余晓谈近作束缚

2014.10.27

余晓,《束缚行为装置现场,2014.

余晓, 2003年毕业于杭州师范大学,2010年毕业于中央圣马丁艺术学院近日她受邀在伦敦Q PARK 创作了场地特定的行为装置作品束缚》(Bondage,2014)。作品映射出存在于艺术家脑海中的非真实空间”。她用物质在空间表面有意识的循环提供了视觉上的刺激观者沉浸在一个迷人的挑战和短暂的体验中

束缚》(2014)是件场地特定的行为装置作品以我的绘画作品为基础延伸至行为表演以及行为结束后的空间装置这一过程实现了走出工作室实施绘画的初衷宽窄不等的纸胶带和空间是作品的主要材料在不改变现有空间形状和不干扰空间属性的前提下用纸胶带把空间内部的结构支点有意识地连接缠绕或是部分包裹随着整个行为的逐渐进行我和空间之间的对话从点与面转换到面与面的衔接和切割行为上对于方向的特定布局提示了我在创作绘画作品时对构图和空间分割的理解和判断视觉上的错乱具化为一种独特的节奏

此次在PARK的环形空间里行为始于展览入口的地面定点于对展览工具梯子的捆绑在整个实施过程中随着时间的推移网状结构呈线性蔓延在空间内部我在移动时所需的空间压迫性的受到作品本身的障碍限制同时由于纸胶带特有的韧性和粘性增加了整个行为表演动作上的难度空间顶部的线性辐射是我邀请了众多观众分阶段参与的行为结果我刻意地分享着物质和空间逐渐给予的难度和束缚

2天的行为表演用了15公里长度的胶带通过行为的连续运动和时间的流逝绘制了意念化的空间图纸呈现的装置将在展览结束后被收集并塑造成形过程中的行为经验以视觉装置的形式被固化和保留下来这是我关于展览形式是作品完成过程中的一部分的思考作品的完成在展览之后而非展览之前

— 文/ 关棋


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史建谈久违的现代冯纪忠王大闳建筑文献展

2014.10.20

王澍,《何陋轩,1:1竹节构造点》,2010,700x700x500x54mm.

久违的现代冯纪忠王大闳建筑文献展OCAT上海建馆以来的首个建筑展作为策展人史建有意将受到时代挤压后被埋没的作品呈现出来使其重新得到正视与研究正是由于至今尚未澄清和纾解的历史和文化积怨才产生了这般抽空的现代性转型时代他认为这是迫切需要被跨越的界限展览持续到1130

我界定久违的现代冯纪忠王大闳建筑文献展是一个文献展主要是给专业的人看现场大量蓝图里的趣味和微妙的变化只有建筑师才明白但这也是面对普通公众的尤其是艺术观众因为OCAT是一个当代艺术中心要以相对专业的方式去展览建筑如果你看过传统的建筑展你会知道一般的展览有大量KT充斥着文字和图片伴随一些小模型给观众讲故事但观众也没有时间看我不是用传统的方式去展示建筑用的文字非常少没有展览标签普通观众可以不了解专业知识因为现场恶补也来不及我们一比一搭建了两个建筑局部告诉大家这个房子实际盖起来就是这个尺度展示再多的模型不如现场实际搭建一个场景更让人容易理解因为观众是没有空间感的这不像是买房子看模型自己去想象空间大小看模型只能大概能分析现场的搭建可以告诉大家这所房子大概是什么尺度现场大量的蓝图可以向观众展示一个建筑师建造一所房子需要花多少时间和劳动那个时候也不是用电脑的时代所有东西都是手绘通过这些展示希望观众可以明白这个情境在另一个意义上展览的方式同时面对两种观众专业观众和艺术观众

王二位的创作方式都是天马行空的一生也没有见过面因为意识形态阻隔在最好的创作阶段都没有机会实践冯纪忠在文革期间受到很大的迫害他们两位各自领悟到了现代主义和传统关系昨天我们在同济的讲座上也探讨实际上现代主义不是我们想象中的纯粹理性主义——完全追求技术现代主义还有另一面他是一种国际主义这种国际主义是完全把现代主义推向世界充分尊重当地文化的一个思潮——在绘画中我们提到高更去太平洋的岛上画画柯布西耶(Le Corbusier)有多次对希腊和土耳其的东方旅行现代主义不是完全强调机器这里有我们的一个误解对冯王二位来说传统也不是历史应该丢弃的是一直在他们骨髓里的东西他们很自然拿来和现代主义相融合我们现在的建筑师已经不再具备这样的能力了现在用传统是有意识的在他们的作品里能看到他们的底线他们会充分的挖掘传统的东西但不会照搬传统的任何一个细节王大闳的屋顶不是梁思成的大屋顶他是一个全新阐释的王大闳式的中国屋顶他也不像密斯因为建筑设计里有大量对中国元素的运用很自然得把他们融合在一起所以你看不到他的建造里有完全中国或者完全西化的东西而是介于他们之间

