艾伦-弗林特-贾米森谈艺术出版物《Veneer》
2010.11.29
左：《Veneer》第1至7期，（销售及订阅的版本）。 右：《Veneer》参加在荷兰 Kabinetten van De Vleeshal举行的The Social Life of the Book展， 2010年9月。
波特兰艺术家艾伦-弗林特-贾米森（Aaron Flint Jamison）是《Veneer》的编辑。这本刊物在运行了六年后，即将结束，一共出品了十八期，包括一个为订购者安放杂志的书架。《Veneer》的供稿人有Sturtevant, George Kuchar, Kevin Kelly, and Ray Kurzweil。贾米森将于明年二月在巴黎的castillo/corrales举办个展。
我喜欢那种长期进行的项目，喜欢一切不断在发展、逐渐露出真面目的事物，因为这一癖好，从而促使了《Veneer》的诞生。书刊在我的生活里一直扮演着重要的角色，但直到我进入艺术学校后，方才理解如何用全新不同的材料和内容，将这一媒介丰富、复杂化。开始做时，我着重的是材料的限量，当然，以一种之前我从未领略过的方式去做，也很关键。《Veneer》2007年，2008年和2009年，每年出版两期。我目前完成的是第八期。第八期出品后，这个项目也将画上句号。
所有的订阅者都会收到全部的过刊和今后的新刊。包括那些随刊物赠送的东西，如我在写的小书，图片，书架等等小惊喜。每期刊物的材质都是根据内容不同而变化，不一样的纸浆，平版和凸版印刷术，装订以及各种各样的插页等。对我而言，人们和制作生产过程产生互动，是很重要的事儿，尽量要和朋友同事一起动手做东西，比如把方晶锆石嵌入第三期的页面里，或者将第四期的百露香露擦到127页上。书脊上没有任何艺术家（或编辑）的名字出现，书本身没那么宽，所以能很容易塞到书架里。这些书，展出甚至出售，都不太容易。这点有些像那些对我很重要的艺术。
第五期里，我把每一本书的边缘处都喷上了泡沫喷雾，所以这些书很难打开。它令人想起了海面的泡沫，但如果你要把它除掉的话，就会有些小麻烦。一旦你真把它从边上出去的话，书页就会脱落下来，这简直就像在除掉一个太阳灼伤的印儿。而这个过程其实是和杂志的内容相关的，对我来说，是去感受海岸线，感受潮来与潮往。例如Adrian Piper的文章，谈论的都是瑜伽和哲学里的这些旋律，节奏，重复。
第三期里面都是从其他杂志偷来的广告，大多数是法语的，也有土耳其和英语的。印刷完毕，我将这些特别无聊的清单印出来，将它们和杂志邮寄给那些“不小心”和我们做广告的公司。我收到了警告信，因为我在对方没有同意的情况下，擅自做了广告和发票。然后，我就和旧金山的一名律师一起合作，起草了文件，使我免于被起诉。这个文件成为整个期刊里很重要的一部分。
这本刊物的发行渠道很小。有几个画廊和卖书的店铺，它们的观众和顾客使得《Veneer》得以出售。不过我和所有的零售商都建立了关系，如果他们从不付我钱，如果有人在那些落满尘埃的书架上看到早期的杂志，那也真够一说了。我觉得我在杂志的制作过程中投注的精力过多，所以在发行上没怎么用心。但我最近在图书馆的玻璃橱窗里看到了一本，倍感欣慰。
— 文/ 采访/Lauren O'Neill Butler 译/王丹华
梁远苇谈个展《金色笔记》的创作
2010.11.15
左：《双幅绘画2010-1（左）》，2010，亚麻布上油画， 250X300cm; 右：《双幅绘画2010-1（右）》，2010，亚麻布上油画， 250X300cm
梁远苇1977年出生于西安。她不仅以精细的油画作品为人所知，更因其艺术具有的观念深度和活力成为这一代艺术家的代表。她的作品充分体现了创作的过程和精密的排布。她以日常生活中的花布图案为题，每天画一个部分，待画面干燥之后便不再回笔。其画面具有高度的表现力和丰富的细节。由于作品超过花布的原大，所以只有在观众亲自面对画面的时候才能体会到这种冲击力。她的艺术旨趣有别于以中国当代社会变迁为题材的同代艺术家。梁远苇的近作和习作目前在798艺术区的北京公社展出。
这是我目前为止创作的最大尺幅的作品。每天至少工作六个小时，有的时候要工作十个小时，每组作品耗时两个月，之后休息两周，再进行下一组， 画作之所以有限是因为我只能做到这样了。
