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灼灼 (Blazes)

罗伯特-布里尔｜Robert Breer

1961

罗伯特-布里尔（Robert Breer）16毫米短片《灼灼》(Blazes)，1961年作品。"在战后艺术中，他的身影总是恍惚不定，他是一位具有传奇色彩的实验电影制片人..." 关于这位艺术家的近期报道，可参考Artforum杂志的访谈文章《乌无所不动：罗伯特-布里尔访谈》：杂志2010年09月

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南希・霍尔特（Nancy Holt ），罗伯特・史密斯森（Robert Smithson），《沼泽地》（1971）
Nancy Holt
06’05”，1971
南希・霍尔特（Nancy Holt ）和罗伯特・史密斯森（Robert Smithson）的《沼泽地》（1971）。霍尔特在茂密的沼泽地穿梭行走，而引导她的只有摄像机镜头与史密斯森的口头说明。
《卑贱人生》片花
James Gray
电影《卑贱人生》(The Immigrant)片花。
《山脊赛车》（The Ridge）
Danny Macaskill
苏格兰山地车爱好者Danny MacAskil骑单车攀援故乡山脊的短片。
触碰艺术（Touching the Art)之四
Casey Jane Ellison
艺术家Casey Jane Ellison 主持了 Ovation的原创网络脱口秀节目《触碰艺术》（Touching the Art）。针对观众和当代艺术界之间的鸿沟，提出了一些问题。艺术界人士加入其中，就艺术，娱乐，时尚进行了对谈。
《寓言人民》(PARABOLIC PEOPLE)
《寓言人民》源自艺术家Sandra Kogut1989年通过巴西录像节获得的一个法国驻留项目。艺术家在巴黎、里约热内卢、莫斯科、达喀尔、纽约和东京的街头设置录像亭，行人可以随时钻进来自拍。收集到的录像片段构成了这件作品。伴随令人兴奋的流行乐音轨，各种闪烁的信号、明亮的色彩、滑动的影像和滚动播放的文字断片交汇为一体，共同捕捉了那个时代特有的欢乐气氛。多语种、互不协调的碎片式元素在连接中形成磁场，互相唱和，而不用非得统一步调。这类作品既适合监视器屏幕，也适合展厅墙面，或者YouTube视频，以及其他任何媒体格式。《寓言人民》赞美录像的形态多样性—录像可以调动无处不在但又不在任何一处的图像的能力。
艾未未与王兴伟关于撤展问题的对话
尤伦斯当代艺术中心于本月23日开幕的展览“戴汉志：5000个名字”针对曾为中国当代艺术发展做出卓越贡献的策展人、学者以及艺术经纪人戴汉志（Hans van Dijk）的生平进行了梳理，其中涉及相关文献，档案以及原作。然而这个以艺术史为主旨的展览却因为开幕过程中的一个事件以某种出人意料的方式成为近期当代艺术圈内的讨论热点。艾未未由于展览宣传中对其名字的隐去而做出了撤展的决定，而之后相关各方，包括UCCA官方、艺术家王兴伟、鄢醒以及策展人崔灿灿都相继通过社交媒体发表了各自的声明与看法。5月28日，艾未未在youtube上公布了他对王兴伟的采访视频及文字内容，采访发生于5月25日，即艾未未在其Twitter个人主页上宣布撤展两日后。

