分本次展览在社会写实主义与观念主义具象绘画与实验艺术之间搭建起了一个共通平台这无疑是一次大胆且富有挑战性的尝试但如果仔细追究这个共通平台呈现出来的联系却不那么有说服力1960-1990年代亚洲各国的艺术实践笼统地解释为某种抵抗策略或反叛精神——无论反抗的对象是威权政府资本主义还是被西方殖民主义塑造的现代艺术体制本身——固然能够有效地形成亚洲内部互相参照的关系网络但这样的解释难免因为过于平滑而丢失了作品原有的能量和温度——这可能也是所有历史性展览都避免不了的问题而另外一些视觉符号上的连接和对比例如反复出现的可口可乐商标被束缚的身体面罩等则更为机械近乎教条

陈界仁,《机能丧失第三号》,1983,8mm胶片单频录像彩色有声时长7分钟.

尽管如此展览仍然不乏一些美妙的共振时刻从吴山专写着无意义词句白菜三新闻一斤红底白字的绘画”,到高松次郎只印了“THESE THREE WORDS”三个英文单词的版画”,再到蒋才雄(Cheo Chai-Hiang)《5’ X 5’(新加坡河流)》(1972)那里画面被彻底清空只留下一个红色胶带粘出来的正方形从墙体落到地面对意义的迫切诘问与重建跨越了地理空间在整个展览里让人产生一种于无声处听到呐喊的观感而在陈界仁的机能丧失第三号被记录下来的不仅包括艺术家1983年跟一帮朋友在台北西门町进行的那次著名的行为表演还有当时熙熙攘攘的街景伸长脖子看热闹的人群因被围观而略显迷茫的警察在观看录像的过程中比起头戴布罩双手反绑前行的艺术家团体反倒是这些围观群众的脸给我留下了最深刻的印象如果说二十世纪亚洲的历史是一部在苦难中觉醒的抵抗史那么这些爱热闹的生活者无疑是苦难最温顺的载体也是抵抗最强大的源泉这种双重性在菲律宾导演尼克·迪奥坎波(Nick Deocampo)1983年拍摄的记录电影奥利弗》(Oliver)里被表现得淋漓尽致这部画质粗糙的影片记录了住在马尼拉贫民区的一名双性恋男子的日常工作和生活为了抚养家人这个艺名叫奥利弗的年轻人长期在当地酒吧做变装表演为来马尼拉的外国游客提供性服务影片围绕贫困性别压迫和剥削展开但基调并非绝望反而展现了一种动人的顽强生命力和创造力

胡丰文(F.X. Harsono),《如果这些饼干是真枪你会怎么办?》,1977-2018饼干木桌椅子本子尺寸可变. 图片提供新加坡国家美术馆.

展览结尾处胡丰文的粉色饼干手枪堆了一地作品题目如果这些饼干是真枪你会怎么办?”也是艺术家提给所有人的问题开幕第二天旁边桌上的留言本上已经被写得密密麻麻新加坡观众对参与的热情不亚于当年北京雕刻时光咖啡馆的消费者稍微翻看几页让人忍不住觉得如今面对过去激进艺术的历史遗产也许更需要反思的不是何谓政治的艺术”,而是具有普遍感召力的政治地平线本身的缺失否则到最后我们总免不了要追问历史如何成为伤口”(王俊杰郑淑丽的同名影片同样被放在展览结尾处)。

— 文/ 杜可柯


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目的地空港

2019.06.11

广州市人和镇凤和村原貌.