这次展览的题目源于我之前读过的英国文学家莱辛的小说《金色笔记》。小说以五本笔记描述一个女性艺术家不断地反思自身成长与世界的关系。对于我来说，对绘画信任的建立是很困难的，只有不断地尝试和反思绘画对于我的意义，我才能继续相信它。而对于一个艺术家来说，只有知道边界，才能走向深入。
在08年我试图寻找多种方式去突破，后来发现双幅绘画的这种形式对色彩关系的表现能力。 而在这两组大尺幅作品中不断重复的细节是为了形成一种艺术本有的风景，画面和墙壁之间形成的空间构成了一种纯粹风景的存在。我运用的是最简单的直接画法。因为不能改动太多，在创作时所有的错误和决定都随之保留在了画面里，在两个月中我需要不断地创作。
这次展览包含的两组大尺幅双画中，我运用相互参照和反差的方式在画布上展开了对光泽的微妙过渡和变化的研究，而对应的小稿中则更多是感性的细节。金色这组双画没有在任何一处运用到金色，而是通过色彩的关系来呈现出金色。你可以看到我在色彩研究中所运用的色彩之间差异是非常大的。而另一组双幅则是源自我个人对“生铁”的情感。我在很早以前读过海子的诗《我请求: 雨》，其中有一句“我请求熄灭，生铁的光、爱人的光和阳光，我请求下雨，我请求，在夜里死去”。所以，我一直希望找到什么是“生铁的光”，画出生铁的感觉。
贴上“当代艺术家”、“女性艺术家”或者是其他的标签对于我自身的创作来说都是非常困难的。最重要的是如何面对生活，如何面对生活就是了解现在自己所做的和接下来要做的。一个艺术家无论有多少想法，如果不去实施，就不可能真正地接近真理。我是非常感性的，对于我，只有不断地去探索和实施我的想法才能真正体会到自己的存在感。
— 文/ 采访／富源
ffiXXed谈《何物，何时，何地》的概念
2010.11.05
Fiona Lau和Kain Picken是来自澳大利亚的艺术和设计组合‘ffiXXed’。2008年创立后，他们今年在深圳开设了新的工作室和生产基地。展览“何物，何时，何地”近日在北京的Triple Major展出。本场展览的主题是通过装置、雕塑、绘画和时尚设计，对消费生活中的文化、社会和经济范围进行探讨。‘ffiXXed’是一个创意渠道，通过它，可以触及日益全球化的时代里衍生出的问题。
设计师在《何物，何时，何地》的现场穿上他们的设计作品《Kotatsu With Sleeves》用茶。
Triple Major
雕塑令空间具有活力：我们喜欢它衍生出的对话。FiXXed如今对消费品和这些产品迷人的表面很有兴趣，就如你想到服装和其他纺织品时的感觉一样。雕塑以一种非常直接的方式吸收文化上的借鉴、连接和形式上的关注。时尚也有很大的雕塑性元素。Kain发现它非常特殊，所以雕塑一直存在。
我们的分工并不是那么明确。Fiona来自时尚界，Kain有艺术背景；一切只是以某种特定的方式进行着。我们从柏林来到香港，然后去了深圳，因为我们的居住地变化，所以工作程序和分工也发生变化。深圳像一个空荡荡的舞台。中国的城市影响了我们；不是急速的、而是以缓慢的速度影响着。也许在中国，将会受到越来越多的变化。
消费主义对个人的影响是决定日常生活中的一个因素，尤其是在全球化的语境下。个人并不代表基本的主观性；这些东西总是在变化着，而实际上我们也是上百万个可能的主观性的工具。人们形成生活风格，做出消费者的选择，多多少少为满足他们的主观性。Kain觉得一直是这样，很多人以漠然的方式买东西。他自己希望购买的过程能是带着评判性的，应该知道这件物品所产生的效果，试图去理解其形成的过程。很难去看到那之外的任何东西。
艺术和市场的其它商品一样产生作用，但我们认为，其不同之处在于它有可能性可以去探索，通过艺术去创作和表达，这点在其它领域未必存在。一切在于你如何接近它。将艺术看成商品，我们并未觉得有什么大不了的，因为商品在我们的文化中是具有作用力的，事物就是这样被定义、思想就是这样被交流的。如果你想说点什么并进行讨论，艺术就是一个好途径。
对于我们的设计，也没什么好说明的，也许需要点诠释，因为我们也有自己的想法；每件事物的背后都有某种意识形态存在。我们希望能将自己做的事更多的看成是建议。将自己的想法做为一场更大的讨论的一部分而非整体概念推出来，能有一些干涉或矛盾最好；因为这些会引发问题。不管怎样，呈现出一套全然的生活方式确实是件趣事。
本次展览将持续到11月12日，地点在鼓楼东大街宝钞胡同81号Triple Major展出。