回响II

2019.01.15

回响系列是比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)关于中国一带一路政策中提出的新丝绸之路研究中的一部分该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点城市或地区的记录考察持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中逐渐改变的这篇文章是她对吉尔吉斯斯坦首都比什凯克的考察笔记

艺术家古尔娜拉·卡斯玛列娃和木拉泰克·朱玛列夫

比什凯克 | Bishkek

如同哈萨克斯坦首都阿斯坦纳比什凯克也有过另一个名字——1926年吉尔吉斯成为苏联一个加盟共和国即吉尔吉斯苏维埃社会主义共和国比什凯克也被改称为伏龙芝以纪念出生于该国的共产党人米哈伊尔·伏龙芝(Mikhail Frunze)。1991年脱离苏联正式独立后吉尔吉斯斯坦政府又将首都名称改回了比什凯克吉尔吉斯语意为搅拌马奶的棒子”)。政权独立意味着整个国家的各个方面都要进行转型其中自然包括私有化的推行这一过程一直持续至今此外伊斯兰教也在独立后得到大力复兴以吉尔吉斯斯坦的目前的经济发展状况和独特的地理位置自然很容易被纳入很多大国的长期规划之中各种境外的非盈利组织也带着各自的使命在这里开展工作在比什凯克这座网格状规划的城市中前苏联时期的建筑随处可见这些建筑在设计上原本就已经近乎极简加之年久失修使得整座城市给人一种特殊的质朴感而更让我感到亲切的是我在这里遇见的那些热情好客的艺术从业者们

沙尔巴克·阿曼库尔(Shaarbek Amankul)Б’Art Contemporary的发起人十多年前他以艺术家研究项目的名义发起了这个项目至今他还在与本地的艺术家协会商量希望能够将Б’Art转型为一家正式的机构。2006年至2011,Б’Art一直借用艺术家协会的场地作为活动空间,2011年后则转变为一个以游牧方式存在的艺术营地营地邀请国内外艺术家入驻伊塞克湖边的圆顶帐篷一般为期两周在与世隔绝的自然环境里生活创作大部分艺术家在驻留期间创作的作品是行为表演或各种对自然环境的介入今年项目并没有继续一方面是沙尔巴克对自己的角色犹豫不决既要以艺术家的身份专心创作又要以组织者的身份运行这个营地同时极不稳定的经费支持也是一个关键因素

Arteast学院是另一个由艺术家发起的项目发起者是在国际上知名度较高的艺术家组合古尔娜拉·卡斯玛列娃(Gulnara Kasmaileva)与木拉泰克·朱玛列夫(Muratek Djumailev)。我与他们二位初识于2005年的威尼斯双年展当时他们的作品在中亚地区国家馆展出那也是对于他们的创作最重要的一次国际展示如今比什凯克很多年轻的当代艺术实践者都曾参与过Arteast学院组织的活动和课程学院从2009年开始运行至2013暂停近四年后于2017年再度开放)。整个学期为期一年学员的年龄在1535岁之间他们每周来Arteast学院两次参加各种工作坊和专题课程。Arteast同时也设有驻留项目并与不同的课程和项目关联但这很多时候取决于欧盟等境外机构的资助所以暂时没有固定的驻留时间古尔娜拉和木拉泰克正在筹备一个在远离城镇的自然生态区的驻留项目计划于明年正式启动

实验室C”空间入口.

成立不久的艺术机构“705艺术小组实验室C”的发起人都来自于Arteast学院在吉尔吉斯斯坦由艺术家组织发起的机构都依靠申请国外机构资助才能维持资助方包括索罗斯基金会(2017年重启的Arteast学院由该基金会资助),非政府机构Hivos(Humanist Institute for Cooperation with Developing Countries)以及国际艺术机构联盟艺术合作实验室”(Arts Collaboratory,705艺术小组为该组织成员等为数不多的活跃于中亚地区的国际机构和组织直到目前还没有来自本国政府的资助。705艺术小组既是一家艺术机构几位发起者同时也以艺术家组合的形式进行创作他们有实体空间用于开展常规活动包括展览放映讨论会及儿童艺术教育工作坊等空间里也有一处小规模的木作工作室和图书馆对公众开放作为艺术家小组他们的创作多以表演和社会介入行动的方式对当下的各种政治话题进行回应前苏联时期的几位荒谬主义作家对他们有很大的影响

成立于2017年的艺术机构实验室C”目前有六位成员他们的目标是能够成为一家专业的当代艺术机构以填补目前整个国家在这个领域的空缺他们目前有一处不大的展厅及办公空间但运营的经费还主要依靠瑞士大使馆的支持实验室C每年制作三个展览包括一个基于专题研究的展览首个研究的专题围绕城市展开聚焦于城市不断地向着一种共同的时髦现代化转变并逐步成为我们全部生活乐趣来源这一现象实验室C尝试与各种官方的博物馆和机构开展合作并努力让这些合作策展的展览发生在这些机构的展厅里他们正在进行的一个项目是一部关于文化宫转型的纪录片——关注位于三座不同城市的几座文化宫的命运有趣的是其中一座位于工厂内的文化宫最近连同工厂一起被出售给了一家中国公司

一带一路——丝路文化之旅中吉丝路文化与艺术大展海报.

很快,“中国这个关键字再次出现我发现最近正式开放的Asanbay艺术中心下一周也有一个与中国相关的展览开幕——“一带一路——丝路文化之旅中吉丝路文化与艺术大展”。这个展览由吉尔吉斯斯坦文化部与中国科学院大学艺术中心联合主办展期只有两天。Asanbay中心由一家名为领航员的房地产公司资助拥有一个180平方的展厅空间但在与运营团队的交谈中我了解到开放至今中心还未完全确立自己的发展方向除了预期的在年内要完成11个展览的目标之外还没有其他任何诸如演出讲座或出版物等计划

与乌兰·贾帕洛夫(Ulan Djaparov)的见面使我较为详细地了解了由他参与发起的工作室美术馆项目(Studio Museum),这也是我比什凯克之行最重要的收获之一工作室美术馆位于一栋居民楼的顶层它在1987年形成初期是一个由艺术家和建筑师组成的非正式团体当时的另一位主要发起者亚莱克塞德·祖希克(Alexander Zusik)是一位建筑师后来移居莫斯科工作室美术馆在演变过程中也经历了许多不同的阶段,90年代还与来自俄罗斯和中国的合伙人共同组建过ARKSIN建筑事务所在海参崴参与设计了很多建筑项目乌兰是促使该团体逐渐向当代艺术领域发展的主要推手他也组织策划了很多重要的展览包括1998年的迷宫展” (Labyrinth),在他看来这个展览标志了他们正式与现代主义告别展览在当时的国家美术馆发生首次邀请了中亚地区其他国家的当代艺术家参与展览乌兰特别强调,1990年代在哈萨克斯坦发生的很多关于当代艺术的交流讨论对自己的影响很大尤其是1998年开始在阿拉木图出版发行的艺术期刊《Zbornik》。2004年时他策展了一个名为及其他的中亚当代艺术展也是他做的第一个有展览经费的展览得到了现在已经不存在的Kurama画廊的资助也正是通过这个展览很多来自中亚地区的艺术家的作品得到首次曝光其中的几位于次年参加了威尼斯双年展中亚馆的展览

乌兰说古尔娜拉·卡斯玛列娃在2003年组织的西伯利亚考察之旅(Siberia trip)也是调动了中亚地区艺术界能量的一个重要项目包括他本人在内的15位来自吉尔吉斯斯坦哈萨克斯坦俄罗斯乌克兰丹麦和荷兰的艺术家在为期四十天的旅行中通过各种陆路交通工具先后到达了多座城市从伊塞克湖出发先后到达新西伯利亚阿巴坎克孜勒贝加尔湖阿勒泰等地最后抵达比什凯克总行程一万两千公里在旅行中好几位艺术家完成了多件重要作品并在之后的很多国际展览中展出

乌兰·贾帕洛夫的空间里的海报档案.

除了工作室美术馆项目乌兰也一直在继续着自己的艺术创作他早期的一些针对本地文化现象所创作的作品非常有趣最有代表性的一件名为置若罔闻》(Unheard Song的行为作品作品与玛纳斯史诗Manas柯尔克孜族的英雄史诗为全世界第二长的史诗所记载的曼库特神话有关神话讲述了一些被称为曼库特”(失忆者的人他们从小作为战争俘虏被俘获他们的部落培养成一群冷血的战士从被俘获的那一刻起他们就被套上用骆驼皮制作的头套在烈日下慢慢晒干收紧的皮套控制了头颅的发育甚至连头发都开始向内部生长皮头套慢慢变得如钢盔般坚硬在过去的很长一段时间对作为前苏联时期的曼库特的反思在很多知识分子的工作中出现揭露了人们长期被迫生活在一个陌生且异化的社会环境中以至于他们忘记了自己的姓名家庭历史甚至丧失了作为人的意识乌兰以一组照片记录下了他的这件行为作品——他本人头戴皮套投掷一颗石子的过程之所以选择这个简单直接的动作乌兰希望通过肢体语言将自己的身体从亚洲普遍存在的一种长期受制于从属关系的束缚中解放出来

— 文/ 比利安娜·思瑞克


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自我诘问的激荡年代

2018.12.11

"亚洲行为艺术机构"展览现场,2018. 摄影:Christa Holka.

