曲丰国谈自身创作

2016.03.29

曲丰国左上:《四季 》, 2015布面油画,120 x 120 cm;右上四季 》, 2015布面油画,120 x 120 cm;左下四季 》,2015,布面油画, 120 x 120 cm;右下四季 》,2015,布面油画, 120 x 120 cm.

曲丰国,1966年出生于辽宁,1988年毕业于上海戏剧学院舞台美术系他的绘画饱含了绚烂的色彩和多层级的颜料重叠以独特而摒弃画笔的创作方式展现个人对时间流逝的敏锐感触1990年代初开始他的作品在国际众多艺术机构广泛展出同时他亦是上海抽象画坛非常重要的艺术家之一近期曲丰国个展弥生正在东画廊展出展览将持续至430

回想八十年代的上海很多艺术家都是在学院里当时大家面对的现实与北京的艺术家所面对的不同北京那种生存的反应比较强烈而学院有一个墙围在那儿在上海大家可以去图书馆记得当年我在图书馆的时候永远能看到同一个人就是李山他永远坐在那儿翻书有时候我跟他交流几句李山也是上海戏剧学院的是我的老师他对所有的外来文化兴趣很大很关注整个世界到底变化到什么程度学院里面有一点好处就是信息资讯比较发达那时候意大利策展人阿其列·伯尼托·奥利瓦提出了一个概念叫作超前卫那种西方的表现主义绘画的确很打动人因为很本能年轻艺术家们也模仿

我在学院里一直浸淫在创作和学习艺术史的环境中其他艺术家也是一样所以你会发现很多上海艺术家在那个阶段的作品都是回避了现实题材的我对我自己满意的一点就是我完全凭借个人的乐趣和兴趣来做作品一开始的时候我的绘画创作还是挺本能的创作基本上都属于直接进入个人形式八十年代末的时候我大量用形象来创造画面我的一部分绘画里也有中国和西方形象的混杂比如说上帝啊孔子啊扑克牌啊都交织在一起实际上那是对文化接收的一种错觉也是年轻的一种激情当然我觉得抽象和有形象之间没有绝对的区别好的绘画好的艺术是不分抽象和不抽象的但是好的作品和不好的作品其实是有区分的我对艺术不太愿意用归类的方法来分析艺术创作本身的感觉思维以及行动方法才是有意义的

1993年开始我画了一批炭粉材料绘画我一直很喜欢粉质的材料我觉得它本身看上去很古典这种媒介也很不容易确定而且很容易被改变当时我在考虑了一个很本能的绘画方式就是痕迹我希望纪录我个人的所有思想但是在那阶段的创作中我把所有的技艺技巧包括对社会的认知都放弃掉因为那个时期当个人和社会都处于不确定状态的时候我只想用一些痕迹来记录自己生命的印记所以做了这样一些尝试那个时候我所有的乐趣还是在绘画的过程里没有艺术市场也没人来看你的作品但是你就自己感觉很开心

曾经有一段时期我的碳粉作品常被误认为是水墨画这引起了我的警惕因为我认为太东方的那种情趣太山水太书法就会坠入另一个陷阱我对这种情况是有反感的因为我觉得那不是我要完成的我想完成的不是一个集体性的演练而是一个很个人化的印记的东西。2003我的工作室搬到M50之后我的创作发生了一些改变

这次在东画廊的展览展出的作品是我2015年创作的抽象绘画,11件作品都出自四季系列而这个系列开始于2005每年我的创作都会有一点小变化相比之前这系列的创作此次展出的绘画背景里穿插了更多的弯曲线条去调和画面的硬朗和水平的感觉对于季节的变化可能每个人的感受都差不多但是人对时间变化的敏感度反映到色彩表达的过程里却是很丰富很有意思的在创作的过程中我很喜欢的一个重要因素就是偶然性具体来说我创作的每一张画面都不一样我使用的每一管颜料手工控制吸管挤出颜料的力道速度也都不同这样的变化会滑出一个特别不同的颜色我不使用画笔直接把颜料一条一条地挤在布上挤完以后再用尺刮掉然后在画布上重新挤上颜料再刮掉再重复这种劳作让我感到很幸福这样完成一幅作品大概要画六到七遍这对时间的需求量很大而创作本身就是时间流逝的过程这样的绘画过程每一次都能给我带来惊奇我就很期待刮出来的结果那种感觉就像人活在每一刻时间中的偶然有一份命运的变化或者期待这种乐趣让我觉得绘画里面可以一直有这个反复的期待

我个人对自然对生命的概念带有恐慌或者不安而关于色彩我喜欢那种绚烂的视觉感受我觉得绚烂之中有一种悲剧性其实所有人都一样在生命过程里一直是不太容易去察觉或者说真正去关注生命流失的东西当你看着一个很漂亮很美的东西的时候一个人会幸福但实际上它表达的悲剧性是藏在后边的

— 文/ 采访/王懿泉


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曾吴谈对联/对练

2016.03.23

吴曾,《对联/对练》,2016,HD录像彩色有声时长30分钟. Spring Workshop展览现场香港,2016. 摄影: MC.