何陋轩竹子的节点是冯纪忠先生跟竹匠交流的结果一切都是现场决定的结构是完全创新的他的做法刷黑是在反用西方现代主义的传统现代主义所有的设计都在强调节点的重要性节点的宏伟精巧创造性何陋轩的节点是全新创造的但他刻意让节点消失屋顶非常黑他把节点刷成黑色让竹结构节点看不见反而强调竹竿的白色在黑色的背景里透出来让结构在厚重的屋顶里显得飘逸这里形成了一个理性的逻辑让重要的消失把不重要的支撑凸现出来冯先生的建造超越了现代传统设计语言符号这些东西

冯纪忠知道这是他一生唯一的一次机会他说过何陋轩早十年做不了因为中国还是文革刚过来接受不了不伦不类的东西晚十年也做不了中国的经济已经发展起来了绝对不会让他以茅草和竹子去盖一间房子这显得太贫穷了在访谈中他反复提到拿竹轩直接跟西方经典建筑历史上的巴洛克时期的现代主义时期的经典建筑做比较他非常的自信没有自卑的心态其实中国不是像意识形态宣传的这样闭关锁国半殖民地半封建的国家因为中国很丰富有多元性和四川甘肃不同上海在抗日战争之前一直走在日本的前头比日本的所有的城市都要宏伟这些建筑师冯纪忠王大闳与贝聿铭都是上海出去的他们骨子里面在文化上都是很开放并且有自信的

不论相比同时代的还是所有时代的建筑师都很少有这样的台湾的媒体人说过这样的话如果王大闳肯低半个头台北的建筑师都没有活干他不论在政界还是法界都有广泛人脉的他的父亲是国民党第一任的财长在政界或者财界他都能通行无阻但是他不肯在体制内妥协不完全用他的方案他宁可不做他本来可能会有更多的机会他宁可放弃这个机会到后半生他去写小说翻译小说不再做建筑冯先生建完何陋轩之后远走美国在美国待了10多年回来之后已经是80多岁的高龄了没有办法再做创作了他宁可放弃创作的机会也不肯妥协有中国传统士人的风格现在的建筑师仍然必须会面对甲方不同于这些老先生他们有贵族的心态做支撑我们现在的建筑师都是平民起家经过文革以后我们没有一个是贵族面对意识形态或者是市场经济的挤压没有一个强力的支撑很容易妥协也因此这个时代很难产生好的作品

— 文/ 采访/姚梦溪


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李然谈近期创作

2014.10.13

李然,《逃离现场》,2014,彩色有声五屏录像装置监视器耳机桌子椅子文献&现成品图为第一频道录像《Lab》,1850.作品由ArthubAIKE-DELLARCO画廊共同支持.

艺术家李然刚刚参加了于瑞士日内瓦举办的Biennale de l'Image en Mouvement 2014(运动影像双年展),在这篇访谈中他详细介绍了自己的参展作品逃离现场》(Escape from the Scene),以及在近期创作中遭遇的问题展开的反思与不断试图进行重新审视的意图本次双年展将持续到1123

我在日内瓦影像双年展的项目叫逃离场景》(Escape from the scene,2014),ArthubAIKE-DELLARCO画廊共同支持这件作品分别用5通道的录像与文献及现成物组成作品基于对真人密室逃脱(Room Escape)”游戏现场、“乐队排练室”、“野生鸟类公园等特定环境的拍摄在其中几频录像中我分别拍摄了真人密室逃脱游戏和乐队排练室现场的影像记录呈现了从真实记录到虚拟素材的截取混淆切换再编辑重组着各种多样性的描述从真实记录到对受邀者的采访录音一边拼接着各种网络来源的视频频段进行心理暗示一边罗列着可见性的物品置放在展览现场