那是一个动荡的年代,”我阅读东亚行为艺术史 1960-1990》时心想

满腔热血的青年以身力行不向专政当权者低头民权运动学潮反战示威……人民提出的抵抗声浪如雨后春笋般出现艺术家亦放下画笔以替之行为创作开始批判社会和艺术本身并相信自己能为世界改变些什么

走进大卫·罗柏艺术基金会(David Roberts Art Foundation,简称DRAF)“亚洲行为艺术机构”(Institute of Asian Performance Art)展场高松次郎(Jiro Takumatsu)的雕塑先印入我眼帘这三件创作于1970初的雕塑极富达达主义的玩味亦带一丝东方的味道围绕其周边的作品是由高松次郎赤濑川源平(Genpei Akasegawa)、中西夏(Natsuyuki Nakanishi)三人组成的“Hi-Red Center”小组的行为事件记录以及韩国艺术家金丘林参与的行为事件剪报档案此展览聚焦战后日本与韩国艺术家如何在美军占领与专政政权的环境下拥抱又抗衡西方前卫艺术的思潮终至发展出属于自己的脉络

以机构之名,“亚洲行为艺术机构囊括展览讲座表演与研究出版东亚行为艺术史 1960-1990》,致力发展成一个研究东亚行为艺术的新兴平台计划中每一部分皆是独立项目而非周边活动引领观者从不同形式的对话中重新审视东亚战后的行为艺术实践就此策展人王宗孚(Victor Wang)表示:“所有的活动包括展览出版与座谈他们的对话都是相通的彼此间虽在不同国度中说着不同的语言却密可不分。”关键问题在于东亚的行为艺术是如何在共产主义专制政治与戒严社会中发展出来欧美资讯的大量流入影响东亚的艺术家多少他们又是如何从中发展出自己的语言

战后初期台四国各自踏上一条颠颇之路身为战败国的日本被迫接受美军进驻进而转型为去军事化的和平主义国家由于日本战败台湾与韩国旋即脱离殖民统治台湾因国民政府与中共战争败退1949年进入戒严时期韩国则陷入韩战并於1961年起受朴正熙独裁统治两者无可避免地成为美国遏制东北亚共产主义的战略据点间接卷入美苏冷战的漩涡中中国则在1966年谱出文化大革命的序曲前后持续了十年之久艺术发展上日韩台三国在战后因与美国密切往来使欧美资讯大量传入以波洛克(Jackson Pollock)等艺术家为代表的抽象表现主义对三国艺坛的走向具深厚影响到了六十年代年轻一代开始借由艺术创作为社会发声对日趋官僚被资本主义淹没并日渐制度化的艺术界提出质疑录像行为与概念等实验艺术渐见枝繁叶茂当西方主流艺术传入东方是如何般的诠释

对于欧美艺术的另类解读与戏谑可见Hi-Red Center1964年策动的御茶水坠落事件”(Dropping Event)。那年十月团员三人在东京池坊会馆的屋顶上把旧衣书籍床单与装满杂物的行李箱从高处拋下再下楼把散落物收进箱内并将之放进公共储物柜最后从电话簿随机选一个人把储物柜钥匙交给他赤濑川原平其后形容这次事件可说是行动画家的一种表现正如波洛克在画布上以身滴彩日常物件从高处落下何尝不是彩墨喷洒的一瞬间

韩国案例以金丘林的作品为主展出作品从1969年的《1/24秒的意义》(The Meaning of 1/24 Second)2018年版本的擦布》(Wiping Cloth)(原创作于1974),蕴含他对社会制度与主流当代艺术质疑的实验创作金丘林代表了韩国艺术家在战后急欲彻底脱离日本殖民阴影吞噬大量欧美讯息穿梭韩战与独裁政权相冲击的状态报章剪报档案展出的是第四团体”(the Forth Group) 搬棺材事件”——包括金丘林在内的五个团员在庆祝脱离日本殖民庆典上带着笼罩韩国国旗的一具棺材绕首尔市中心一圈

关于中国与台湾地区行为艺术的实践主要在东亚行为艺术史 1960-1990》中被讨论文章作者包括长谷川祐子(Yuko Hasegawa)与姚瑞中涵盖艺术家则有马六明段英梅陈界仁等人。“台湾到底有没有行为艺术与西方又有何不同面貌呢?”姚瑞中在台湾行为艺术档案一文中这样提问其后则以此自答:“虽然有些作品乍看之下与西方行为似曾相识但特定时空背景下的行为也存在著本质上之殊异性……”姚瑞中这番提问与自答道尽台湾行为艺术甚至整个东亚行为艺术发展的状况论述上或前卫话语上的殊异本是东亚四国行为艺术发展上吊诡的脉络从抽象绘画到行为表演从画笔到身体创作艺术家对行为实验的探索实为时代之表征东亚与欧美因文化背景与历史迥异行为艺术的发展便应放下全然的西方角度如策展人所言:“这项展览的终极目标是将之脱离西方历史显微镜以亚洲作为方法学重新爬梳行为艺术的发展。”


谢德庆于座谈会上分享创作经历图中投影片为一年行为表演:1978-1979》笼子》. 摄影戴映萱.

段英梅和谢德庆在英国诺丁汉当代艺术中心(Nottingham Contemporary)所带来的表演历史”(performance histories),便跳脱历史的线性书写分別以对话和表演回溯一段行为艺术史段英梅新作段英梅於2021年在诺丁汉当代艺术中心的个展》,以想像力拟造一个未来展览以此邀请观众思考美术馆的意义在这段表演中段英梅以第三人称视角演出并在策展人夹叙旁白下向观众介绍她的创作生涯对段而言行为艺术不应局限於美术馆而她虽作为行为艺术家也是一名研究者如同表演中的双重身分以自身角度回顾创作同时抽离自我对作品进行诠释

谢德庆则在诺丁汉与艺评家Adrian Heathfield的对话以及在伦敦座谈上分享创作经历许多未曾公开过的档案纪录是座谈会的最大亮点他更是大方地分享他对自己未来回顾展的想法谢德庆的想像回顾展与段英梅的想像个展形成巧妙的对话两人的创作生涯交织成一段战后到九零年代的行为艺术史更让观者意识到生活对行为艺术家的重要性

从曾经十三年不做艺术到现在自称半个艺术家的谢德庆向观众展示他拟定的回顾展示意图清楚地画出各展间与作品的排列第一件作品为一年行为表演:1978-1979》,简称笼子》(Cage Piece),其后依序为打卡》(Time Clock)等创作作品与作品之间为空白展间虽说空白却是谢德庆期望观者思考他的艺术与时间的重要之处在此观众反思艺术时间生命时间的差异同时能想像谢德庆不做艺术家做为人的时候生活是什么样貌

当一名观众以较为艰深的英文词汇就档案记录提问时谢德庆莞尔一笑表示自己一生要谈的皆关乎时间对谢德庆而言人的活着就是要把时间消耗完而那不是影像纪录可以呈现的所有档案都只是他为了留下简单纪录而留到现在的档案然而作品是作品纪录是记录那仅是一部分而不是主体如谢德庆所言:“档案纪录追溯的是过去时间已流逝你抓得住它却留不住它。”

金丘林对于时间的沉思也跨足半世纪展览开幕那晚金丘林默默走到木桌子前一手拿着装满水的喷雾另一手开始用白抹布擦拭桌面在一擦一抹中白净的抹布也逐渐变形变脏最终只剩下碎渣余存。《擦布是金丘林从七十年代起思考时间意义的代表作他以行为表演将时间的流逝具象化这对经典旧作的重新诠释不也是对自身创作生命与一个世代的跨时间审视

开幕那天金丘林早早就到展场我看着他独自绕展场走了一圈静默中我从他目光中看见他几十年来对社会艺术与生命本身的追寻一道道地画出脸上的年轮岁月

金丘林于亚洲行为艺术机构开幕夜现场再现其1974年经典表演作品擦布》. 摄影戴映萱.

— 文/ 戴映萱


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回响

2018.12.08

谢里尼当代文化中心阿拉木图.

这篇中亚考察笔记是比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)关于中国一带一路政策中提出的新丝绸之路研究中的一部分该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点城市或地区的记录考察持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中逐渐改变的比利安娜·思瑞克的考察将从中亚地区开始明年会继续扩展至非洲及巴尔干地区并从2020年启动一系列三至五年的长期项目她将沿途见闻以文字记录以便积累对当地文化生态的了解

我这次中亚考察旅行的前期准备工作是从与哈萨克斯坦艺术家Gaisha Madanova的对话开始的。Gaisha是一位现居慕尼黑的哈萨克年轻艺术家她于2015年发起了哈萨克斯坦第一本独立的当代艺术刊物《Aluan》。“Aluan”的意思是不同有区别的”,名字参考了1989年发生在阿拉木图的当代艺术展览“Aluan-Aluan”——该展览也被视为本土当代艺术发展初期的重要展览之一。Gaisha邀请居住在柏林的策展人Thibaut de Ruyter将这本刊物视为展览空间进行策展所以这本刊物并非传统意义上的艺术杂志另一方面这种操作方式也回应了当地缺乏实体展览空间的现实。《Aluan》第一期于2015年在歌德学院支持下完成但直到现在还没找到出第二期的经费

在我们交谈的一开始,Gaisha就提到了哈萨克斯坦近年来最重要的国家文化项目精神复兴计划(Rukhani Zhangyru——英文为Spiritual Revival)。该项目由哈萨克斯坦体育文化部发起政府的这一文化发展策略旨在重新定义哈萨克的文化身份官方的宣传口号说是要将一个现代的哈萨克介绍给世界这个项目也将首次涵盖当代艺术领域并作为其重要组成部分由国家出资支持哈萨克当代艺术展首批展览将于今年在世界多座城市先后举行包括柏林伦敦纽约和首尔——最初想法是在东方西方这个笼统的概念下选择主要城市但最后的实施还是由具体负责团队的人际关系决定的从秋季陆续开幕的这些展览意味着精神复兴计划的一个五年项目的启动这个五年计划也将会对一系列当代艺术展览艺术家国际驻留出版物等项目提供持续的支持