也许很难说清,20195月末在广州翼·空港文旅小镇开幕的“2019广州空港双年展到底算是一场艺术展览一次城市盛事一项政策创新还是一个地产项目的营销手段也许一个更加便当毋须纠结的回答是以上皆是与许多其他项目类似空港双年展周围聚集了各种不同的参与者与相关方他们各自寻找着自己的空间共同构筑了我们所看到的一切站在外部我们似乎很难找到一个明确而周延的方式去描述它如同本届空港双年展的主题所提示的那样这确实是一种极限混合”——不同的人站在不同的角度看到不同的面貌得出不同的感受与判断

目前看来如果我们把对空港双年展的评论大致分为两类的话那么在社会层面大家关注的多是空心村如何搭上经济发展的快车艺术如何让乡村旧貌换新颜”;在艺术层面经常看到的关键词则是艺术介入/赋能”(虽然联合策展人鲁明军也强调了此次双年展与社会参与式艺术惯例的区别)、“空间营造文化融合”。然而在事件的背后似乎仍是那个关于发展的时代主题所有具体的问题都会被搅和在一起裹挟着所有人共同向前”,即使他们可能彼此对立各走一边

据了解此次空港双年展始自项目所在地广州市人和镇凤和村及其周边配套的城市更新/改造计划如今在经历了初步探索阶段”、“‘三旧改造阶段之后广州的城市更新工作进入了系统和谐更新阶段以政府主导市场运作利益共享为原则强调产业转型升级历史文化保护和人居环境改善……注重长期效益和可持续发展确保产业和项目的有机融合完善各利益主体土地增值收益共享机制[1]在这样的背景之下,“空港双年展也许可被视作主办方响应这一政策来进行区块开发的一次尝试

以此观之艺术显然是重要的它负责提供创新性的方案以及某种关于合理性的论述但艺术又是不重要的因为它无法真的决定什么也没有人能对其尝试介入及营造的微观空间付出足够的耐心与时间在各种参与者相互拉扯又彼此共谋的过程中,“空港双年展显露出一种耐人寻味的样貌既召唤着我们的回应又似乎是一次早已完成的自我论证

空港想象——合理性的竞争

机场是功能性的临时中转地它的设计与运营遵循某种不言自明的规则但空港[2]却容有更多想象的空间与更多选择因此可以更为灵活地塑造自身身份这些潜在的不同身份及其所带来的后果需要对自身的合理性进行论证并在经济价值意识形态和伦理层面彼此竞争决出最后的赢家——成为建设的最终方案

极限混合”——2019广州空港双年展展览现场.

在国内对空港的规划经历了一个从流量常驻”、从机场功能外溢到产城融合的发展过程1992年成都西南航空港经济开发区开始截至2017年底已有超过30个省自治区直辖市提出过空港经济区发展的相关指导意见而已经明确规划并进行建设的空港经济区就有67[3]起初空港的规划思路主要以机场带来的流量服务为核心产居分离重点关注的是配套服务业和物流运输业近几年空港规划逐渐关注到了居住办公文化等常驻需求在产居融合的框架中思考如何通过产业联动与升级来建设空港城市”。除此之外由于空港常常地处市郊其开发建设又会与乡村振兴及城市更新工作有所交叉因此空港问题早已不是一个追求最优解的游戏各种不同的方案不得不被糅合到一起才能回应复杂的现实情况并争取最大的合理性支撑

但与此同时复合的偏好也可能带来标签化的自我定位空港经济乡村建设非物质文化遗产休闲旅游特色民宿生态文化公园联合办公教育基地娱乐餐饮电竞社区……广州翼”,当所有这些概念都被集成在一处的时候它们为开发者提供了一套滴水不漏的合理性论点而下一个问题则是这些论点要如何论证又该如何落实

广州翼——现实的挑战

广州常见的旧村更新改造模式是由村集体与开发商合作成立项目公司将村集体建设用地划归国有再通过划拨/协议出让方式供地村集体及村民按照合作协议取得回迁安置物业临迁费和相关经济补偿等但不参与项目公司经营利润分配不承担任何开发经营风险和收益而开发商负责所有改造成本及资金投入并自行承担开发经营风险和享有收益

广州翼没有沿用上述惯例而是采用了租用土地和物业开发的方式在村民完整保留土地和房屋所有权的基础上自愿签约的物业除留出村民自住部分其余部分合作期限三十年按合同给付分红合作期满所有物业将免费还给村民[4]这样的产权结构与合作方式决定了整个项目在经济上相对低成本且低收益的性质以及通过协商与共识的方式来开展工作的必要性而如何在这样的条件下做好上述合理性论证则成了开发者必须回应的挑战也引发了诸如如何获得更多村民认可取得更多合作物业如何实现物业升值以及如何以更低的成本实现上述目标等问题

陆平原,《1984》,2019综合材料尺寸可变. 2019广州空港双年展展览现场.

