芭芭拉•汉默谈女人与电影

2010.06.29

芭芭拉•汉默 （Barbara Hammer）是一名实验电影人，代表作有《Dyketatics》（1974）和《硝酸盐之吻》（Nitrate Kisses,1992）。电影回顾展于9月15日到10月11日在MoMA举行，10月4日举办讲座，此外观众也将看到她的一些鲜为人知的表演、装置和摄影作品。6月19日和23日，她的电影也将在博物馆举办的“玛雅•德伦和她的遗作：女性实验电影” (Maya Deren and Her Legacy: Experimental Films by Women)系列中放映。自传《汉默！用性和生命做电影》(HAMMER! Making Movies Out of Sex and Life)近期由女性主义出版社（The Feminist Press）出版.

通过化疗恢复后，我开始整理我的文档。看到这张打印出来的纸上写着《我想因何成名》的题目时，我感到很吃惊。这应该是去纽约前的80年代初期时写下来的，当时很清楚自己究竟想要什么。根据上面所写的，那时的我，想成为一个影像上的诗人，想对世界产生影响，想创作可以激发他人的作品，想凭借具有创意性的独一无二的作品而得到认可，这些作品都是前所未有的。从这些文字中看出，当时的那个三十左右的年轻女人，完全是充满了宏大的理想。

当我看到这些时，觉得不太自在。我要得太多了。现在，我和创意资金（Creative Capital）工作，他们要求我要有战略上的规划。从前我规划未来，并不完全知道这是一个规则，艺术是一场买卖—我们艺术家必须戴好几顶帽子。现在我明白了，要求人家为你的作品支付费用并不是什么可耻的事。真的，这个社会里，对艺术家的盘剥太过分了。感觉与我们所耗费的时间和精力相比，所获回报简直太小了，而且经常被忽略，这点尤其表现在实验电影中。我想我们应该联合起来，应该有合理的收入，否则我们就要将艺术从社会中抽离出去。

我在加州长大，父母都不信教，我母亲是无神论者。我一直感到很自由。一种来自身体上的自由，可以在世界上四处跑来跑去。二十一岁时，骑着Lambretta踏板小摩托环游世界，然后和一个男人旅行，再后来和一个女人去了非洲，开着宝马穿越美国，自己又搭便车去了危地马拉，一度远离婚姻，发现自己在世界上的存在是身体上的一种存在。在影片中，我一直运用或展现一种个人化的感觉。我的意思不是感官主义，而是以动感的触觉特征去感知世界。

大约一年前，MoMA的策展人赛莉•柏格（Sally Berger）开始问我对玛雅•德伦的了解情况。很快，玛雅就在我的脑海里活跃起来。她的“垂直电影”作为一种有力的电影创作手法，一直令我感到震撼。她说，在时间的框架里，一层层堆积自己的感情和思想，此时，时间不是水平移动而是上下走动。我也想到了写过同时性的格特鲁•斯坦因（Gertrude Stein）：我们可以同时看到到众多的画面，拥有更多的感觉。例如，如果你是一个环游世界者，你可以很快将自己置身于世界各地不同的街头上，但这并非是瞬时发生的，而是直线进行的。通过合成和编辑的手法，你垂直地接近了时间。我也是这样处理我的作品的。在《马不是一个比喻》（A Horse Is Not a Metaphor）中，四到五个的画面（包括文字）同时出现，体现了影像的递进和累积。这就使得发生的那一刻在意义上更加丰盈，引起了人们情感上更多共鸣。

— 文/ 采访/John Arthur Peetz，译/王丹华

邱炯炯谈纪录片《姑奶奶》

2010.06.21

第一届邱炯炯艺术节于6月19日在星空间开幕。来自四川乐山的邱炯炯，生于1977年，无论是绘画还是电影，其古灵精怪的作品常给人以出乎意料之感。开幕当天，观众除了欣赏到邱炯炯的画作以外，还观看了他最新的纪录片《姑奶奶》 （2009-2010）。这部影片的主角是一位性格复杂、身份双重的同性恋，在月色撩人的夏夜，他那生动直白的言语，情到深处人孤独的表演，似乎照见了人性中最私密最无忌的那部分。以下是导演本人对这部作品以及主角的解读。

