曾宏谈抽帧

2015.12.25

曾宏,《健壮的妇女视频截图,2015,彩色无声时长:2911.

曾宏的个展抽帧由五个单频录像和一件音频作品组成他拍摄了北京郊区一群采石工的机械劳作这些影像和位于另一空间内的抽象单调的声音作品形成了一组既对比强烈又互为补充的关系——这组关系连接了他所理解的人的自然状态和人对共同体的需求在他的绘画作品中曾宏使用了一种类似机械制图的工作方法通过对社会主义时期遗留建筑物外立面和内部空间的描绘以及艺术家个人细致重复的动作来构建画面并展开对绘画这种媒介的研究和实验这些特征都让人回到艺术家个人生活经历中对社会主义时期工厂的记忆和时过境迁后的反思在谈话中曾宏谈及重访现实主义传统在当下被新自由主义资本逻辑控制的环境中可能产生的意义这个线索构成了他的工作的重要部分目前抽帧正在北京望远镜空间展出展览将持续到2016130

一开始的想法是拍摄日常生活中的重复动作这些动作被我视为某种临界点以内的行为模式在城乡结合部这些采石工的工作随处可见他们在一片封闭的场域重复着单调的工作这些高度重复的单调动作集中了我对日常行为动作的想像它被视为未来可能到来的某种行动的演练在这个场域里我分别去拍摄他们之间不同的个人镜头描绘他们单调的动作而他们身份的差异只能从细微的工作环境和劳动工具的不同这些有限的图像信息里去寻找——有雇佣关系的工人在回收整片的砖墙而游民就只能面对一片垃圾

因为和外界生产关系的巨大差异我把他们工作的这片场域设定为一个接近自然状态的最小单位在这个展览里,“自然状态是相对于一个政治体来叙述的展厅里的这些影像被去除了声音根据屏幕的排列分别呈现了游民家庭和老乡的工作虽然有身份的差异但镜头都刻意忽略了这些不同并剪掉了其中的群体协作部分而仅仅强调孤独的个人”,以此刻意赋予他们一种平等关系小展厅里的音频是采样工厂车间里的声音和收音机的噪音混合制作的音频工厂作为一个共同体的样本声音细微而安静几乎为广播的采样噪音所掩盖很难从中获取什么具体信息在这个结构里我将这段抽象的声音与外面无声的影像一起共同设置为相互依存和印证的关系

这个展览的作品里出现了很具体的人物这和我长期的绘画实践有一个互补的部分包括此前拍摄的工厂这涵盖了我的思考即隐秘的生命政治对人的身体治理及其行为模式的影响并最终呈现出不同的方式在这个隐秘的结构中我不能笼统的认可审美大于政治这种说法对我而言现实与艺术之间的边界仍然非常重要

在项目的准备过程中展览空间的地理位置一开始就被包含了进了我的计划望远镜空间地处城乡结合部的居民区内混合了出租屋杂货铺和违章建筑因此这件作品和空间以及所处的地理位置一起契合了某种在地性在拍摄抽帧的过程中我常常会把自己放在现实主义的传统里去考虑当然这个现实主义并不是指前三十年的革命现实主义而是现代主义的发端比如从库尔贝开始的现实主义传统在他的身上能看到艺术与现实和审美与政治之间的一致性今天当阶层分化如此严重而人的日常生活已经完全服从于资本逻辑和更隐秘的权力以后也许现实主义的传统能够重新提供一个新的视点它不再是前三十年那个服务于统治阶层的僵尸而重新具有了自我批判的力量这会促使我不断回到自己的生活经历中去

— 文/ 采访/郭娟


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张宏图回顾三十年的创作

2015.12.09

张宏图与谢德庆,1984照片由艺术家本人提供

张宏图1982年移居美国因其以毛泽东形象为主题的一系列多种媒介的作品而被人熟知并在世界范围内展出他作为美籍华人艺术家的身份以及在美国三十多年的工作生活经历一直是美国艺术界和学术界讨论的范例他近期在纽约皇后美术馆的回顾展一共展出九十多件作品时间跨度从50年代末和60年代的央美附中时期起一直到六十多年后的最新创作在这篇访谈中张宏图介绍了此次展览的细节以及他所经历的纽约的过去和现在展览将持续至2016228