有鉴于此,“广州翼提出的微改造方案确实是一个非常合理的想法保留旧村原有的建筑老宅既节省了建筑成本又提升了区域的文化价值打造文旅品牌既能争取政策支持又能吸引更多村民加入合作基础设施建设既能改善营商条件又可以增加资产价值……当然现实的情况远没有理论那么简单与理想由于建筑老旧且常年无人居住许多老宅已成危楼修缮成本其实并不低廉示范小镇的建设虽然给村民吃了定心丸”,但也会让一些村民产生自立门户另起炉灶的想法资产价值的提升带来了更高收益但也可能产生排挤效应以及收益分配不公的问题……如主办方所说这确实可能是一件吃力不讨好的工作而面对这样的挑战双年展和艺术可以提供的又是什么

双年展——艺术作为例外

作为多方角力的结果在此次空港双年展中艺术的位置似乎颇为模糊在很大程度上是村庄的空间选择了作品而小镇的开发进度则决定了可被使用的空间当然作品改造了空间但也需要经过空间主人的同意在这里艺术表达与其所处环境之间的关系一直处在变动的势能之中比如艺术家陆平原的作品希望能在数栋握手楼之间插入几个俄罗斯方块这一方案的实施必须获得相关大楼所有包括已签和未签合作协议的业主的同意而又因为这样的沟通并没有某种由上自下的权威参与加上岭南人民强烈的物权意识所有的共识都必须经过努力争取才能获得在最后一栋建筑实在无法获得同意的情况下艺术家则必须做出妥协又比如毕蓉蓉的墙绘作品无论作品本身有着何种艺术诉求与表达方式实施过程中艺术家必须与村民围绕建筑外立面这一视觉资源展开斡旋对艺术来说这无疑是一个令人兴奋的试验场但在这些具体的问题之下艺术仍有另外一个身份

毕蓉蓉,《无用的理想空间)》,2019墙面丙烯尺寸依场地而定. 2019广州空港双年展现场展览现场.

从纽约的SOHO到北京的798,跟随着城市的变迁艺术总在城市的核心与边缘之间游走也是不断被驱逐又不断被招揽的对象在这种纠缠的复杂关系中艺术与资本逐渐形成了某种心照不宣的默契即使偶尔成了砸碎陶器的狒狒艺术仍然是受欢迎的因为在艺术的世界里冲突是合理的融合也是合理的进步是合理的保守也是合理的成功是合理的失败也是合理的艺术像是一个永恒的例外状态不断地提供着关于合理性的故事我们让艺术打先锋也可以让它做后卫我们用艺术去批判也用它去赞美更多的时候艺术成了一种借口浪漫而特别让我们得以发起协商提供解释收获原谅争取支持

而当作为中转的空港成为了新的目的地我们不禁要暗自思忖,am I coming to leave?

注释

[1]: 参见广州市城市更新协会网站http://www.gzcsgxxh.org.cn/article/detail/256,http://www.gzcsgxxh.org.cn/article/detail/256

[2]: 严格来说,“(空港指的是由民用航空机场和有关服务设施构成的整体是保证飞机安全起降的基地和空运旅客货物的集散地而此次空港双年展的举办地毗邻地铁高增站与广州白云机场相隔一站属于机场的辐射区域其所谓空港更像是临空经济区这个概念为方便讨论本文将以空港这个词来指代临空经济区”,机场相对应

[3]: 由前瞻产业研究院整理

[4]: 参见广州日报相关报道 https://www.gzlpc.gov.cn/gzlpc/xwzx_ggxw/201

— 文/ 丁博


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