首个展览面包和玫瑰——四代哈萨克女性艺术家”(Focus Kazakhstan: Bread and Roses)于今年九月在柏林的合作机构Momentum开幕David Elliott, 哈萨克艺术家Almagul Menlibaeva Momentum的策展人Rachel Ritz-Volloch共同策展关注哈萨克斯坦的女性艺术家紧接着在纽约作为亚洲当代艺术周的一部分呈现哈萨克最重要的艺术家小组红色拖拉机”(Kyzyl Tractor)创作的回顾展也拉开了帷幕。“红色拖拉机是组建于1995年的艺术家团体他们的创作将哈萨克斯坦的社会经济和政治变迁与当地传统的游牧文化苏非派和萨满哲学相结合此次展览由独立策展人Aigerim Kapar策划此外还有两个哈萨克艺术家的群展分别于九月和十一月在伦敦和水原市开幕。Gaisha强烈建议我的旅行提前至八月底因为之后很多艺术家和艺术工作者都将奔赴各个展场

阿斯塔纳 | Astana

我的首站降落在哈萨克斯坦首都阿斯塔纳第一印象让我想到上海的浦东——一个更夸张的版本鳞次栉比的高楼一条条花数分钟才能通过的宽阔马路望不到尽头全球知名建筑师的作品遍布街头阿斯塔纳是2017年世博会的主办城市所以有与上海一样荒凉的世博园保留下来的哈萨克斯坦国家馆变成了未来博物馆(The Museum of the Future),整个七层楼的展厅主要在探讨和展示更多利用自然资源的可能性

现在来自哈萨克斯坦全国各地的人都来到阿斯塔纳寻找工作机会从二十年前正式迁都开始国家的主要行政机构各国使馆以及跨国公司的地区总部都在逐渐落户阿斯塔纳而阿斯塔纳的前身是一座名为Tselinograd(意为处女地”)的城市这座城市的建立主要基于1960年代赫鲁晓夫倡导的处女地运动此前的居民以斯拉夫民族为主体也包括少部分朝鲜和德裔居民而如今陆续迁入的移民主体为哈萨克族

从我房间的窗户可以看到对面街边一块巨大的广告牌宣传标语和logo在不断地提醒我哈萨克的精神复兴计划同样的宣传广告可以在城市的很多地方看到独立策展人Aigerim Kapar为我约见了多位当地艺术家及文化工作者同时她也要客串翻译因为大部分的艺术工作者还是只说俄语和哈萨克语这些的艺术家涵盖各个年龄段从刚毕业的年轻艺术家到已经在国内外知名度很高的前辈艺术家他们的工作媒介非常多样但主要围绕前苏联时期的遗产”,什么是当代哈萨克以及在今天这个世界作为一位艺术家意味着什么等话题展开实践

哈萨克斯坦国家美术馆阿斯塔纳.

阿斯塔纳没有当代艺术馆但是有一个当代艺术中心隶属国家博物馆全市只有一家商业画廊叫做“Tse Destination”。国家博物馆是哈萨克斯坦于1991年独立之后建立的第一座博物馆,2014年才正式开放策展人Valeria Ibraeva在我们谈话中提到在前苏联时期整个哈萨克斯坦也只有七座美术馆

进入国家博物馆迎面而来的便是现任总统的雕塑其右侧的三张油画描绘了哈萨克斯坦建国历程中的重要事件其中一侧的巨幅画作描绘了哈萨克汗国的建立另一侧则为汗国法典的颁布中间夹着总统的肖像这组三联画是由深受总统青睐的艺术家Yerbolat Tolepbay创作的2015年首次公开展示用以庆祝哈萨克汗国建立550也以此强调哈萨克斯坦是一个拥有悠久历史的国家早已存在于苏联时期之前现任总统的形象反复出现并不奇怪,1991哈萨克斯坦是最后一个宣布独立的苏联加盟共和国总统努尔苏丹·阿比舍维奇·纳扎尔巴耶夫(Nursultan Abishevich Nazarbayev)从那时起就担任总统至今基本上哈萨克斯坦每个重要的地点和场馆从图书馆到国家法院都是由总统的名字命名的

当代艺术中心就位于博物馆内运营着独立的项目和展览中心负责人Roza Abenova在不断鼓励和推动政府支持当代艺术的发展方面做了很多工作哈萨克精神复兴计划能够决定将当代艺术纳入其中很大程度是Abenova努力的结果虽然哈萨克当代艺术实践从1980年代末开始出现但这种认可和支持也是最近几年才慢慢开始的国家博物馆也是直到最近才第一次正式展出当代艺术

整体上来说哈萨克斯坦的文化艺术项目很少会得到海外基金会或机构的支持因为根据大部分国际标准哈萨克斯坦并不贫穷”,相关的资金支持大多数会给到邻国吉尔吉斯斯坦而这个国家的艺术市场也处于初期阶段作为唯一的一家商业画廊,Tse Destination也是最近才在阿斯塔纳成立画廊主Dina Bayatasova2013年在巴黎创立了非营利文化机构IADA(International Art Development Association,国际艺术发展协会)——用以推广介绍哈萨克当代艺术促进文化交流。2016年从巴黎回国后她一直在为世博会的哈萨克斯坦国家馆工作世博会后她决定成立阿斯塔纳的首家商业画廊希望能够寻找和培养更多国内外的潜在藏家现在画廊同时也扮演着艺术中心的角色

Bayatasova坦言现在在国内她只有三位藏家所以大部分时间都在为画廊的基本生存而挣扎同时她也在不断地与政府谈判争取能够在一处名为和平与复和之殿”(Palace for Piece and Reconciliation,诺曼·福斯特作品的建筑内成立一座当代艺术馆这种由国家出资支持当代艺术的趋势在世博园中也能看到在原哈萨克斯坦国家馆的景观平台上就展示着由国家委托当代艺术家创作的作品

画廊主Dina Bayatasova在自己的画廊Tse Destination.

阿斯塔纳之行我还受邀参加了一场为期两天的研讨会名为阿斯塔纳文化文本”(Astana Context),本届研讨会由Aigerim Kapar组织策划是该系列研讨会的第二场首次研讨会在十年前举办),同时也为了庆祝阿斯塔纳作为国家首都二十周年会议在努尔苏丹·纳扎尔巴耶夫国家图书馆举行

与会者包括城市规划师建筑师社会学家图书馆管理员及艺术文化工作者围绕如何构建和完善首都的城市化语境展开讨论其中让我比较惊讶同时也受到鼓舞的是研讨会将当代艺术作为专门的一个部分在会议首日用了整个下午的时间邀请各领域人士展开论述阿斯塔纳这座年轻的首都城市在从无到有的二十年间全部的发展规划城市建设都严格按照由上至下的指令完成在如此短的时间内空降一座现代化城市这在前苏联时期是无法想象的研讨会提供了一次十分难得的机会让艺术家和当代艺术工作者能够与其它领域的人士围绕城市发展公共空间等诸多话题进行交流

Aigerim Kapar还邀请了艺术家Askhat Akhmenyarov在图书馆门口创作了一件新作作为研讨会的一部分。Akhmenyarov将不同时期不同来历的椅子和凳子摆放在建筑物前的台阶上完成了一件因地制宜的装置作品看来很简单的一次行动却在场馆门口引起了很多讨论大多数人都提及关于教育和知识的拥有权这个一针见血的问题

在研讨会期间我还认识了艺术家Anvar Musrepov,他的工作陈述主要介绍了本地艺术家群体的自我组织策略他与他的合作者所建立的小组名为马奶”(Horse Milk),通过这个组织他们希望能够在自己的创作之外更多地参与本地的当代艺术基础建设尽量填补一些缺失的环节他们正在进行的项目之一是建立一座数字档案库把从八十年代末开始在本土出现的当代艺术活动进行梳理和归档其中包括重要的展览作品和出版物等这些资料连同他们整理出的一些重要的时间表等信息都会上传至即将完成的网络平台

尽管阿斯塔纳是一座完全新建的城市但仍旧不难发现前苏联时期的影响很多人年轻人已经无法流利地使用哈萨克语俄语成为最主要的语言或许很快英语也会迎头赶上我们的研讨会原计划是以三种语言进行互译哈萨克语俄语和英语),但是当一位哈萨克哲学家用哈萨克语发言时哈萨克翻译就无法进行同声传译了艺术家的大部分工作也主要围绕本地的殖民史和前苏联时期所留下的各种痕迹等话题展开

整个精神复兴计划非常重视城市化的建设阿斯塔纳也难逃成为诸位国际知名建筑师的试验基地的厄运”(仅诺曼·福斯特在这里参与设计的项目就有四个),然而让我印象深刻的是整个城市中几乎见不到人城市规划与人口比例失衡空间的设计和分配忽视了真正使用这些场馆和设施的人同时也严重缺失可供人们自行组织活动的公共空间我所接触到的许多人也都提出了很多质疑这是一座现代化的哈萨克城市吗

国家图书馆前Askhat Akhmenyarov的作品策展人Aigerim Kapar正在为游客拍照.