这件作品中五个通道的视频分别有其独立的名字(“实验室”、“谜团之地”、“多重自我”、“鸟之乐园”“无题”),在录像中我重新编辑了很多片断式的网络视频以及不同的文本素材这些素材来自于参与者贡献的描述以及我对这些故事的一种想象当观众进入展厅时他们会各种线索:5个桌面上有各种欲言又止的文字有一些我通过某些线索筛选出来的文献例如参与者的讲述给我某个故事或者这个故事给我制造的一种猜测也有我对我们今天创作中和展示中所遇到的问题例如其中一段:“我的作品常常被放进的一个可有可无可东可西立场混淆变化不定的展示现场打眼望去似乎这些东西和我毫无干系。”在展厅的现场我把这五屏的录像摆设为一个环抱式的录像装置在一间独立的展厅内展出这样的一个现场很像我们今天的工作方式当你进入一个领域进行实地勘察时你会发现很多碎片无法整理就像走进了我个人编纂的谜题里这个时候影片中的参与者和真实的观众看上去像是参与钻进了同一种情境

这件作品之所以叫逃离场景一方面是我对创作思考上所期待的逃离”“跳跃”,即希望从密集的经验以及片断式的破碎的现实图景中解放出来另一方面也是基于现实并没有合乎情理的延展它其中的剧情用来置放这些听上去好像并不重要的陈述和看上去时曾相识的图像如果你之前说我的创作像一种终端转换可能今天我就是要把这个终端的插口拔出来我自己看看也给别人看看但肯定也看不到全部

其实我也一直在一边工作一边批判自己的工作方式因为都会有创作上的惯性很多东西越来越容易制作也会呈现过于表面化当然这也是整个行业现实的样貌惯性有时这也会让你的工作变得容易因为一切的筛选与判断在最后都是不太需要校验的为什么要用这个素材为什么不用那个素材似乎到最后都变成了一种态度的呈现形成了一种消极的保护这就会成为一种问题”。

如果说到我创作中的问题”, 我个人觉得我还没能最好地把所知所信完全引导到创作表达上来另外一方面我也希望回到创作的初心”,回到最基本的诉求上来这个诉求其中包含使命意义的在创作的过程里是非常重要的之后的创作我可能会重新去审理我曾经一撇而过的事物或者观点有些观点我曾经说过但只呈现出一撇所以我希望把这些东西进行再次梳理与讨论我相信这个过程中会与之相随着更贴切的诉求与更深入的表达这也是我创作的动力很多问题都要花费很长的时间去不断触碰我希望经常性的回到那个频频自我审视与自我校验的时刻

— 文/ 采访/杨北辰


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吉阿尼帕森提诺谈柏林新展

2014.10.05

Gianni Piacentino,“Works 1965-2014”展览现场,2014。

意大利艺术家吉阿尼帕森提诺(Gianni Piacentino)的雕塑和墙面作品是以速度商标和工业美学为基础虽然涉猎了极简主义和波普艺术但帕森提诺的创作从他60年代与贫穷艺术的紧密联系而对类型化提出了反抗他的作品部分是与他终身对摩托车的热爱有关所以制作了广为人知的交通工具雕塑在此他谈论了目前在柏林VW (VeneKlasen/Werner)画廊的展览(Andrea Bellini策划),这场展览将持续至2014118

展览中最早的作品来自这一时期当时几个意大利艺术家尤其是吉欧罗鲍里尼(Giulio Paolini),正在试图超越绘画的范畴问题是:“这是画架我们用它来干点啥呢?”我喜欢不锈钢之物所以我想看看画是如何做成的曾经我让木架把我的画架做得很厚技术很重要所以我的极简主义雕塑1965-66年出现了这些都是展览中最早的作品

1967和贫穷艺术组织断交后我休息了一下开始修复一辆30年代印度制造的老式摩托车在修车的过程中我产生了顿悟我决定要重整生活将所有的热情投入到工作中到那时由于我的极简主义作品我已感觉自己做了一件学术性的工作随着新风格的发展和出现和艺术史产生了关系所以我问自己为什么不做点别的?”当时第一批带着翅膀的交通工具就出现了

我的作品与极简形式恋物文化自行车有关也有一种对非常特别的色彩的迷恋。60年代末我开始使用不常见的颜色创作包括粗糙的金属色珍珠色彩虹色我很痴迷技术的美学尤其是和速度有关的技术

我自己可以做专业的车身绘画金属抛光灯光安装尽管有时候需要运用专业的工作室当一件艺术作品情感上是冰冷的那么就在物质形态上对它进行控制这很重要做一个工业品很重要

摩托车是我生活中重要的部分。1967年到现在我骑摩托是非常快的超出法定的速度对我简直是家常便饭我也是一个职业的赛车手虽然70年代骑大侉子的时候只是个乘客而已我现在还开阿普利亚1000 RSV4 Factory(每小时296千米KTM 690 超级越野我每周六11点左右骑路线一致骑快车时必须得知道你所经过的每一英寸地面的路况

— 文/ Alexander Scrimgeour /王丹华


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