当初裁缝每周二晚都会在三里屯南街的“法雨”酒吧进行异装演出——不为钱，只因这能使他痛快。第一次是一个朋友带我们去看的，刚上二楼就看见灯光昏暗的深处坐着一位比亚兹莱风格的“女士”正和别人聊天——朋友告诉我：这就是今天的主角 “碧浪达”；不要乱说话，“她”脾气很暴。暴力而美艳——这是因惊鸿一瞥和道听途说而形成的粗浅印象。直到“她”开始了近三个小时的演出，我凝视着 “她”脸上的那两道黑乎乎的眼泪，越看越含混——母仪天下的劲儿，河北地区的范儿，这个集“女神”和“金刚”为一体的“碧浪达”活脱脱是一只虚弱、顽固、絮叨的本地野兽。我自然而然地就有了拍摄“她”的欲望——我想从中求证：我想拍的仅仅是同性恋还是一个复杂有趣的人？“她”非常生动。这已经足够诱惑我了。

很快，“碧浪达”成了我女朋友的缪斯，她画了一系列的“她”，我阅读着这些画作，主动地设置了影片技术性的依据——走，去寻找画中人！我们每周都去看“她”的演出，也经常去裁缝家，与主人公的交流留给我的尽是奇妙的回忆。

影片的演出部分是去年夏天和冬天碧浪达在“占美”演出期间，跟拍了近十场；访谈部分是去年冬天拍了两次，一次裁缝家，一次我家。整一个吊儿郎当的拍摄过程，没心没肺的。一共拍了二十多个小时的素材，最后剪出了两个小时左右的影片。

观看表演的观众看到的是他们眼中的碧浪达，观看电影的观众看到的是我眼中的碧浪达。之所以影片中观看主角舞台演出的观众没有出现，是因为我觉得录音录像永远无法还原密不透风的现实，所以干脆就对现实敬而远之。我始终坚持着在直接的观察与采集下，尽量和现实产生疏离，那更符合我的内心。况且我就是想做一部两个小时的独角戏，干干净净，利利索索——观众在画外以笑声和掌声暗示，这更符合舞台规律。还有，摄影机代表了观众之一的我的主观视野——我目不转睛、饶有兴致地盯着台上那光彩照人的表演——谁会有工夫转过头去看黑乎乎的观众？

我就是要做一部有场景设置的独幕剧。之前我的一部短片《黄老老拍案》就做了这种尝试。那是因为素材有限，可我却因此而受启发。当我请裁缝哼哼唧唧、出神入化地吟唱出那段滋味幽绵的京韵大鼓《探晴雯》的时候，我更坚信自己对这部影片的基调的的把握。

纪录片片断见录象栏目邱炯炯《姑奶奶》的片断。

— 文/ 采访/王丹华

凯瑟琳•隆贝格谈柏林双年展

2010.06.16

凯瑟琳•隆贝格（Kathrin Rhomberg）是第六届柏林双年展当代艺术部分策展人，当代艺术将在柏林多个地方于6月11日展出。在下文中，她谈到了本次展览和19世纪的画家门采尔，以及她为什么选择了克罗伊兹堡作为双年展的主要展区。

本届柏林双年展的想法来自于我过去十年的观察思考，不仅指艺术界，而且也指这个地区社会和政治的发展情况。其中的一个主要趋势是一种“新历史主义”的出现：例如对于20世纪现代主义的回顾。每次我和青年艺术家谈起20世纪的问题与话题的时候，他们的回答总是很相似：未来不再是他们所设想的那样了。因此，我现在也有必要追问：艺术和当下的时刻有没有关系，如果有，是什么样的关系？

在危机四伏的年代里，人们总是追问艺术与现实的关系问题，比如1920年代的德国戏剧家布莱希特、哲学家卢卡奇，还有艺术家乔治•格罗兹和奥托•迪克斯等人。到了60年代则出现了生活与艺术边界的模糊。在过去的十年里，我们经历了一系列深层的危机。现在，很明显的是，经济的衰落必将严重地影响我们的生活，但这也不是什么新鲜事了。我觉得这种趋势始于90年代末的一些欧洲国家。“9•11”提醒我们，危机真的很严重了。现在我们又看到了经济世界里发生的一些事情。因此，柏林双年展在这样一个重要的时刻举办，使我们可以追问艺术与当下的关系问题。