阿拉木图 | Almaty

离开阿斯塔纳我的下一站是阿拉木图这座哈萨克斯坦的前首都城市位于东南部山区紧邻吉尔吉斯斯坦。1997哈萨克斯坦首都被搬迁到了阿斯塔纳总统制定规划的策略是要把阿斯塔纳建成为文化中心而在迁都之前阿拉木图一直是哈萨克斯坦的文化艺术中心即便现在这座城市也仍然扮演着哈萨克斯坦主要的商业和文化中心的角色大部分文化艺术工作者都生活在此选择在阿斯塔纳定居的当代艺术家还超不过十位

1998索罗斯基金会开放社会基金会,open society foundations)建立了阿拉木图索罗斯当代艺术中心(Soros Center for Contemporary Art – Almaty,SCCA),Valeria Ibraev担任了三年馆长后来由于基金会的资金缩减中心不得不将实体空间关闭原场地也被政府收回但是基金会一直通过各种方式持续支持本地的当代艺术发展比如艺术行动学院”(School of Artistic Gesture),这个为本地年轻艺术家建立的教育平台由策展人Yuliya Sorokina担任负责人学院每年为年轻艺术家提供学习和交流课程不颁发任何学位但通过诸如艺术节这样的平台学院的艺术家能够得到展出作品及策划组织展览等难得的实践机会

索罗斯基金会的艺术中心关闭之后本地艺术家在很长一段时间内没有可以一同展开工作的艺术机构同时原先由艺术中心带来的各种国际交流学习的机会也骤减这些改变所造成的影响一直延续至今

如今大家都在议论一座即将建成的私人机构——谢里尼当代文化中心(The Tselinny Center of Contemporary Culture),不知会不会带来一些改变。“谢里尼原为前苏联时期的一座电影院现在被私人出资买下后将被翻新为一座多功能的文化中心计划于2020年建成开放中心运营总监Jama Nurkalieva(莫斯科车库当代艺术博物馆的前市场运营总监在这座已经荒废了五年的场馆即将被彻底关闭翻修之前已经开始了一系列展览项目努力把本地的观众重新带回这个文化场域整个机构也试图建立起一套相对完整的框架以支持当代文化的各个领域包括音乐舞蹈电影及当代艺术一支哈萨克本土的工作团队将与她一同运营这座新生的机构

Artbat艺术节上Evgeniya Babich的作品.

阿拉木图最重要的术文化项目“ARTBAT FEST ”艺术节于每年八月底举行这个有八年历史的艺术节已经成为一个重要的国际平台其涵盖的内容也在不断扩充包括多个在城市不同地点举办的展览和研讨会完全独立于政府的艺术节主办方每年都在寻找不同的合作方包括前文提及的艺术行动学院”,也会在艺术节期间举办年轻艺术家的展览

今年艺术节同期研讨会的主题是艺术需不需要城市?(Art with or without city?)城市化进程是整个国家都十分关注的问题主要原因是哈萨克斯坦目前只有四代正式的城市居民这个话题也同样关乎在城市化的过程中如何构建一座城市的样貌研讨会选择在一处商业共用办公空间举办在研讨会间隙的午餐时间还有艺术家的现场作品办公空间本身的特性加上手捧工作午餐盒的与会嘉宾一边用餐一边欣赏参与着艺术家的现场作品这种独特的氛围是我从未经历过的最有趣的是Evgeniya Babich的金色广场作品艺术家与几位助手一起手举一副阿拉木图全景喷绘上面印有各种已建或未建的花哨建筑和居民的笑脸他们手持喷绘在空间中时而构建起壁垒时而将几位正围坐在办公桌用餐的与会者团团围住

在研讨会进行期间很多围绕艺术节的问题也被提及诸如主办经费资助问题这也是由于近年来政府没有给予艺术节任何资助而本地的当代艺术发展严重缺乏私人的经费支持这就使得艺术节的工作开展受到很大的限制例如很多项目的实施安排需要被动的跟着国外机构基金会或大使馆的时间周期而定因为他们是主要的出资方

大部分哈萨克斯坦的艺术家选择生活工作在阿拉木图女艺术家Bakhyt Bubikanova作为年轻一代艺术家中比较有代表性的一位她的工作不断地在反思越私密越政治”(反之亦然这一话题录像是她工作的主要媒介以固定机位记录自己的各种行动简单直接且有力地呈现出自己作为一位艺术家以及一位当代哈萨克人的状态就如同全球各地的新兴城市面临的状况高速的城市化现代化发展完全覆盖取代了先前的传统生活但与此同时艺术家也在对这种充满着异域风情的传统进行讽刺出生于1985作为在公寓楼里长大的一代人这些传统早已难觅踪影,Bubikanov公寓的四壁是我的草原沙发是我的马”。她以一件新作参与了本届Artbat艺术节她在现场支起一幕简易的拍摄布景观众可以在前面留影纪念照片立等可取布景是一只大鸟——哈萨克斯坦精神复兴计划的宣传图标

作者的本次考察旅行得到了Foundation for Arts Initiatives的支持

— 文/ 比利安娜·思瑞克


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超现代的假性激情

2018.11.14

露丝·贾尔曼和乔·格哈特,《形态如何生成》,2016,双频录像,855.

20181020日起在凤甲美术馆展出的台湾国际录像艺术展离线浏览” (Offline Browser)由许家维许峰瑞策展共有四十四件作品参展策展人表示今日影像生产到观看的多重技术聚合孕育出了整体秩序关于此一云端平台,“渺小的用户如何与这庞然巨兽拉出一点距离以辨认出一些细节进而采取行动为此展览的主要问题意识艺术家用屏幕作为一处中介于现实与网路云端的转接平台策展人称之对接埠口”,由此不再扮演传统录像艺术脉络中的角色而是变成了行动的跳板”。

今天我们是否还能把网络上发生展开的事称之为相对于非上网时刻的vs.”?关于现实之如何被技术再现而这个再现的世界又怎么反馈地重构人们思考之辩证是否应迎来新的一步随着不断升级的技术诱迫的增速和超载所谓相对于线上(on-line)的离线(off-line)还能否成立

穿过离线浏览一个又一个展间密室与展延的墙屏幕里新世界热烈上演它们作为现实在新纪元的延伸变了样子艺术家表明了控诉也必须战斗可当我们面前已是绵密覆下的超现代性”(hypermodernity),还有多少交战的余地超现代性范畴里失控的加速与扩张对新异近乎贪婪的渴望技术至上的效率对于当下的狂热以及毫无羞耻也无内在张力的过剩以吉尔·利波维茨(Gilles Lipovetsky)的话说所撑开的正是没有对立面的绝对的现代”。越渡过无可无不可的后现代区间现代性迟延地展现其终极

成线成面在下不了线的世界里超现代性的躁狂表现在时间的超载空间的掏空以及存在的空洞离线浏览中可看到艺术家于各个面向的深究苏珊娜·芙拉克(Susanna Flock)恋物癖指》(Fetish Finger,2016)转载了社群媒体的大批食记影像并指涉身体在其中扮演的角色大卫·布兰迪(David Blandy)《7×7×7》(7×7×7 seconds,2016)透过整系列与数字7相关的材料搜罗来讨论知识建构的迷思梁超的游记》(Notes de Voyage,2016)以摄影史上的照片为模版模仿其场景重建影片中的城市还原/重建其中的人与关系的故事皮亚特·珂施摩斯基迪(Piotr Krzymowski)每日一字》(Alphabet [After Amanda Lear],2017)利用热搜词汇创造出了一部自我更新的百科全书郑先喻的《Wed Roulette》(2018)以俄罗斯轮盘来理解搜索引擎娜塔莉娅·斯科比娃(Natalia Skobeeva)物件生平》(Biographies of Objects,2015)则以一件瓷器的特征串连了跨国文化生产的脉络——这两部作品以纵横向的资料扩增展现了世界真理甚至命运可拥有的层层叠叠的面貌

这些作品展现了事件的超载被截出的影像或文本无论如何破碎都呐喊着后头的某个某群全景大历史渗进小历史的皱摺,“时间永远背负着鬼影幢幢人们感应到这份敦促陷入对意义不敢不得餍足的追逐然而这些事件不曾有余裕开展一如人们无暇停驻思索意义终不得不在哪里断裂看似挖掘不尽的意义到手的每一笔却很难不是残缺肤浅的这除了带来失落也让我们对时间的捱度感到无所适从前者在于太少后者在于太多正是超现代性总是同时呈现的对立两极

杨秦华,《阿佐谷军舰岛以东计划》,2017,单频录像,1355.

在空间方面那种来自于疾速运输无所不在的卫星影像钻入任何生存孔洞的智慧型手机即拍即传到全世界都是摄影棚含括一切景观的好莱坞电影再到任何角落都变得轻易可及因此挤满观光客并炮制传播观光视角的影像轻易要取代一地的日常与在地画面……超现代性的过激带来了空间超载由此衍生疏离错乱荒谬展览中可看到空间序列的压缩变形如何将人放上了陌异的舞台

吴思嵚的名字吗我有很多个后台)》(My Name? I Have a Lot of Names [Backstage],2018)中设置在原住民部落的AR扩增实境何子彦的东南亚关键辞典》(The Critical Dictionary of Southeast Asia,2017)26个字母炮制26个关键字并用演算法即时生成的该地域影像陆浩明(Andrew Luk)、亚历克斯·麦尔斯(Alexis Mailles)和彼得·尼尔森(Peter Nelson)自动存档堡垒》(Autosave: Redoubt,2018)与哈伦·法罗基(Harun Farocki)“严肃游戏系列Serious Games,2009-2010)系列都拟象了一处现实空间在其中进行调查考古或是交战虽然是虚拟/模拟的操作但其执行结果却直接进驻现实并成为现实的延伸兰达·摩若非(Randa Maroufi)公园》(Le Park,2015)和杨秦华的阿佐谷-军舰岛移动计划》(Gunkanjima [Nagasaki] Transfering Project,2017)将继续流动的生命现场叠加上3D扫描的模型贾伯叶·德布朗格(Gabriel Desplanque)上帝之室》(God’s Room,2016),用物件暗示口语指示与讯息等反过来界定一处生存所在

超现代性加诸给个体的两极处境尤其严峻在今天已经没有任何一部意识形态能与个人主义相抗衡这并非单纯的自恋恰恰相反当每一缕动静都使人聚焦放大个人处境那一方面是无止尽地框架给他某个更为理想可欲的个人与生命情状一方面则又开发诱惑着他在欲望里挥霍前者是古怪的节制后者是失常的激情人这么摆荡在两极之间稀释混乱了其存在感同理所谓徘徊在无尽的自我检视修正也含括了着魔于自己的数据是否与如何流通于网络只有被登录或标记的存在才算存在

