采访 INTERVIEWS
戴陈连毕业于中国美术学院油画系，但通过对于欧洲、日本九十年代剧场表演艺术的发展进程研究，他开始逐渐转入剧场表演的创作之中，并在2007年前往德国进行驻地与交流。2008年起艺术家在上海创办了妈妈拉剧场艺术节，但三年组合式的创作方法让艺术家开始反思。2013年戴陈连开始了“一江春水向东流”家庭剧场的创作，艺术家先后以艺术家杨勋、杨健、闫冰、贺勋以及艺术家母亲为创作原型，并在与其相关的环境之中进行剧场表演，艺术家将创作建立于扎实的对于他人个体经验的理解之上，试图在流动的家庭环境之中完成丰富的个体样本采集与分析。
最初萌生做家庭剧场是在2011年，选择创作的对象也都是我熟悉的人，通常的我的做法都是花一周到十几天的时间，跟他喝酒、吃饭、聊天，在这个过程中我尽最大的能力去观察他们所有的生理动作。每个人的身体其实都有他身体日常的特质，我会先找到这些容易被忽略的、甚至是他自己都不知道的动作，作为表演的素材，有时候这些动作可能很难看，甚至是错误的或者说不应该被表现出来。
但是这种方法在闫冰工作室的家庭剧场创作之时出现了问题，因为他的肢体语言非常少，因为他平时总是很端正地坐着，看上去有些羞涩，只是抽烟的时候会不大一样，也就是从那个时候开始我决定改变这种工作方式。2013我开始在自己的工作室做我个人的家庭剧场，有的时候都没有观众的，我就把门关起来，自己表演。直到去年我的外婆去世才让我真的清楚地意识到一定要做自己想做的，因为我不知道自己的身体哪一天就会突然崩溃。
实际上家庭剧场需要庞大的个案数量，这种工作方式其实就像做纪录片，它需要采集很多素材；就像一个人类学教授做研究一样，他需要采集大量亚洲的、欧洲的或者非洲的个案，只有这样才能为这些人群做出分类，概括他们的活动以及思维状况是什么样的。其实家庭剧场之中的参与者包括我的创作对象都是身边的朋友：艺术家、大叔大妈、黑车师傅、物流小哥等等。我就想做个体，那些非常细微的信息对我是很有触动的。我很喜欢这种工作方式，我想了解家庭剧场之中每一个人的个人信息，当然前提是他愿意告诉我。因为这样的创作对象才是具体的，有血有肉的。就像“一江春水向东流”说的，时代将我们裹挟其中，那我们该以怎样的方式前行呢？我选择面对个体，用自己的经验参与到时代的进程之中。
在我的剧场之中有指令，但指令其实代表了“错误”。因为在戏剧正常的观演关系都是仪式化的固定的，你看我演，演完就结束了，观众也就散场了。但在我的剧场之中我想把所有思想的过程全部呈现，我的指令是在告诉观众我要进行的动作，而所谓“错误”就是这样形成的，因为在正确的表演之中，观众看到的都是幕后已经排练好的内容，或者观众看不到后台的指令，而我有意把指令编排到表演的动作之中。关于这一问题的思考是源自于我自己的身体经验的。我生下来就是唇腭裂，这从生理构造上来说本来就是个错误。所以我就对这些不正确的行为很关注，你知道吧，我一直在怀疑人们对“正确”本身的定义。也就是说其实我的创作一直把“错误”当作方法论。
我保留所有能搜集到的文字素材，将它们转录为声音，而每次家庭剧场之中的影像是我根据创作对象而定做的。这次的家庭剧场我用了贺勋工作室之中的那些生活用品：画架、植物以及帽子，它们都是现成品，是他最为熟悉的实物。可是这次没有开放表演现场，观众只能通过工作室外墙的实时投影看到表演的局部，因为我就是想加强无法真切地全部感受的视角。这就是这次剧场不同所在，但也是因为创作对象贺勋是诗人的缘故，其实在表演之中，我也一直试图强调这一点。例如我在影像的表演之中是按照单个音节在做动作的，其实就像词一样。影像之中我在掰花枝，掰一下又放回去，这一动作其实相当于诗歌里面的平平仄仄的韵脚。表演之中有一幕是有很多镜子的，还有纸片做的白方块，这其实就像诗歌之中词义的替换。所以这次的剧场对于不熟悉贺勋的众来说是有门槛的，是比较难进入的。在接下来的创作中，我打算与黑车师傅合作下一次家庭剧场。
采访／ 韩馨逸