文字内容：

艾：我们什么时候认识的？
王：我们啊，是做画框，我有一批画，是希克先生买的，画卷下来以后变小了，画框装不上了，我和汉斯去找的你，你有木匠，用你的木匠做的画框。
艾：那应该是哪一年？
王：1997年，你700块钱一个，当时对你印象特别不好，这个人太黑了，当时700块钱做的特别贵啊。
艾：画框做的怎么样？
王：做的挺好，这个框做好以后，我那个画时间一长又回来了，你那框又做大了，又去改。
艾：当时你的画卖多少钱一张？
王：当时一万到两万吧。
艾：你还在东北住着？
王：对。
艾：作为一个东北人，在那个年代卖一两万块钱一张，应该是心里乐的屁颠屁颠的？
王：没至于，因为我最开始更早的时候就能卖这么多。
艾：就是你一直卖的很高？
王：因为我是得的奖嘛，我第一张就能卖到一万。
艾：你的工资是多少？
王：没工资后来。
艾：你有工资的时候是多少？
王：一百，第一次开的是九十多吧。
艾：那画画是个好行当。
王：但是当时也不知道能卖，我就辞职了，就不上班了。
艾：那是当然了，谁工资一百，画画能卖两万的再上班，那不成了一个按照东北话叫什么？
王：没卖的时候我就辞职了，我先辞职的，后卖的。
艾：就是你很有那种预料性。
王：也不是预料性。
艾：汉斯是个什么样的人？
王：汉斯，我的印象里觉得他是一个无政府主义者吧，国际流氓，有点那种感觉。
艾：穷嗖嗖的，苦哈哈的？
王：他穷我倒没觉得，当时大部分人，尤其知识分子，有点穷都是正常的嘛。
艾：他帮你卖过画吗？
王：卖过啊。
艾：卖过多少张？
王：我估计能有十多张吧。
艾：那每一张他都提取了佣金吗？
王：都提取了，嗯。
艾：多少钱？
王：百分之五十。
艾：一个外国的土流氓，在中国帮着别人兜售兜售画，然后拿百分之五十的钱，那他也不是一个像今天所说的圣人。
王：不是圣人，因为他的主要来钱的渠道还是依靠卖作品。
艾：是啊，但是他的生活咱们都了解，很贫穷的，我觉得啊，他也不吃什么，喝点啤酒，衣服永远是那一身，那这些钱到哪去了？
王：租房子。
艾：租房子没什么钱，他租的房子我知道。
王：再有就是他每三个月就要飞到香港去签证。
艾：那个很便宜。后来你很飞黄腾达了，多数是由于你的智慧和作为一个优秀艺术家的努力吧，你对今天中国当代艺术的状态怎么看？
王：你再问具体点吧。
艾：具体点就是说，现在这么一个算是纪念汉斯的展览吧，那么你对这个展览当中抹去我的名字，这个我后来才知道，当时我见到你的时候还不知道，我出门才知道的，是灿灿告诉我的，把我和汉斯的那段关系只字不提，怎么看这个事情？
王：我也是最开始在展厅里头，以为那个展览开幕忘记通知你了，因为在展厅里头我是后来仔细看那个所谓的新闻稿。因为这个展厅里头有你的名字，而且每个作品的标签里有你的名字，墙上我也看着了，所以也没觉得是那个。
艾：你觉得有展览的标签上没有那个人的名字的这种展览吗？
王：没有。
艾：所以这个咱们不说了，咱们只说什么地方没有，当一个展览的新闻稿里，这个是公开对社会的，看标签的人很少，但是新闻稿是这个展览的基本精神对公众话语的一个展现，上面去掉这些你怎么看？
王：我现在不能确定，我只能是说上面没有，可能还缺几个，还缺那个荣荣好像也没有，你看看荣荣、刘野也没有，不止缺你。
艾：嗯，你可以说那不止缺我，但是你能够看一下这段嘛：“他所创立的阿姆斯特丹艺术资讯公司···建立的沟通平台”请念一下，从这开始。
王：与人联合创立中国艺术文件仓库。
艾：你觉得这种表达是正常表达吗？
王：要是说更准确地表达就应该是与艾未未和弗兰克三个人的共同···
艾：你觉得有任何一个机构表达这个问题的时候，会把创立者只说是与人共同创造的？
王：我觉的这么说不准确，但是在语法上不能说这句话是完全不成立的，但是不是太合适这么说。
艾：为什么不合适？
王：因为这只有三个人，而且很明显也只有三个人，都应该提，不止应该提你，还应该提弗兰克。
艾：为什么没有提我？
王：这不是我的那个，我不能猜一下。
艾：你这么智慧的人，能知道自己的前途，在你没有卖画之前就能辞掉工作的人，你怎么想这个问题？
王：那我只是一个猜测了。
艾：猜测一下，看能猜对不能？
王：猜测就是他可能是不愿意提你的名字，这是猜测。
艾：为什么不愿意提我名字？
王：那我还是只能继续猜测，继续猜测的话，那我就是建立在一系列的猜测上了。
艾：建立在一系列的猜测上，因为你的绘画跟这个有关。
王：建立在一切猜测上的。
艾：完整你的人格和人品，猜测是一个非常好的，往下做。
王：我觉得应该是避免你抢了汉斯的风头。
艾：谁会避免我抢了汉斯的风头？
艾：因为这个主要是为了纪念汉斯嘛，提你不提你是相对次要的，因为没提弗兰克嘛，对吧，
毕竟不是纪念文件仓库。
艾：那么在参展艺术家中也不提我，那么有提你，那是不怕你抢了汉斯的风头是怕我抢了汉斯的风头？
王：你有名嘛，那只是猜测，这不是我的原因，也不是我不让你，我只能猜测。
艾：我不是在采访你嘛，我只能听你完成这个时间段的谈话，那么你觉得在参展艺术家中不提我的名字也是正常的？
王：没觉得，只是遗漏，我们只能猜测或者是工作失误或者是故意的，这两个可能。
艾：如果是故意的，是为什么？
王：那我只能猜测，因为我不是尤伦斯机构的人。
艾：所以才要猜测嘛。
王：只能猜测。
艾：咱们就猜测嘛。