高倩彤的昨日的世界》(The World of Yesterday,2017)用红蓝两色将世界的被观看与被触动分隔开来随解析度与比例的推远推进在取代性到来的介面上试着保留某种原本并不需要特别为谁详细耙梳介绍的个人生存状态尤根·陶凡(Jurgen Trautwein)后设面貌》(MetaFace,2017),艺术家以手绘图将人换置为一组接一组的后设资料回应在网络时代人们不仅如影像中呈现的将一切表情与运动投注给面前的屏幕且这个人的组成也局限在由数位编码传输连结与被注记的方式李恩喜(Lee Eunhee)相对于你》(Contrast of Yours,2017)讨论了当个人资讯被纪录分析而后转换为一个被认见的身份而当因某种条件无法被机器之眼辨识这个人则将被边缘化排除于系统之外于是也就是失落了可在他人眼中成立的”;黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)隐身指南一个他X的教育宣传影片》(How not to be seen. A Fucking Didactic Educational.Mov File,2013)中以五段教学来指导如何隐身于无处不在的摄影机和社群目光之中既是讽刺在此一无止尽纪录与分享的年代里人失去了不被看到的权利又提出这个看似透明而全知的状态到底仍是选择性的——那些不被认为需要去看或刻意遗漏的将无论如何都进不了视线之中便是自然地消失

高倩彤,《昨日的世界》,2017,双频录像,750.

或许露丝·贾尔曼(Ruth Jarman)和乔·格哈特(Jeo Gerhardt)形态如何生成》(Where Shapes Come From,2016)切题地展现了此一时代的双层纠结这个双频道录像呈现了从原子键结至结晶成矿物的过程从看不见的晶格构造到可见可感知的矿石型态这一切并非自然生成而是整路伴随着人的介入艺术家从原子尺度提出科学如何转化(translate)自然可当形态生成新的场面覆下那真是为时代新进展的炼金之网所覆盖地全面幻变吗如超现代性过激所提示的群魔乱舞还是从来仍无法摆脱有个更前面更下面即便隐微却难以被取消的原初场景以致于无论转化出如何的奇妙撩乱仍透着某种远古的不只是乡愁的生存悬难

离线浏览这名字令我约略感到迷惑多数时候当未连上网路那更像是一种on-line的情状每个元素彼此揉和牵制元素与元素之间事件与事件之间念头与念头之间蔓长着流连于过去现在和未来的情绪就连幻觉或恍惚也还持续催生着什么而任一时刻连上网路立时落定的边界以幂次法则飞升塞满的世界才真是off-line,它就这么取特定的材料做特定的转化朝哪里定定奔去成为自成一格的封包在那个急速的漩涡景观里偶尔或经常会加倍地看到我们一度遗忘却其实无法被取消的存在

黄以曦工作生活于台北影评人作家著有离席为什么看电影?》、《谜样场景自我戏剧的迷宫》。

— 文/ 黄以曦


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马尔科姆·X的幽灵、《十月及其他

2018.11.06

Arthur Jafa,《爱是信息信息是死亡》,2016录像彩色及黑白有声时长725.

2018326-927在美国亚洲文化协会(ACC)的资助和支持下我在纽约进行了为期半年的驻留期间完成了关于十月杂志的调研先后采访了10余位编辑和作者并收集了数百份档案资料与此同时比较系统地观察和了解了纽约的画廊美术馆非盈利机构的运作以及整个纽约艺术生态的结构本文是根据半年来的一些点滴体会整理而成的谈不上深刻的认识只是一些浮光掠影的感受和体会

2018918The Met Breuer举办的一切皆有关联艺术与阴谋》(Everything is Connected: Art and Conspriracy)低调开幕原以为这样的话题会激起些许波澜结果同样被淹没在纽约成百上千的展览中展览搜集了上世纪60年代末至2016年特朗普上台之前的70余件有关艺术与阴谋的作品涵盖了半个世纪以来发生在美国或涉及美国的所有那些诡谲而尖锐的政治事件包括肯尼迪遇刺尼克松访华水门事件黑人运动伊拉克战争、9·11恐怖袭击国家监视系统无人机战争伦理等等从中可以看出五十年来艺术家作为行动者是如何介入种种政治丑闻和不正当的权力机制的以及他们是如何应对官僚系统的欺骗公共媒体的阴谋等隐匿的政治逻辑的展览的时间节点卡在特朗普当选美国总统之前但事实上在纽约的半年里我所看到和感受到的更多是艺术家策展人们对于特朗普时代的焦虑不满和抗议这也使得种族性别和阶级这些陈腐但永恒的政治议题又卷土重来”,几乎占领了整个纽约艺术界时至今日美国知识界和艺术界中的精英们似乎依然无法理解特朗普何以会当选美国总统何以全世界都在右转何以逆全球化和民粹主义会大行其道

三个月前位于纽约切尔西画廊区的非盈利机构The Kitchen与种族想象研究所(The Racial Imaginary Institute)合作呈现了一场集放映表演于一体的活动内容是两年前美国大选期间发生在美国城镇街头的种种抗议行动其实不光The Kitchen,e-flux、Creative Time这些机构也曾数次举办类似主题的讲座和表演自特朗普当选总统以来民众的情绪非但没有消停反而更加肆虐四处蔓延到处可见调侃讽刺特朗普的街头涂鸦和艺术作品还记得特朗普和金正恩会晤没过多久哥伦比亚大学MFA的年度夏季展上便已出现相关题材的作品(Taejoong Kim, Silent Scenes, 2018)。也是在这前后麻省理工大学出版社重磅推出了艺术家Andrea Fraser的新著《2016年的美术馆金钱和政治》(2016 in Museums, Money, and Politics)。这部厚达900多页的调研报告以特别的方式记录了2016年也就是大选期间全美100多家美术馆非盈利机构与竞选政治文化慈善事业及竞选资金之间的复杂关系值得一提的是民主党和共和党在其中各自所占的比重显然除个别外大多美术馆和机构的董事会依然由民主党主导在纽约更是如此期间在关于十月》(October)杂志的调研访谈中当最后问及特朗普时代的美国艺术与政治时,Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin Buchloh这些美国学者中没有一个是特朗普的支持者和拥戴者对于当下纽约很多艺术机构乃至整个艺术系统的政治化及其带来的反智倾向更是表现出不满和不屑这并不是因为民主党是纽约大多艺术机构的最大金主而是无法容忍和理解特朗普的一系列政治举动及其上台以来所导致的美国乃至整个世界政局的变化

惠特尼美术馆去年开幕的以政治抗议为主题的馆藏展还在持续的发酵广受好评的Adrian PiperMoMA的大型个展也事关种族议题而一向激进的布鲁克林美术馆连续几个大展都是围绕种族性别和身份展开的,“我们想要一场革命激进的黑人妇女,1965-85”(We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965–85)之后这个展览后来巡展至BostonICA,同时开幕的还有Arthur Jafa个展爱是信息信息是死亡”),紧接着推出了拉丁美洲激进女性艺术家展(Radical Women: Latin American Art, 1960-1985),最新的馆藏展国家的灵魂黑人权力时代的艺术”(Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power)同样是以黑人为主题甚至连位于曼哈顿中城的纽约市立图书馆也在举办纪念民权运动的文献展:“你说你想要一场革命:60年代的记忆”(You Say You Want a Revolution: Remembering the 60s)……不过真正具有煽动力和政治性的还不是这几个大型展览而是Arthur JafaGavin Brown’s Enterprise(GBE)的个展山上的空气未知的愉悦”(Air above Mountains, Unknown Pleasures),Leilah Weinraub去年的影片搜查》(Shakedown),以及加纳血统的英国艺术家John Akomfrah在新美术馆的大型个展帝国的符号”(Signs of Empire)。巧合的是他们几位——包括去年在新美术馆举办个展的艺术家/电影人Kahlil Joseph——之间都或多或少有着一定的关联甚至还有不同程度的合作合作的前提自然是有着共同的志趣透过他们的作品其实我们也不难觉察到这些或许这是黑人与生俱来的一种质地和力量而它们真正吸引我的也正是这样一种久违的气息和动能就像波德里亚说的:“黑色这一暗肤色种族的色素就像一种自然妆容受人工妆容映衬成为美的组成要素——不是性感的美而是动物性的崇高的”,具有一种隐秘的和仪式的力量”。美国种族题材的电影我们并不陌生如曾经与Arthur Jafa合作过的导演Spike Lee为所欲为》(1989)、《马尔科姆·X》(1992)、《种族情深》(1994)等系列作品近年备受好评的Steven McQueen为奴十二年》(2013),以及由Ava DuVernay执导1965年马丁·路德·金领导的从塞尔玛向蒙哥马利进军的事件为底本的塞尔玛》(2014),更早的还有Arnold Perl执导的纪录片马尔科姆·X》(1972),等等历史的排演固然提供了政治和情感的动能但其内在的复杂性又不可避免地被政治正确所抽离或简化。Arthur Jafa其实是近几年才从好莱坞的电影摄影师转行到当代艺术界也许剧情片已经满足不了他的情绪和欲望他需要更直接和更有力的方式传递他的愤怒不满和爱诚如他所说的:“我向往复杂性细腻和美这些都是我珍视的东西也是我作为一个黑人天生被剥夺了的东西。……历史上当黑人进入西方社会的时候没有被当作人看待而被当成物所以我们与物品的生命有一种非常疯狂复杂的联系在我看来我们介于主体和客体之间。”(Nell Frizzell,《卫报采访,2017.10)因此他惯用的伎俩在黑人政治与大众文化之间找到寻找一种持续的起伏和连环的撞击如果说激进的黑人运动唤醒了沉睡的大众那么大众的参与则给予了黑人政治一定的能量和推力

廖国核与Arthur Jafa. 摄影鲁明军.