我还决定增加一个阿道夫•门采尔（Adolph Menzel）的素描和水粉展览，由麦克•弗雷德（Michael Fried）策划。弗雷德认为，门采尔是19世纪最重要的艺术家之一。但不幸的是，他却没有这样的国际影响。门采尔生活在19世纪下半叶，这个时期对现在来说很有意思，因为很多东西都和我们现在的这个时代有相似之处。1848年革命之后，出现了一种怀旧风气，但同时，德国、法国的艺术家和作家开始对当时的社会和政治情境发生了兴趣，门采尔就是其中之一。对柏林而言，这也是一个非常有意义的时期，因为整个城市都发生了变化，大批农民从乡村涌入了城市，城市因此而迅速膨胀起来。门采尔在他的素描中记录了这个过程。

我打算将双年展的展览集中在西柏林。最初的时候，我对克罗伊兹堡没有那么大的兴趣，但是我们在那里发现了一座非常漂亮的建筑。另外，克罗伊兹堡的魅力还在于，这个地方的移民文化浓郁。像德国和奥地利这样的国家其实并没有讨论过移民的问题，而这也是它们现在所面对的问题。因此克罗伊兹堡代表了我们未来的理想社会的模式。1989年，柏林墙倒塌，这不仅为我们打开了眼界，也带来了挑战和危机，克罗伊兹堡也在经历着同一个世界的时刻，因为来自不同的群体和社会的人们生活在那里，是一个流动性很强的地方。那里也有日常生活，有不同的生活方式，不同的意识，这是一件很好的事情。

除了门采尔的展览，这次双年展上没有任何历史性作品，我们所选取的作品要么是近期创作完成的，要么是直接为本次双年展特地创作的，这一点至关重要，这是为了接触当下、寻求新的视角和思考方式。在过去的十年中，特别是对于艺术市场而言，变化之快令我们难以把握，而现在当我们回过头来看的时候却发现有更多的问题摆在我们面前。

— 文/ 采访/Anthony Byrt，译/梁舒涵

章清谈创作内外

2010.06.08

“五百字”是在当下关注当代艺术家及其作品的一个栏目。本期介绍的是上海艺术家章清，他生于1977年，从事当代艺术已有10多年了。他曾在上海参加了展览《家》（1999），之后又在成都、杭州和北京举办展览。他当前的作品探讨了中国经济政治的差异以及集体经验等主题。今年他以影像装置作品《别太狠》参加了在北京举办的展览《改造历史》，这标志着他从行为艺术向电影媒介的转型，并且进入了个人经验与记忆的领域。

在一次行为记录视频回放的时候，我偶然发现自己所做的行为用录像表达更有意思，更符合我的需要，而且更直接。影像在我看来有着一种特殊的诱惑力，更容易把不可能的东西表达出来。

我们看都市人的生活被监控设备的视角所取代了。

对我而言这个角度很有创造性。

以一个非真实的自我虚拟观看方式出发，将自己虚拟为女性的身体去看自己真实的身体，虚拟从别人观看自己的角度去观看周围的事，再到现在虚拟自己是一个城市监控设备来观看。

《别太狠》很具体地回忆了在80年代童年的记忆。

我现在自己象是监控摄像头拍摄了我自己以前很多的事，我对某件事和物发生兴趣的时候就把这个监控拍摄记忆的东西给回放出来，那些令我难忘、尴尬和愤怒的事物。我就是自己人生的监控系统。

有人说《别太狠》模糊了现实和虚构之间的界限，也模糊了我的生活和我的艺术之间的界限。

艺术和生活之间的关系，有时我想分清楚，也很难。这样挺好，就没必要去区分。

《别太狠》在记述二十年前人们的心理状态。《别走得太快》对于我个人经验来说由于地理差异产生大众理想在时间节点上不同。就比如说现在都市的人都向往过上迪拜七星级酒店里的生活，这可能是他们的动力和终极人生目标。而在陕西秦岭这样一个偏僻贫穷的小山村他们的希望是家里能有个彩色电视机，有个淋浴器，这样的期望在上海是30年前的理想。这说明不同时代的人却有着相同的期望。

我希望探索当代和过去的人之间的差别。

让我觉得有意思的是，现在拍摄的这些人和过去的反差很大，生活环境改变了他们的人生观，这也是中国这二十多年间剧烈人文环境变化的缩影。

你问我的是中国本土社会对艺术家的影响和我怎样将艺术当作了一种文化活动。

中国本土的生活状态是下意识状态，历史传统知识背景潜移默化地在影响着创作，这个很难回避。在全球语境中去追逐认同感，这是必然的，但完全抛弃传统几乎是不可能的，最有可能的是让传统及意识状态和创作平行进行，而不是采用一个嫁接的形式。弄不好会出现一个怪诞的表现方式。

— 文/ 采访/Iona Whittaker