这次在纽约皇后美术馆的展览是我在美国的第一个回顾展有新作也有一些之前没展过的老作品比如其中一间展厅中央的大方块装置中文名叫倒背如流》。形式上包括许多镂空的毛泽东形象以及我倒着朗读毛选的音频这件作品是我1995年为布朗克斯美术馆(Bronx Museum of Arts)的个展“Material Mao”创作的但是考虑到那次展览的空间以及这件作品的体量策展人最后没有用这次的策展人李美华(Luchia Meihua Lee)决定把这件已经在仓库里存放了整整二十年的作品拿出来首展我做这件作品时有些受约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)和约翰·凯奇(John Cage)对文字拆解和重组的启发我去看过凯奇在MoMA庭院做的行为那可能是他生前的最后一次公开吟诵我知道他曾经将一篇纽约时报文章的文字打散随机编排然后打印出来再对着朗读文字没变但他读出来的是完全失去原有意义的声音我想到中国人常用倒背如流形容一个人对某样东西非常熟悉或学得特别好我觉得挺有意思这样一来我不仅让文字本身失去意义还加入了另一层含义

这次展览空间有它的特点是一个连着一个展厅是长条形所以我最初跟策展人讨论是想按时间顺序布展但后来不断有人跟我说不一定非要考虑时间因素因为美国观众对毛系列最了解也最熟悉不如一进来就用这个系列观众也容易进入中间展厅是最近创作的山水系列”。我特意把墙壁涂成深色希望有一种刻意模仿大都会中国古画展厅的感觉其中相对的两面墙上一面是梵高效果的中国山水一面是水墨风格的梵高油画自画像形成某种对话

比起其他国家和地区的观众和媒体我感觉美国人对我是如何从中国来到美国这段经历最关心而且对我八十年代的创作最感兴趣。“麦片盒子”(《桂格麦片毛》,Quaker Oats Mao, 1987-1995)是我最早运用毛形象的作品起初只是画着玩并没有把它当做我的艺术其实就是在麦片盒的人像上画了几笔要么加个帽子要么改一下发型或服装就成了毛的肖像因为本来就像不光是形象像画法也像这是文革时期典型的宣传画画法——“红光亮”,人物有红脸蛋面带微笑有高光和反光大概是毛的形象给我留下的印象太深所以一下子就产生了联想可能美国人吃一辈子麦片也不会想到毛另一方面也是因为美国人对波普艺术熟悉有这个语境所以能一下子接受这件作品后来我觉得如果人家都把它当艺术它就可以是艺术

纽约八十年代是个特别有意思的时期各种非营利机构组织艺术团体少数族裔或者说非主流的艺术活动非常活跃比如另类美术馆”(Alternative Museum)、艺术团体哥斯拉”(Godzilla)很多关于身份认同女性问题艾滋病等话题的讨论都是从那时候开始的有一批人专门关注亚裔群体并致力于在美国推广他们的艺术罗伯特·(Robert Lee,也叫Bob Lee)就是其中很活跃的一位我来美国第一个个展就是他帮我申请的纽约市文化局的基金展出的是我在敦煌临摹的作品他人很热心做事特别有干劲儿他和他的同行一直认为美国作为一个白人占统治地位的社会还存在着对亚裔艺术家的不重视或者说成见(stereotype)。而我跟他不一样我不会去比较亚裔艺术家和白人艺术家在美国的位置我更多地是比较我自己在美国和在中国的状态其实很多中国艺术家在这边很受关注所以不能一概而论但我非常支持Bob那样的人他们是斗士

我不觉得身份认同是个很空的话题相反它可以很具体你的经历你读过的书你受的教育你的家庭甚至你吃的东西刚到美国时经常有人问我对自己定义是中国人”、“美国人”、“亚裔美国人还是华裔美国人”?现在都不这么问了现在都改用中国出生现居纽约现居皇后区来表示身份我经常半开玩笑地说,“身份就是你所带的文化传统它就像小狗尾巴一样去哪都跟着你

我对纽约现在正在发生的艺术关注得不太频繁但也会隔段时间去看看展览一些年轻的多媒体艺术家做的东西很有意思我想如果早二十年的话我也一定会尝试说到现在的观念艺术我觉得处境好像比较尴尬基本上是在重复六七十年代甚至百年之前的东西比如杜尚把小便池倒置其实他要说的观念已经完成就是希望打破我们看待问题的习惯方式所以他没有再把桌子倒置或房子倒置因为作品的观念一旦完成再重复就没有太大意义我后来基本不做毛系列也是因为想说的东西已经说完现在的计划还是想多探讨一些绘画本身的可能性

— 文/ 采访/刘倩兮


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