奥哈德•麦罗米谈在Art in General的展览

2010.12.24

以色列出生的纽约艺术家奥哈德•麦罗米（Ohad Meromi）近期受Art in General的委托，在六层的展厅内打造一件装置。他组织了一场不断变化的排练/工作室，在这里参加者们可以聚集在一起，共同完成他所说的“特别的群体雕塑”。本场展览将持续到2011年3月5日。

过去我做了很多与建筑有关的作品,我的装置是以各种反乌托邦地点为基础的,如:边境通道,教室,诊所。最终,舞台这种形式和我形成了密不可分的关系—-这个地方可以变成其它任何空间。我不禁琢磨，人们究竟是怎样打造一个舞台呢？从建筑角度上讲，舞台是否是表演者和观众的分界岭？对着摄像机说一声“开始”就够了吗？我目前正在考虑为一种仪式性的活动打造一个空间将会产生怎样的效果，以及这种设想将会如何激发我们的行动。为了这场展览，我决定只将画廊的主体部分涂成黑色，将它看做一间排练室：一个工作间。这里应该对人们的参与表示欢迎，在整场展览的过程里，进行一系列的排练；我称之为“排练雕塑”。和那种人们可以独自通行的装置不同，这样的排练最好是以群体的形式呈现，可以这么说吧，参加者将组成我的剧团。社会雕塑这种叫法可能夸张了些，但我们可以叫它特别的群体雕塑。随着项目的发展，将会有一个写了剧本的小册子，以及各种道具，比如合资，烟灰缸，花瓣上的巨大的圆形图案等等。这就要求观众/参加者动起来，也许对此要注入一些创造力进去。另外，还有一个几何形的木板连载一起形成了一个半圆，成为一个凹面的结构，将舞台和后台分开。我希望能看到这些动作能有一个统一的中心思想。一个投影仪可以把我故事板上画的场景都给表示出来，我希望看了之后可以说：“这一场真不错，在舞台上我们也会如此的。”我邀请几个朋友如Anna Craycroft, Halsey Rodman, Molly Smith等人对这些排练进行指导。

几年前我碰到布莱希特的（Bertolt Brecht）的剧作，直接将其用到了早期作品里。都很短，是说教式的，很残酷。除了它们对某种意识形态的直接信奉之外，我最喜欢的是布莱希特表示他们并不需要观众。将表演行为作为一个场所而非一场秀或某种奇观，这对我而言很有意思。消除观众使得人们想到了演员和剧本之间的关系—-言语与思想。奥古斯都•波瓦（Augusto Boal）有个说法叫观演者（spect-actor），我将波瓦的书《演员和非演员的游戏》的提法进行了套用，将我为这个空间写的剧本命名为《吸烟者和非吸烟者的舞台练习》。对我而言，吸烟永远是第一个“非动作”。我不是导演，所以当我设置一个表演空间时，我需要很多这样的非动作。在一些道具上，也有美国精神的标志，我希望能明确这点；从某点上讲，是一个受压抑的原始主义人物。

我很喜欢雏形、模本这样的想法。在全世界有各种不同的机构，社团，你可将其称为一种雏形。从某种意义而言，这个房间就是一间房的雏形：在这里我可以将黑匣子想象成别的东西。呆在这具房间雏形里，我就会想到现代主义者们，他们让我们表演这个新世界，或者是表演新人类。这些超出意识形态的时刻，以其与未来的联系而对我产生了吸引。当然，这些大的“主义”也有自己的问题。但如何去修正呢？如果我们不对其进行重建，又如何创造能保持意识形态的雏形呢？所以我对现代化遗迹很感兴趣。（比如我对集体农场Kibbutzes就很感兴趣，我也称得上是一种特殊的现代化遗迹）也许某日我们可以重建乌托邦的民主之都，但如今至少可先做个模本，令其成为实现理想和希望的出发之地，在这里，可以想想我们自己，想想我们的未来？

— 文/ 采访 / Dawn Chan，翻译 / 王丹华

Superflex谈《瓷器》

2010.12.18

当前，博物馆正面临着如何酿造审美经验以吸引新观众的压力，随着这种压力的不断增大，世界各地的博物馆对永久性的收藏进行重新思考，寻求新的解决之道，以新颖互动的方式展出作品。寓教于乐的倾向，是与博物馆解构历史宏大叙事的压力和弥补历史遗漏、矫正博物馆学盲点的想法相并行的。越来越多的博物馆邀请艺术家有建设性地参与到他们的收藏项目中去，Porcelain（2009），由Superflex和螺旋桨小组（The Propeller Group）在荷兰的泽兰盛省（Zeeland）的Zeeuws博物馆联合推出，正是上述这样的项目之一拉斯姆斯•尼尔森（Rasmus Nielsen）是Superflex的三个成员之一，在此讲述了这个项目的进行状况，以及它从荷兰来到2010年双年展，再到胡志明市的San Art的是始末。