王：一定要猜测，我猜测是他们如果提你的名字可能会影响到他们展览或者项目的进行。
艾：为什么？
王：因为在网络上，我看提你的名字容易搜不着。
艾：所以就可以不提。
王：不是，容易搜不着，搜不着我们估计可能是有些命令不允许搜你。
艾：那作为一个尤伦斯给你做过回顾展的艺术家，你对他们的公司这样操作这个事情，有什么评价吗？
王：你说哪件事情？
艾：把我的名字删掉。
王：这我还不能证明啥呢。
艾：就从你看到的内容上。
王：那他们必须检讨，把艺术家的名字落下，那是一个严重的工作失误，包括展览艺术家的名字缺了怎么能不指责呢？
艾：那么你对当时让我照相我也不照，因为我说没有通知我，你说：未未，你这样是属于挑理了。如果在一个不照相的情况下，你认为是我挑理了，你想我只是不照相，是一个肖像权的问题。当你知道我的名字都没有的时候，你怎么看这个问题？
王：那就不是挑理的问题了，你应该做你觉得合适的事情，我没有什么意见。
艾：当时你怎么会觉得我挑理了？
王：我觉得只是忘了通知你参加开幕式了。
艾：然后呢？
王：别的没有了，我觉得只是开幕式忘了邀请你参加了。
艾：如果忘了邀请我参加，然后让我照相我不照，然后怎么了，为什么你会觉得我挑理了？
王：我觉得这是工作上的失误，那个钟南山还把电脑落出租车上了呢，我是觉得这种失误都有可能。
艾：所以你认为那边是一次失误，然后我不这样做是挑理？
王：就是你生气了。
艾：那么当你知道我作为一个艺术家，我的一些最基本的信息被剥夺的时候，我撤出我的展览，你还认为这是挑理吗？
王：这个没有。
艾：那你是怎么看的？
王：我觉得那个是你自己的选择，你可以选择这个做法。
艾：你会这样选择吗？
王：因为我不是你，给我落了我不会。
艾：上海的那个展览去掉我的名字，那个展览你参加了吧？
王：我没参加。
艾：你不也是CCAA的获奖人吗？
王：我没得到大奖。
艾：但你知道展览中去掉我的名字吗？
王：不知道。
艾：没听说过？
王：没有。
艾：那你很不关心这些所有的事啊？你上的最多的网站是什么网？
王：Art-Ba-Ba什么的。
艾：Art-Ba-Ba是一个什么网？
王：是徐震他们做的一个关于艺术新展览和评论的论坛。
艾：你是版主吗？
王：我不是。
艾：写点东西吗？
王：不写了，以前写过。
艾：我们俩算朋友吧？
王：是，这个绝对是。
艾：那么作为朋友，我这样问你问题，我觉得这个事有点反常，你觉得正常吗？
王：你说什么事？
艾：就是我这样来问你这些问题，咱们做一个这样的采访，我想做一个片子，通过这个片子以这样一个很小的事件引发一个对中国当代艺术的现状。因为这里涵盖的人很多啊，不是得奖者，就是汉斯的一些宠儿，很少能找到这个，因为一边是汉斯，一直被人认为是有独特品味的一个有点仙人一样啊。一边是希克，既有资本权利，又是把中国当代艺术操纵到国际市场上的一个人，当然我也是他的一个受惠者，我是主要的受惠者，没有希克就没我，你也这样认为吗？
王：你是说没有现在这么大的成就吗？
艾：没有今天这么闹。
王：你没这么大成就不就没这么闹了嘛。
艾：你说我是先有成就后闹的吗？
王：对啊，没成就你闹也没用啊，谁看呢？你要是没成就你闹。
艾：没成就也可以闹的，你要等有人看再闹，那就是说你今天不闹是因为成就还不够大啦？
王：对啊，要闹要再大点的。
艾：你到什么时候成就够大，谁是你心目中的榜样？
王：我的榜样成就多大也没闹啊。
艾：不是，你心目中的榜样是谁？
王：都是画家那些。
艾：随便。
王：就是那个毕加索啊，真是。
艾：如果我说：兴伟，你对我这个事表示支持一下，把你的画撤出来吧。你会有什么反应？
王：我不撤，如果你要这么说我就不撤。
艾：为什么？
王：我为啥撤出来啊？
艾：这是对我的一个支持吧，因为你也很有名了，我也支持过你，我也给你写过几篇文章的。
王：是啊，那写的很好。
艾：写过吗？
王：写的好。
艾：给你做过几次展览。
王：就是说你用哪种方式说支持？
艾：我说支持就很简单，像黑社会一样，我为你做过一、二、三，你帮我做一个，就是把你的画撤出来。
王：那这样我不撤，因为这里面还有汉斯的事呢，他不是别的。
艾：你觉得你这么做对得起汉斯吗？当追溯一个历史事实的时候，歪曲一些最主要的事实，CAAW是我们俩共同做的，你觉得死者会对这个事情认可吗？
王：你说的前提还没清楚呢，并没有那啥。
艾：如果这个前提是清楚的话，你会撤出吗？
王：前提如果是比如说这个事情跟艾未未无关，就是说提你名字而且说跟你无关，我觉得才能构成这么严重，现在只是含糊的，“与人”你不是人吗？你也是人，也就是说他没有强化你，在我的印象中没有构成那么严重。
艾：当我作为朋友希望你撤出，是在你的朋友的心目中构成了伤害，不是在你心目中，因为你很难受到伤害的。只要你的画价钱没跌下来，你肯定是会说你不会受伤害的，对不对。只有你的画价钱跌下来的时候你可能会在意一点，是不是？
王：那当然了。
艾：所以说呢，如果我说作为你的朋友，我也和你有多次交往，我也给你做过多次展览，我也给你写过好几次序，我今天只是说：兴伟，把你的画撤了吧。
王：这我得想一想，我得合计合计，因为这涉及到感情问题，主要是感情问题。
艾：没有政治立场，就是感情问题。就是说不撤咱俩就崩了，见面不认识了，你撤不撤？
王：我得想想。
艾：你要想多久？
王：我得想一天。
艾：好，知道了，谢谢。