曾吴(Wu Tsang)的装置行为表演雕塑和录像在纪实虚构和行动主义间转换得游刃有余2012年的影片野性》(Wildness)在纽约现代艺术博物馆(MoMA)首映她的作品也曾在2012年惠特尼双年展第二届新美术馆三年展不受控上展出本文中这位现居洛杉矶的艺术家介绍了她近期在香港Spring Workshop展览中最为重要的新录像装置作品——《对联/对练》。展览将持续至2016522

对联/对练的灵感源自一位二十世纪初的革命烈士——诗人秋瑾十年前我第一次踏上去中国的寻之旅时听说了她的故事后来我对秋瑾和另一位女性——书法家/出版人吴芝瑛之间的关系产生了兴趣二人非公开的爱情故事打动了我尽管这段关系难以被清晰地归入任何一种现代关系模式但它明显改变了两名女性的生活这一点跨域时间深刻地触动了我于是我开始研究秋瑾以及她在1906年离开丈夫前往日本后身边的女性群体

参观上海中共一大会址你便会发现秋瑾不但被官方确立为英雄也是唯一一位入选的女性。1907秋瑾在一次失败的反清革命中被以叛国罪处决未能亲眼见证旧政府覆灭那时候她并不是英雄而是已被定罪的重刑犯就连她的家人也不敢公开哀悼她吴芝瑛第一个撰写了秋瑾的生平历史将这位烈士带入公众视线秋瑾的灵柩经历了八次迁移九次入土最后一次发生在1981因为当权者不断将她挖出来又重新埋葬她的身体象征着中国的民主理想同时也是那个动荡世纪的写照

对联/对练我和合作者boychild分别扮演了吴芝瑛和秋瑾在上海我和几位受过武术训练的年轻女性合作将武术元素引入影片并邀请她们根据秋瑾的诗作自己编排舞蹈动作我们所使用的武术形式被称为对练”,它更近似于舞蹈而非打斗起初我开玩笑说我想拍摄一部女同性恋功夫电影——因为现在并没有这种体裁——而最终我们似乎真的做到了

我们在一艘船上完成了影片的大部分拍摄我将之想象为一个漂浮的剧场拍摄工作在香港和中国大陆之间进行时代设定为当下但也借鉴了一些秋瑾所处时代的元素秋瑾在影片中身着男装而且总是带着一把剑对我来说秋瑾是一个反串人物(trans figure),她虚构了一种在一个无可参照的世界立身的方式我根据调研创作了剧本将事件合理翻译并非我的兴趣所在我感兴趣的是与酷儿人群及其他艺术家展开对话共同探讨如何翻译秋瑾的诗歌她的诗歌使我想到广义上的翻译”(translation)其实与酷儿文化的内在欲望相近透过翻译我们发现自己想从他人身上看到的或是自己想要诉说的东西这种状态出现在当你试图了解一些东西却无法全然掌握的时候当你必须用非母语进行工作的时候但酷儿人群在试图找寻他们自身历史时通常会遇到同样的问题——只能无限近似无法完全重叠

酷儿人群很少进入官方历史记述我们总是需要对过去进行解码才能发现它的痕迹我们不清楚秋瑾究竟是谁但透过这一有趣的假设我们却可以探讨我们所找寻的东西香港如何在与中国大陆的关系中发生变化关于这个问题有过很多讨论香港人特别焦虑担心失去他们的自治权生活方式或者言论自由我听说中国政府最近宣布,“歪曲历史是违法的我觉得这种说法很有意思因为对我来说历史本身就其定义而言便是一种歪曲

表演是我电影的根基查尔斯·阿特拉斯(Charles Atlas)1987年与迈克尔·克拉克(Michael Clark)合作的影片向新禁欲者致敬让我备受启发阿特拉斯在影片中找到了记录和捕捉克拉克舞蹈精髓的视觉语言同时我也对纪录性作品和叙事虚构作品之间的紧张关系以及前者更为真实可信后者则是一种建构体(construction)这样的说法着迷事实上只要摄影机架起镜头前的一切便都成为了建构体——人们在其中表演我想如果我们在影片里特别强调我们是在表演那么一种真实的自我便会显现——因为这样我们便不再刻意扮演自己

— 文/ Paige K. Bradley /钟若含


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刘雨佳谈眩晕

2016.03.21

刘雨佳,《第三人》,2014单屏影像黑白有声,942.