Zeeuws博物馆是那种有木乃伊，金器，窟窿，长袍，人种志物品和瓷器的陈列的场馆。作为一个巨大的历史博物馆，这里按照“宇宙”博物馆的传统建立起来，如果火星人要参加地球，首先应来这里看看，想必将会受益良多。我们偶然看到了400年前登上欧洲的瓷器，当时欧洲人并没有瓷器制造技术。后来，他们逐渐掀起一股股潮流，比如第一部iPhone就是在欧洲诞生的。结果表明，东南亚的瓷器最先是出现在一艘葡萄牙的航船上，后来被荷兰海盗偷走，将其带到了米德尔堡，最后于1602年的拍卖会中以高额价钱售出。我们和越南的团体螺旋桨小组对于如何表现历史进行了无数次讨论，最突出的就是这一项目的合作。

螺旋桨小组在西贡，因为越南是一个有着深厚历史的国家，关于如何表述历史，它面临着很多复杂的问题，部分原因是因为好莱坞关于越战的描述，对全世界的历史叙事产生很大影响。所以我们决定通过一个越南电视片，在荷兰重新讲述这段重要的历史事件。另外，Zeeuws博物馆也同意将电视剧制作中的所有道具作为永久收藏的展览物品，为今后的观众重现历史提供方便。我们从越南人的角度，完成了一个戏剧性很强的故事，但是以Carlos Carletti的日记为素材，他是一位意大利的商人，400年前登上了圣亚哥（San Jago）号船。

三集的电视片《瓷器》于2010年3月在越南国家电视台放映，这些道具陆续送回了荷兰。后来，我们想在西贡的San Art展出我们的荷兰收藏。这些作品到达越南后被海关扣下来。这些收藏包括很多海盗剑和枪，都是假的，由于它们在官方条文里，属于荷兰的一家历史博物馆的收藏，越南海关就以为它们是“真的”武器。海关官员们对于这些东西很难定性，即使这些物品出现在越南的电视片里，也无济于事。我们和他们进行了很长时间的交涉，希望能及时要回这些物品，以免耽误在San Art的展览。我们试着解释行为初衷，是想通过展览去探讨历史的真伪性，他们对于我们的艺术动机持批评态度，为我们提出其它的解决方法。

当我们意识到不可能从海关那里拿回这些物品后，开始遵从其中一个海关官员的建议，找到同时期的一些真的越南古董，展出这些“真品”。我们也拍了一个短片，是关于我们和海关官员的谈话，这也变成了项目的一部分。那些物品的身份也改变了多次，影视道具，历史真品，越南可能用的武器，上海双年展的当代艺术品。

要是能和登上圣亚哥的Carlos Carletti聊聊这一切就好了。我猜如果他带着一群火星人参观Zeeuws博物馆，向他们解释人类对项目中那些物品的真伪性和历史的看法，那么火星人有可能会咯咯笑。

— 文/ 采访 / Milena Hoegsberg，翻译 / 王丹华

面包师的自白：箭厂西点屋

2010.12.11

11月的四个周末里，一家以社区为背景，策展人和艺术家合作的艺术空间在北京的胡同的门脸里出售西饼。业余的烘培爱好者（很多是艺术家，策展人或评论家）让公众们领略到了他们的手艺。他们将自家制作的面包和派出售，配上咖啡，令人们大饱口福。作为参加者之一，亚洲艺术文献库的贺潇，讲述了她的体验。

八十多个鸡蛋，10公斤面粉，3公斤糖，8块 黄油，3公斤奶酪，变成了12种不同的甜点，于11月的下午在“西饼屋”售出。四个周末，八个下午的时间，我们在这个通常被看做是当代艺术前沿空间的地方出售糕点，可以说是大大满足了周遭邻里们的口福。在所有被品尝的各种糕饼里，最好的要属Martha Stewart的南瓜奶酪饼，Pierre Herme的巧克力蛋糕，欧式苹果派，David Lebovitz的大理石乳酪方饼。但是对甜点制作过程的回味，只是说明了我在箭厂西饼屋作为一个业余糕点师的体验。若没有箭厂提供的免费场地和看店的志愿者们付出的时间，这些是不可能发生的。最为肯定的一点是，将一个前沿的当代艺术场所变成一个西饼屋的想法不仅仅是实行这样一个调查这么简单，接下来的结果肯定超出了当初的目的，至少对我—作为一个烘培爱好者而言，是这样的。