注：转载已获艾未未先生的授权。
2011年MoMA现场行为／表演系列 "On Line"-崔莎·布朗舞团(Trisha Brown Dance Company)
作为纽约现代艺术博物馆（MoMA）“现场行为／表演系列”（Performance Exhibition Series）里的一部分，崔莎·布朗舞团在展览“On Line: Drawing Through the Twentieth Century”期间，为观众带来了一组崔莎·布朗（Trisha Brown）的早期舞蹈作品。这组作品探索于结构排列与舞者之间的基本关系，并与展览主题“线条”构成了特别的呼应。表演进行时，观众可自由游走于美术馆空间，从不同的角度和距离，欣赏舞者们绘制出的动态线条之舞。
“造反猫咪”（Pussy Riot）－《CHAIKA》
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斯宾塞·叶（C. Spencer Yeh）：《声音初见》（Voice at First Sight, 2016）
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霾 Haze and Fog
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电子化妆术完全改变了这个模特
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Watermotor
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1978
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不用眼睛看事物
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2015年，10分49秒
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美国现代主义设计师艾文·哈勃(Irving Harper)和他的纸质雕塑
2015年8月4日，美国现代主义家具设计师、工业设计师艾文·哈勃(IrvingHarper)去世，享年99岁。作为乔治·尼尔森(GeorgeNelson，美国工业设计先驱)设计工作室的设计师和设计总监，哈勃设计出许多20世纪极具标志性的设计作品，比如著名的“棉花糖沙发”和“球形钟”等。然而，哈勃的设计常常作为乔治·尼尔森设计工作室出品的设计作品被贴以“乔治·尼尔森”的标签。直至今日，哈勃的很多经典设计仍在以乔治·尼尔森的名字进行销售。