五十年前一场革命几乎席卷了全世界然而在美国抗争和暴力其实已经持续了多年1968由于越战和黑人解放运动相互裹挟风暴再度激化此时距离美国黑人运动的英雄和领袖马尔科姆·X(Malcolm X)遇刺身亡已经三年但抵抗冲突与暗杀此起彼伏从未消停。“与被美国官方和主流接纳修改的非暴力运动领导人马丁·路德·金不同马尔科姆从一开始就展现了抵抗者决绝的态度他对白人政权毫无幻想。”……他曾说过:“如果暴力在美国是错误的那它在海外也应是错误的如果保卫黑人男女老少的暴力是错误的那么美国强征我们到海外去暴力地保卫它也是错误的反之如果美国有理由强征我们并教会我们学会暴力地保卫她那么你我就有理由不惜一切手段在这个国家里保卫自己的人民。”……“于是他抹去了自己的姓氏——指出那不过是殖民者对祖先的奴役和强暴的记号而将其悬置为未知数‘X’;同时这开放的姓氏也昭示着我即你们你们即我的动员力量”。(刘烨,《六十年代的迟到者黑人运动美国的出走与带回》,2018.6.)另一位曾经署名“X”(恶克思的中国艺术家廖国核常常将政治正义作为自己调侃和反讽的对象。20185月初廖和我一同看了Arthur JafaGBE的新展亦为其政治诗学的力量所震撼和吸引这是廖第一次来美国四个月后他再次来到纽约并在博而励画廊上东区空间举办了个展烧女巫”。尽管画廊身处隐秘的中产阶级寓所纽约艺术界对于这样一个小展览的关注度也极其有限但看得出廖国核通过精致的量身定做力图与美国当下政治文化对话的欲望廖国核说:“在权力系统运行过程中间碰到卡壳某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候就会有一些具体的人被抛出来这样的个体就是女巫’。在西方宗教权力很发达的时候经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事这里面除了权力还有愚蠢狂热的情绪在这个权力运行机制里我们每个个体都有被系统抛出来被当成女巫焚烧的焦灼。”(顾虔凡,Artforum中文网采访我不知道女巫这个灵感是否来自Jafa新展中的自画像摄影玛丽亚·琼斯》(Mary Jones),但不难找到二者之间或明或暗脆弱的联系。《玛丽亚·琼斯最初是受历史学家Jonathan Ned Katz Tavia Nyongo的一次学术演讲想象人妖》(Visualizing The Man-Monster)而创作的其原型人物是19世纪30年代流落纽约街头的一个名叫Mary Jones的跨性别黑人性工作者和小偷后来因偷盗白人的钱包而被捕巧合的是几乎与廖国核个展同时进行的GBE的放映项目“Shakedown”那些地下脱衣舞表演的同性恋女孩也最终被白人警察铐走同样回应了女巫这个隐喻廖虽然没有种族的意识但展览所映射的权力结构——它也许是普遍的也许是中国特有的——Arthur Jafa、Leilah Weinraub影像中的种族政治是一致的

两年前那部只有728秒的短片爱是信息信息是死亡》(Love is the Message,the Message is Death)推出后一度风靡欧美艺术界直到今天还在四处传播影片通过黑人歌手Kanye West带有福音音乐色彩的歌《Ultralight Beam》将历史上黑人运动的经典事件影像档案巧妙地串为一体当然真正具有煽动力的是体现在这些事件中的荣耀暴力和渴望在后来的一次聊天中,David Joselit提醒我音乐是Arthur Jafa作品最重要的一个特质也是我们进入其作品的一个重要的感知通道两年后,Jafa推出了新作《Akingdoncomethas》,这部长达一个多小时的影像以黑人基督教信仰为核心展开一如既往其中穿插着美国黑人历史上的暴力事件和政治行动Jafa其他作品一样这里没有清晰的叙事或文本线索也没有纵深度可言艺术家像是编织了一个错综复杂的大网”,“从一个更加广义的笼统的历史视角描述他们’”,仿若一股包罗万象的黑色巨浪”,直击我们内心深处的卑微晦暗和麻木。(Chris Fite-Wassilak,Arthur Jafa: What We Don’t See, 2017)此时所谓的政治正确反而变得次要甚至已然被种族政治的原生力彻底摧毁何况在很大程度上,“政治正确原本就是一部分白人知识分子的一种政治诉求对于更多黑人而言他们并不希望或很警惕被诸如此类的政治话语限制。Jafa就说过:“黑人身份固然不可避免可一旦说我是黑人我就要受到约束一方面我断言我是黑人因为我本来就是但另一方面我不希望其他人对黑人的行为作出狭隘的判断。”(Nell Frizzell)因此他抒情的表达并不仅仅是为权利辩护或是为了获取某种平等他真正的目的是为了诉诸一种远远高于世俗生活的启示和自由的灵魂

John Akomfrah,“帝国的符号新美术馆个展现场,2018.摄影鲁明军.

此次新展开幕的第二天,GBE举行了Arthur Jafa的画册发布仪式场地不大但座无虚席满眼望去基本都是黑人想必部分是来自画廊周边即其所在地Harlem的普通民众另一位几乎同期在新美术馆举办个展的黑人艺术家John Akomfrah恰好也是Jafa的朋友并为其画册贡献了专文而且两位艺术家在影像手法上也不乏相似之处Joselit的话说,Jafa现在的影像更接近Akomfrah早期的作品比如汉斯沃斯之歌》(Handsworth Songs,1986)。不过在我看来二者最大的区别是Akomfrah的影像中具有一种知识分子的沉思和冷峻Jafa的影像更像是一种黑人政治波普。Akomfrah是一个政治行动者与之合作的Black Audio Film Collective(成立于1982年的一个黑人艺术团体和他都以犀利的政治调查和实验精神著称此次展览的标题帝国的符号便取自Black Audio Film Collective的第一部同名影片创作于1983其中黑人运动的历史档案和影像资料为他们提供了重要的叙事资源和想象空间。《马尔科姆·X的七首歌》(Seven Songs for Malcolm X,1993)是一部关于这位美国黑人运动领袖的实验传记它并非严格意义上的纪录片Akomfrah其他作品一样其剪辑本身也带有一定的虚构色彩也正是通过模糊虚构与纪实的边界那些死去的档案满血复活焕发出别样的生机和力量斯图亚特·霍尔(Stuart Hall,1932-2014)生前是Akomfrah的好友和战友在其去世之前,Akomfrah创作了未完成的对话》(The Unfinished Conversation,2012)。这部影像装置不仅是为了纪念霍尔同时通过寻绎霍尔生活思想和行动历程中的点滴及其背景重建了一部革命的史诗作品聚焦于上世纪五六十年代也就是霍尔政治和理论生活的黄金时代与之相关的发生在1956年的苏联入侵匈牙利第二次中东战争英法以色列入侵埃及以及女权主义的兴起等事件也许我们不应该将他的影像视为一件艺术作品它更接近一部文化研究或按霍尔的话说它是一种对立于占统治地位意识形态及其霸权的抗争的符码”。有别于Arthur Jafa的是,Akomfrah不再局限于20世纪的黑人运动而是基于更加宽广的视野翻检历史审视当下比如在三频影像装置眩晕之海》(Vertigo Sea,2015)他以海洋及其所象征的扩张性文明为基调将生态环境的变化奴隶制历史移民文化殖民文学等诸多不同但又息息相关的素材和议题有机地组织起来编织成一部宏大的历史叙事和政治散文且同时就像在未完成的对话Miles Davis的爵士乐被作为霍尔生命政治历程的隐性线索一样他总是将情绪压到一定的限度更多是透过思辨和哲理的语言铺陈叙述

写到这里不能不提GBE及其所在的Harlem地区记得两年前的秋天我第一次来到纽约飞机一落地有朋友便提醒我纽约治安不好特别是在黑人聚集地Harlem尤其要当心后来一个美国朋友告知我纽约可能是全世界最安全的城市并推荐了位于Harlem区的两个艺术空间一个是工作室美术馆(The Studio Museum in Harlem),另一个就是GBE。前者是一家主要关注黑人艺术的非盈利艺术机构目前正在装修扩建中新空间将于2021年正式开放一个小的临时空间目前设在位于127街的GBE隔壁要说真正让我惊艳的还是GBE,后来才知道这是一家老牌画廊它的实力也许不如David Zwirner,Hauser & WirthGagosian这样的超级画廊雄厚但展览品质丝毫不逊于这些画廊可贵的是它始终保持着前卫和实验的姿态和精神也有人说,GBE之所以迁至相对偏僻的Harlem就是为了区别于更多平庸的空间具体原因不得而知但即便是权宜之计”,也不能否认进驻Harlem本身就构成了一个事件本身就带有一定的政治性因为Harlem就是革命和抵抗的象征在纽约的半年期间我曾来这里看过四次展览每一次展览都仿佛在制造一个政治的爆点尽管今天的Harlem早已没有了冲突和暴力看上去比唐人街还要井然有序至少GBE所在的127街及其周边已然成了富人的居住区但不可否认,Harlem历史上的抗争冲突和暴力潜在地感染并滋养着GBE以及这里的艺术