在一个具有商业性质的场所烘焙比只是简单地练习烘焙技巧要复杂得多。每个步骤都涉及了制作和出售这些甜蜜，从配料，查询制作方法，生产和宣传，定价和包装，以及将蛋糕从我的厨房送到商店，种种的这些都需要我用心去做。这些只是与经营这家临时零售店有关的基本步骤而已，我甚至都不需担心去弄一个营业执照，雇佣和培训员工，上税，或者可能和有关部门打交道，以及其它各种各样的必要环节。不仅无需去商校学习就能快速学到东西，而且最重要的是，这件事体现出了商业交换的复杂性。回头看看，在我们开始卖西点后不久，我发觉自己和糕点师朋友一起讨论如何低成本选材，估量商店里货品的价格，以便给我们自己的点心定价，记录之前受欢迎的甜点类型，决定接下来的周末怎样去烘焙才会更好，对顾客友好，和他们亲切交谈，做样品先试吃，等等这一切。我突然意识到这更是一个关于“人的生意”。实际上处理这些比制作糕点要更难。

我不得不练习转换心理，戴上买者的帽子，想象我买一块点心时的期待和需要。例如，放在普通纸盘上的蛋糕和放在铺着田园风格衬布的篮子里的面包和派并不能媲美。每个糕点师提供的样品，以及我们免费提供新西兰烤制咖啡(Rickshaw Roasters)也为我们的获利提供了保证，虽然比起其它的商业场所，这点小利实在是微不足道。

在西饼屋关闭后一个星期，被问到我的“新生烘焙事业”体验，接到感恩节的订单，甚至是被顾客牵媒的约会。箭厂的临时西饼屋也一直遵从它作为艺术空间的原创地的初衷，为参加者提供其他的商业性艺术空间不可能有的试验和体验。在我看来，收获不仅仅是像表面看上去那样，去了解如何经营一个商业性的西饼屋，也许会产生其它的可能性，我所学会的是之前从没有被发觉的东西，倘若没有这个现场的机会，我也不会有如此的经验。

— 文/ 贺潇 Fiona He

李杰谈香港的“乖画”

2010.12.06

通过当代艺术实践中一次偶然的历史划分，香港的年轻艺术家例如李杰已经投身于新艺术的指导工作中了。 他与香港中文大学艺术系的紧密联系以及他在伙炭艺术家社区的中心位置使得他及同代的艺术家对更年轻的一代画家起到了非凡的影响。李杰谈了自己对于当前青年艺术家的想法，温文尔雅的油画与素描创作构成的松散运动，即我们所说的“乖画”（Nice Painting）。

现在有个现象是从本土政治到本土美学的转变。大半香港年轻艺术家的作品都强调所谓“本土美学”—— 指涉茶餐厅、港式酒楼、香港老巴士和童年游戏那种风格。“乖画”艺术家应该是这类艺术家的典型。近年“乖画”圈子从十几个艺术家变成比较大型的群体。

我觉得在中大艺术系接受的是知识分子培训，成为全面的艺术家。 我们那时看书比画画的时间多，因为我们认为自己肩负着文人的责任，要抵抗专业化，也要回应社会。年轻艺术家受的是专业艺术家教育，上学时看书不多，理论都从我们口中得知，对艺术系的“新亚精神”没什么了解。但他们看到的作品和艺术事件比我们读书时多。

近年香港艺术圈涌起的一批年轻艺术家，目睹艺术圈的变化，知道要怎样预备和做得成功。他们视觉语言比较窄，作品理应概念上可以走很远，但实际上都走不远，里面动力不够。相反像白双全的作品从来都有动机，他不是解决艺术问题。而是用艺术去解决个人问题——某程度上也是社会问题。但新一代艺术家关心怎么表现个人的事情，解决跟画面的问题，但不关注绘画或者图像本身。他们对艺术没什么责任。可能“乖画”家有好想法，但实际考虑也多，例如什么作品配合什么画廊。

当然他们作品也不只是好看，这不是艺术家本身的问题，是整个环境的问题。“乖画”牵涉到外界对香港艺术说的“老调”：因为香港地方小，所以做出来的作品个人化，比较狭窄。这种说法影响到艺术家，觉得作为香港人没办法改变物理条件的问题。反向的叙述就是北京物理空间大、力量大，受的政治、社会压力也大，所以作品有所谓“大气”。“乖画”不是好也不是坏，它是一个现象，或者一个状况。我期待看这类画从考虑画面的形式，再衍生内容。

— 文/ 采访／Robin Peckham、刘秀仪