在设计师的身份之外，哈勃也是一位艺术家。他以纸张作为创作材料，创造出大量的纸质雕塑。哈勃用这些雕塑装点着他位于纽约市郊的家。
大都会艺术博物馆布劳耶分馆
Artforum艺术论坛资深编辑朱利安·罗斯（Julian Rose）介绍大都会艺术博物馆布劳耶分馆（Met Breuer）。这座建于1966年的经典现代主义美术馆曾为惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）。在惠特尼博物馆迁入新馆后，纽约大都会博物馆重新修复了这座建筑，并使其再次开放，用来展示现代和当代艺术收藏。
托尼·奥斯勒（Tony Oursler）谈“无法无量”
现居纽约的艺术家托尼·奥斯勒谈“无法估量的文献库”。该文献库源于艺术家过去几十年收集的2500余张照片、小道具、纪念品、出版物和其他文件，涉及主题包括催眠、魔法、超自然力、心灵摄影等，现藏于纽约巴德学院策展研究中心美术馆。片中艺术家还谈到了他受文献库材料启发创作的书和电影，题目均为《无法估量》。电影将在纽约现代艺术博物馆放映至2017年4月16日。
《拒绝时间》（部分）
威廉·肯特里奇
2012，五屏录像投影、声音、扩音器、混合材料
2012年第十三届卡塞尔文献展展览现场。
安妮·特蕾莎·德·吉尔斯梅克舞蹈作品《工作/工作/工作》片段
比利时著名编舞家安妮·特蕾莎·德·吉尔斯梅克（Anne Teresa De Keersmaeker）的作品《工作/工作/工作》（Work/Travail/Arbeid）［分别为英语、法语和挪威语］片段。

通常将舞蹈迁移到博物馆导致了一种表演者作为持续的雕塑出现的不舒适感，编舞者倚仗着语言世界来传达出具有独特的主体性。而“工作/工作/工作”则是一次关于时间、训练、重复、努力以及忍耐力的每日劳作，因此也强调了德·吉尔斯梅克表面看来明显实则重要的观察：“舞者不是物体（objects）”。尽管“工作/工作/工作”是严格意义上的形式主义——这是德·吉尔斯梅克非常典型的编舞设计——它同时既与体制时间同步又不同步，从而形成了对表演和展览的最非凡的混杂。
纳利·华德谈“阳光返照”-02
纳利·华德（NariWard）是一名出生于牙买加、现居纽约的艺术家。这段采访中，华德讨论了自己2015年11月在迈阿密佩雷斯艺术博物馆(PrezArtMuseumMiami)开幕并将持续到2016年2月21日的大型作品回顾展“阳光返照”（SunSplashed）。
眼泪成为……溪流成为……（tears become... streams become....）
1月4日，视觉艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的作品《眼泪成为……溪流成为……》“tears become…streams become…”在纽约派克大街兵工厂(Park Avenue Armory) 落下帷幕。这一次，戈登将水注入到偌大的演出空间，观众置身于穹顶和脚下的水面镜像之间，仿佛一脚踏进了亦真亦幻的时空隧道。在水域和灯光的变幻中，钢琴家Hélène Grimaud为观众演奏了德彪西、拉威尔等名家以水为主题的作品。在这段视频中，两位艺术家和技术人员，将为我们讲述作品的创作灵感和实现过程。
Project 2501
Project 2501由全球20多位艺术家透过网络合作模式将动画电影《攻壳机动队（Ghost in the Shell）》真人化，由此向漫画原作者士郎正宗和原片导演押井守致敬。视频为团队幕后制作花絮。
松阳竹亭/建筑和舞蹈
DnA工作室和纸老虎工作室合作的视频于2015年5月28号在纽约AIA建筑中心 “纽约·北京·纽约——2015当代中国建筑展” 上播放展出