上世纪60年代文化研究的兴起与当代艺术的转向其实是同构的比如概念艺术的去物质化目的之一就是为了抵抗艺术的日趋商业化和市场化特别是针对艺术市场对于越战的回馈换句话说去物质化本身就是反战运动的一部分。(Lucy R. Lippard,《六年:19661972年艺术的去物质化》)而作为文化研究的三大经典主题种族性别阶级很多时候并非独立存在而是相互共生纠缠在一起也是在此期间经典的形式主义批评已经无法适应越来越多样的艺术媒介和语言,《十月就是在这一特殊的背景下诞生的。Annette MichelsonRosalind Krauss原本是Artforum的编辑和作者两位都是法国理论在美国最早的引介者当时适逢形式主义没落和政治性的弱化他们所力主的结构主义和后结构主义恰好取而代之成了一个新的有效的理论入口有一种说法是当年Artforum主编拒绝发表Michelson推荐的福柯的这不是一支烟斗》,她一气之下Krauss等人从中独立出来创办了十月》,并将福柯此文作为创刊号的主打文章这当然只是起因之一可以肯定的是无论Michelson,还是Krauss,都一致认为当时的Artforum已经腐败了Michelson看来一旦杂志商业化就形同妓院而她断然不可服务于一家妓院这是她基本的立场。(Amy Newman,Challenging Art:Artforum,1962-1974,2000)这也是十月从不刊登任何商业广告包括美术馆画廊的展讯和海报的原因想必全世界没有几家艺术类杂志能做到如此纯粹。《十月的基本理念是艺术”、“理论”、“批评政治”,但其核心还是政治”(革命”)。这也是他们取名“October”的真正动因我们无法概括四十年来十月刊发的所有文章但至少通过两部十年文集可以洞悉一二。1987、1997十月编辑部曾编过两本合集是对两个十年的总结不同时段涉及不同的话题比如历史唯物主义”、“体制批判”、“精神分析”、“修辞学身体”;“艺术/艺术史”、“后殖民话语”、“身体政治/精神分析”、“景观/体制批判”。自不待言上世纪70年代末至90年代中期美国艺术也正是聚焦于这些话语其中自然融汇了种族阶级性别等文化研究的核心议题Hal Foster看来正是种族阶级和性别这些话题开启了艺术史艺术理论和艺术评论的新视野不过,《十月虽说是政治性的但他们从不愿意将其作为政治工具或政治武器所以理论的带入在某种意义上恰恰是为了避免这一点也因此过于理论化一度成了十月备受诟病的原因之一。(David Carrier)但反过来这也说明了Krauss、Bois等老一代学者为何不满今日艺术越来越被政治化而思辨性智识性越来越弱的现状和趋势

说到十月的政治性与激进性无疑是一个复杂的问题从形式主义到结构主义后结构主义,《十月诞生所代表的转向无疑是革命性的然而问题在于每个时代的政治主题和激进性所指是不同的比如在今天我们所身处的是一个全新的政治时代它完全不同于上世纪六七十年代和五六年前比都判然有别十月自创刊以来始终保持它固有的风格和节奏甚至连编委都没有太大的改动所以一度被批评为是一个封闭的小圈子但对此他们自己不以为然就像Hal Foster所说的他更愿意将十月看作一个乌托邦小部落更重要在于这里没有任何限制和约束只有不断的煽动如今,KraussBuchloh都已经78岁了,Bois也已经66岁了但他们依然很活跃也从未停止思考和写作遗憾的是这次调研访谈错过了Michelson,可以说这位传奇女性和Krauss一道缔造了艺术批评的一个时代。921正在盖蒂基金会翻阅她的档案时得知她于四天前就去世了终年97她的离世是否意味着一个批评时代的结束尚不可断言但对于十月而言无异于失去了一个主心骨这让我突然想到一个细节十几天前在Krauss家里看到她桌子上放着两本书其中一本正是Michelson最近出版的一部文集未来前夕电影评论选》(On the Eve of the Future:Selected Writings on Film),而那时Michelson已近生命垂危之时我猜想也许Krauss是想再次触摸这些熟悉的文字追忆她俩长达半个多世纪的战斗友谊

Reza Abdoh, 《鬼怪》,1991. 表演现场洛杉矶戏剧中心,1991. 摄影:R. Kaufman.

上世纪90年代初Douglas Crimp离开十月虽然谈不上是标志性事件但似乎暗示着一些变化杂志创刊没多久在编辑第四期时应两位主编的邀请,Crimp加盟了编委会并担任副编辑一职差不多十五年的时间整个杂志的编辑运营主要由他和Krauss、Michelson三位负责但激进的Crimp似乎并不满足于此与此同时他也在从事独立研究并积极参与政治抗议和社会运动。1988,October Books出版了他编著的文集艾滋病文化分析/文化行动主义》(AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism),这本书出版后引起了极大的反响和激烈的争论所有的争论聚焦在艾滋病已经不再是医学的危机也不再是社会和政治危机而是一场深刻的意义危机两年后,Crimp趁热打铁推出了新著艾滋病演示文案》(AIDS Demo Graphics)。也是在这前后他离开了十月》。其实在此之前,《十月就曾做过AIDS的专题43,1987),然而Crimp持续的激进行动还是令两位主编略感不适或者说这已经多少有所背离十月的理念和初衷更何况照此下去,《十月不是没有可能沦为AIDS运动的工具和武器今天看艾滋病的传染性和复杂性远远超出了我们的预期早已成为全球性的灾难它不仅事关公共卫生和医疗制度同时还涉及性别同性恋社会歧视精神分析心理学社会伦理生命哲学等问题可以理解作为同性恋者的Crimp何以对之如此敏感和激进不过说起十月》,Crimp还是为之动容对于两位主编既感恩怨恨”,毕竟十月陪他度过了最好的年华值得一提的还有Craig Owens,他是Art in American的编辑也是十月的作者同时也是一个同性恋者。1990刚满40岁的他因为艾滋病去世生前他曾经撰写过数篇关于性别同性恋的文章在罗切斯特大学教书期间还为学生专门开过Visualizing AIDS的课程。(Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture他显然没有Crimp那么激进但二者的写作实践和行动无疑都带着自己强烈的生命体验就在Owens去世的第二年艺术家David Wojnarowicz也因艾滋病去世了年仅37今年夏天惠特尼美术馆举办了Wojnarowicz的大型回顾展历史让我夜不能寐”(History Keeps Me Awake at Night)。与此同时位于切尔西的P.P.O.W画廊也推出了他的个展两个展览虽然并没有引起我太大的兴趣但在现场我依然感受到了这位激进的酷儿艺术家在生命最后时刻的挣扎和不屈服他曾经无拘无束自由地穿梭在纽约的大街小巷通过绘画摄影录像音乐等各种媒介参与并见证了上世纪七八十年代纽约最疯狂最激进的艺术实验和社会运动然而有一天艾滋病危机突然闯入了他的生活并先后夺走了他的爱人摄影师Peter Hujar和他的生命。Hujar病逝后,Wojnarowicz的创作都是围绕AIDS展开的并留下了大量带有强烈的生命温度和政治热情的作品但在展览现场真正触动我的不是他的绘画也不是他的影像和音乐而是他的摄影特别是那组Hujar弥留之际的黑白照片这样的语言的确有点煽情但很多时候煽情与残酷只在一线之隔更何况他从未放弃向一切偏见和歧视的抵抗和斗争另外不得不提的是也是这个夏天,PS1推出了伊朗裔美国戏剧导演Reza Abdoh的大型回顾展这位出生于1963年的天才导演32岁就去世了而且也是因为艾滋病虽然我们已经无法体验他戏剧的现场但透过这些视频档案依然能感受他疯魔般的创造力和想象力在他雄心勃勃的实验中融合了童话、BDSM、脱口秀视频艺术以及早期前卫戏剧等毫无疑问这些激进的实践足以反映当时纽约洛杉矶地下俱乐部的生态和已然失控的艾滋病危机今天艾滋病毒依然在肆虐和蔓延关于它的讨论和社会运动虽已成为日常政治的一部分但这些展览的举行则将这一危机直接推到了我们的面前迫使我们不得不面对它所关涉的性别伦理及公共政治等问题

David Wojnarowicz纽约P.P.O.W画廊个展现场,2018. 摄影鲁明军.

诚然,《十月越来越无法适应今天艺术和政治的剧烈变动最初他们是要跟僵化的学院体制区分开来(Hal Foster),现如今学院和图书馆却成了十月最主要的归宿今年的夏季刊,《十月发表了一篇Ted Nannicelli撰写的关于去年古根海姆美术馆举办的世界剧场:1989年以来的艺术与中国的文章动物伦理与艺术世界》(Animals, Ethics, and Art World),此文并不是关于展览本身的探讨而是针对开幕前夕因为美国动物保护协会的抗议迫使主办方不得不撤下涉及动物的三件参展作品这一事件的分析和评论美术馆被迫撤下作品无疑是对艺术家言论自由的冒犯长久以来反伦理去道德化也一直是艺术政治的一部分然而自上世纪90年代以来参与式艺术的兴起则重新提出了艺术与伦理的关系何况还有来势汹汹的左右两翼民粹主义在一边煽风点火激进的古巴艺术家Tania Bruguera曾指出:Aesthetics(美学这个词其实是由Art(艺术Ethics(伦理二者组成的但一直很欣赏BrugueraClaire Bishop则提醒我们通过诉诸伦理判断参与式项目的价值是困难的这里的重心不在艺术和美学而是艺术作品融入社会的过程中的情感强度因此其批评主要针对的是工作程序和意向性的伦理判断可以说这是一种以生产为导向的艺术政治评论。(Claire Bishop,《人造地狱参与式艺术与观看者政治学》,林宏涛译台湾典藏家庭出版,2015)这意味着,Bishop真正推崇Bruguera的不是她对于美学和艺术的认知而是她在实践中的情感强度以及所爆发的政治力对一向激进的Bishop而言平庸才是最致命的。Ted一文基本延续了Bishop的相关论点重申了随着批评理论政治和美学的转变对于当代艺术运用动物的抱怨和批评不但不能被忽视而且应该认真思考它所关涉的伦理和道德问题遗憾的是这篇文章发表后并没有引起任何反响有人甚至吃惊于十月居然发表这样一篇文章想必也是因为四十多年来十月极少发表有关中国当代艺术的文章还有人觉得讨论动物保护事件本身就很愚蠢可问题在于似乎唯有通过这样的讨论才能真正参与和介入到今天的艺术现场才能真正将中国与美国与世界连接起来对于杂志而言唯此才能体现它激进的一面所以在问及十月是否越来越保守的时候现任执行编辑Adam Lehner予以了坚决的否认并以最新一期165为例:“我们花了大约200页来讨论如何处理冒犯性纪念碑的问题还有50页来讨论非殖民化博物馆’,这难道还不政治吗?”

十月的编辑作者们自然瞧不上Jerry Saltz这样的网红批评但也承认其存在的合理性当然,Saltz也不屑于这些知识精英互联网改变了媒体生态也造就了像Saltz这样的艺术评论但真正的危机不仅是传统的纸媒还能不能生存下去艺术写作也同样面临着挑战在纽约除了十月以外还有Artforum,e-flux,Art in American,Frieze等这些媒体包括定期免费发放的刊物Brooklyn Rail,它们关注点不同写作风格也是各异若论在艺术界的影响力,《十月可能不如后面这些媒体不过,《十月的目的并非如此他们原本无意即时参与现场扮演一个激进行动者的角色而是为了深入地展开问题的思考和讨论这些问题也许是历史的也可能是朝向未来的不过有一点是肯定的是如果说上世纪70年代,《十月的诞生与新的理论介入艺术批评和写作是一体的话那么今天艺术的变化要求知识方式也必须做出响应的调整问题是结构主义后结构主义这些理论还能适应今天的艺术吗不消说今天没有一个理论可以一统天下没有哪一个媒体是绝对权威也正因如此催生了丰富多样的写作方式和讨论空间在纽约几乎每天都有不同的讲座研讨放映和表演等活动这里有上千家画廊上百家美术馆和非盈利机构它们分散在切尔西中国城、Soho,上东区包括中城区以及布鲁克林皇后区等地每个区域每个空间有着不同的调性和风格在切尔西和上东区我们看到的更多是大师的僵尸展”,真正生动鲜活的则分散在中国城、Soho和布鲁克林的那些小画廊和非盈利机构

当然在纽约的半年里我也好奇那么多画廊展览和艺术家到底有多少人在消费那些中国城布鲁克林的小画廊到底如何生存可他们持续不断的开幕足以表明还是有人在买单而且很多时候他们的展览规模虽然不大但水准丝毫并不亚于切尔西的那些超级画廊画廊的生存自然依赖于市场和商业可那么多非盈利机构又是靠什么运营的呢我曾经留意过The Kitchen的赞助其中包括数家基金会大量的画廊和个人除了收藏家还包括艺术家评论家和策展人),且不论具体的赞助金额至少从资金来源的结构可以看出这是一个健康而强大的运营系统比如Marian Goodman,自新世纪以来一直是十月主要的赞助者我想也许只有在纽约这一资本大熔炉才会滋养如此多的艺术家美术馆机构和画廊它们像细菌一样一方面寄生其间另一方面又在啃噬着前者

有人说纽约不属于美国纽约就是世界纽约是唯一的它是艺术的帝国相信全世界没有一座城市能与之匹敌然而它也是一座毫无人性的城市像一台24小时高速运转的超级机器每个人都栖身于其中的各个角落早在三十四年前波德里亚就说过:“在对垂直性的技术癫狂中在加速的平庸化中在各个面孔幸福或不幸的生机中在人类对于纯粹流通的献祭的傲慢中整个城市纽约都在酝酿着自身终结的妄想并将这一妄想审美地写入其疯狂中写入其暴力的表现主义中”,旋转得如此迅猛离心力如此之大以至于……唯有宗教种族黑手党隐秘或邪恶的社团和某些共谋者能继续生存下去”,唯有艺术乞丐和那些癫狂者们才会真正享受这里的轰鸣肮脏拥堵和压迫警笛声不时地划过曼哈顿的上空像浪漫的乐章却又弥漫着毒性和暴力偶尔在街头会碰到秩序井然的游行队伍但纽约终究是一个没有政治的城市马尔科姆·K的幽灵似乎只能回荡在美术馆画廊和每一个共情革命者的内心深处

— 文/ 鲁明军


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谁的乐土

2018.10.08

艾萨·霍克森,《公主研究》,2018,表演于上海外滩美术馆. 摄影陈嘉莹.

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外净无一物观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开艾萨·霍克森(Eisa Jocson)和她的搭档就这样安静的出场了开始是全无表情的一系列动作模仿让人想到奥利弗·拉瑞克(Oliver Laric)讨论拟像再现和流行文化的录像作品版本》(Versions, 2009-12),在其中他对两个卡通人物进行动作分析那些动作相似却又略微不同霍克森通常习惯一个人表演而这场演出她选择了和搭档合作互为副本在舞台上在观众的眼中呈现出简单的比照正是这种唯二的戏仿呈现了重复性与差异加深了他们作为一个模仿者的身份

在这样的几分钟之后两位演员的表情突然有了变化那是种略带惊悚的突兀改变如附灵一般夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间他们继续重复简单的动作定格呼吸抬手复现了摩登时代里机械的身体程式化的动作一再被演练在这样枯燥的过程中我一直在想为什么要用两位演员除了呈现两个模本之间微妙的差异之外霍克森还有什么企图

结果似乎是显而易见的因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明霍克森可能正是想要抹消这样的差异在她的另一件作品菲律宾猛男学院》(2014)其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后设计了一套教授女性学习猛男舞的课程通过肢体的演绎将自身化为雌雄共体之身性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解再回到现场去思考这两个模本性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中她的男性搭档几乎很难让人看出破绽

而后/她发出了声音

像模仿白雪公主的小孩却逼真得如童话里的经典桥段精致上扬的语调戏剧化的笑声身体的婀娜多姿像是将动画片一直5秒钟回放般的重复这是在YouTube上随手就能搜到的片段白雪公主在森林中俯头痛哭而后被只兔子惊吓到与森林动物们一起愉快的唱歌当你渐渐被霍克森和其搭档的表演洗脑并在卡壳般的重复回放中感到不适的时候他们终于从反复的动作中退出走向了观众走到了画外走进了迪士尼主题乐园

艾萨·霍克森,《皮肤》(进展中的创作),2018,表演于上海明当代美术馆他者的舞台项目. 图片上海明当代美术馆.

乐土”(Happyland)是迪士尼主题乐园的别称也恰巧是霍克森出生地马尼拉贫民窟的名字这一讽刺意味在香港的迪士尼乐园更显微妙在这个长期依靠菲律宾劳动力输出的城市,“乐土中也有大量的菲律宾演员程式化地诠释快乐成为他们的日常劳作通过身体操练美国文化在精神中建构出一副副被规训的身体这些身体在所谓快乐的帝国中被高效使用并持续耗尽而因为肤色的关系菲律宾演员可以演其他的角色但是被永远排斥在拥有如雪肌肤的白雪公主角色之外

对于霍克森而言皮肤是重要的意象前不久在明当代美术馆的演出皮肤》(Skin)为名演绎了不同社会状况下的身体肤色作为皮肤最重要的显征折射着大量的历史背景与文化意义被西班牙殖民超过三百年的菲律宾遗留下来的对雪白肌肤的狂热被全部投射在了白雪公主的角色之上。“I'm white, snow white”——童话故事中出现的一句无伤大雅的话公主研究中承担了决定性的作用这样的身份建构浸染在童话故事中包裹着成人世界隐而不言的等级划分和文化暴力霍克森采取了比保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)更委婉的策略她不把这个经典文本所扎根的现实粗暴的裸露出来而是通过重复动作与情境的蒙太奇向我们细细解剖这个可恶的现实

奥利弗·拉瑞克,《版本》,2009-12,高清视频,9.

然而公主研究的意图还不仅于此在一连串与观众的互动对话之后表演者又回到重复机械的动作模仿而这次他们的身体以持续加速的速度进入一种难以分清情绪的癫狂状态定格扮演定格扮演定格扮演与之前定格动作的指涉不同这样的状态更像是被摄影师跟拍也像是青春期女孩不切实的幻想这些过程向我们展示的是被凝视的身体姿态它们面对的不是现场的观众而是臆想的镜头透过镜头倒影他们似乎能看到自身肤色白皙的身体同时又瞧见自己身为菲律宾女孩与生俱来的深色肤色他们戏仿的欢笑声由矫揉造作到哭笑不得似乎被一种自身承受不住的喜悦充盈着最终他们将身体甩向了地面公主的裙摆不堪的掀起盖住了精致的妆容裸露出透着肤色的下体乔装在顷刻间碎裂

也就是在这个时刻只是在这个时刻他们真实的身体才真正被看见这个身体毫无装饰显露着遮盖不住的性征与名和晃平的系列作品“VESSEL”中的躯体——抹去头部与性征以制造出非人的陌生生物——不同,“白雪公主裸露的下体则让表演者回到本身的位置裹挟着生而为人的野性与困窘在摸索与蠕动中两个躯体逐渐触碰到彼此公主的裙摆终于随重力垂下假发发饰已被摘下零落在地面他们散着长发又开始了最初的扮演演绎着被异化的众人

顿时净白的空间开始闪烁灯光黄色/白色的色卡快速的切换霍克森的用意显得那样直白她将自己化身为涂色本里的白雪公主邀请观众为其填色除了线框之外颜色全由观众决定她把表演中所释放的问题留给了观众当你拿起画笔去图画这位菲律宾白雪公主的时候你要怎么去处理她的肤色以及怎样去定位这样的角色或许这只能让不同历史与文化背景的每一个个人来定夺

艾萨·霍克森,《公主研究》,2018,表演于上海外滩美术馆. 摄影陈嘉莹.

— 文/ 陈嘉莹


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