显而易见，这个视频混合了茶园，竹亭和舞者的身体。

在这里，绿色茶园本就充满生机。而赫然而立的竹亭利用自然材料和乡土建造，创造丰富而具有戏剧感的光影空间，成为天地四方通透的有形之体。

当舞者身体质地和强大运动感加入的时候，三种都很强列的主体并没有产生丝毫的抵坜，而是生息相通，自然顺势的共构出一个崭新的美感和韵律。

自然，建筑和人，三位一体的空间关系是一个永远的命题。建筑学本身和表演以及剧场从来都有无法隔断的联系，但在剧场文化稀缺的地方，建筑多沦为毫无生机的被使用物。

松阳竹亭和尝试中的剧场实验旨在让自然，建筑和剧场从各自固有属性的局促中脱颖出来，重新焕发一种精神和生命感。
齐达内：21世纪的肖像
Philippe Parreno，Douglas Gordon
Philippe Parreno与Douglas Gordon合拍的纪录片《齐达内：21世纪的肖像》（Zidane, a Twenty-First-Century Portrait）节选。
提诺·赛格尔（Tino Sehgal）
2015
提诺·赛格尔（Tino Sehgal）在阿姆斯特丹市立现代博物馆（Stedelijk Museum）的回顾展。这观众拍的小段落是回顾展的作品之一。

请读罗伯特-让·穆勒写关于此展览的展评。
安德莉亚·法瑟谈新作品：《顺流而下》
在纽约和洛杉矶工作与生活的艺术家安德莉亚·法瑟（Andrea Fraser）在这里向我们讲述她的生活、创作，以及她为惠特尼美术馆“开放计划”（Open Plan）项目最新创作场域特定（site-specific）装置作品《顺流而下》（Down the River, 2016）。作为法瑟一直以来对“机构”（institution）探索和研究的延伸，这件声音作品将监狱录制的录音置入惠特尼美术馆空旷的展览空间中，再次探讨了美国持续加重的不平等问题——“…伴随着大量资本自70年代开始在美术馆机构聚积，其中一部分资金用来支持像我这样的艺术家时，越来越少的资金向社会底层流动，贫困问题加剧，社会流动性减弱。”
卡尔•安德烈回顾展在Dia Beacon美术馆
美国极简主义艺术家卡尔•安德烈（Carl Andre）在纽约Dia: Beacon美术馆的回顾展，展览囊括了卡尔从1958至2010五十年间的雕塑作品。卡尔从年轻时起就利用自己沿街“搜取”来的各种材料进行创作，他曾表示自己并不需要工作室，已存的任何场域都可能成为他提取素材的资源库。视频为本次回顾展策展人Yasmil Raymond对展览的导览。
Grosse Fatigue Part 2
Camille Henrot
Camille Henrot的《非常累》。
纪录片《少年》（Teenage）片花
Matt Wolf
2014
美德合拍纪录片《少年》（Teenage）片花。Matt Wolf导演。
拒绝时间
威廉•肯特里奇
南非艺术家威廉•肯特里奇（William Kentridge）为第十三届卡塞尔文献展创作的大型装置作品《The Refusal of Time》片段。《The Refusal of Time》涉及剧场、影像、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等多种媒介，时长30分钟，艺术家自己将作品描述为“一件关于时间本质的作品”。

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