刘雨佳2004年毕业四川美术学院设计艺术系(BA),2009年获伦敦艺术大学传媒学院硕士学位(MA),现工作生活于北京本文中艺术家详述了此次北京唐人当代艺术中心个展眩晕及其背后理念并从影像效应影像时间与真实时间的关系以及物与空间在电影中的辅助角色如何通过剪辑与重组转而完成新的影像叙事几个不同侧面探讨了她一直以来的关注重心展览将持续到430

创作中我会比较警惕去使用某种预设的意义会有意识的将很大一部分空间交给拍摄现场的偶然性这种方式在带来一部分惊喜的同时也给后期制作造成很大困扰。《The Ray》(2013)是我在影棚里拍摄的第一件影像作品它源自我对罗伯特·戈里耶的小说以及70年代同名电影欲念浮动的一次改编和提炼在错综复杂的碎片化线索中两位女主角理不清的关系和命运令我十分着迷于是我邀请了两位女演员根据我写的分镜头剧本进行表演在后期剪辑中我废掉了大量素材很多预设的重要场景都因为表演过度或演员表情的不准确而被删除后来我在阅读中发现了前苏联电影导演库里肖夫的莫斯祖金试验将演员莫斯祖金中性的面部表情照片和表现各种不同情景的照片并置使面孔因语境的不同而表现出不同的含义,“中性表情由此可以给影像的叙事维度带来很大的自由和想象空间在接下来的拍摄中我放弃了人物因为无论人物的表演技巧多么克制高深莫测都不够中性其表情穿着姿态人与人的关系始终携带着社会身份性别等属性而这一切又很容易被我们现有的观看模式与认知系统进行解码和过度阅读终结的进程》(2013)里我设计了两个一模一样的陀螺第三人》(2014)里我选择了蜥蜴和一个可遥控的玩具飞机物体与动物它们是一种去除社会属性的东西在空间中是最没有表情的纯粹存在这或许可以在我们现有的观看与解读系统里设置一道障碍因为我们无法直接对物的世界进行解码它始终距离遥远并携带着陌生感”。

除了选择具有中性表情的拍摄对象偶然性和不可控制贯穿着整个拍摄。《终结的进程里旋转的物体从运动开始到结束物在空间中发生的关系都是不可预知的我作为一个旁观者只能去用镜头记录而无法控制它。《第三人里的动物同样不能导演我所做的只能是将它放进我所设计和搭建的景观中用不同的景别和镜头去跟随它捕获它这也是一种客观记录的方式而如何在客观记录的基础上产生虚构是值得深入的问题这种不预设意义不过多控制其实是受到德勒兹电影理论的影响——“影像的效应或许是把影像从人类日常生活的视角中解放出来如果我们不将某种预设的意义附加于影像之上不认为影像是在再现这个世界上发生的有意义事件),我们就能获得影像自身的意义”。

每次拍摄完我会得到一堆碎片化的客观记录画面因此剪辑对我来说并不是后期制作而是引入虚构的开始我会在这一堆碎片里去链接不同的视角和画面寻找一种节奏和结构让它们有别于我们日常观察到的事物或情节推进我追求一种叙事性但这种叙事性具体是什么我也说不清只能说它不应该是由拍摄内容或者方法论来决定而应该是由画面的切换节奏时间声音来支撑是影像这种媒介本身所具有的叙事性一种吸引人持续观看和想象的魅力

时间一直是让我很着迷也很困惑的元素尤其是如何对待影像中的时间(reel time)与真实的时间(real time)。《终结的进程的画面来源于夏尔丹的一张画画面局部一颗运动的陀螺凝固的瞬间让我很有冲动将这一段时间还原出来于是我在影棚里搭建了一张类似舞台的桌子将画中的物体复制成两个并将它的外形设计成芭蕾舞演员的样子用单一固定的特写镜头连续拍摄完成这也源于我对舞台剧的理解舞台剧的演出依照真实的时间从幕布拉起的那一刻开始直到它再次落下动作是连续的从未被打断的但电影可以通过蒙太奇将不同的影像片段连接在一起两种不同的时间与运动实际是被并置了这两种虚构世界运作时间的方式完全不同一个是真实时间一个是经过拼接后的影像时间我希望在影像中保留基本的戏剧设置比如让物体的动作连续不被打断不使用剪辑但同时在延长物体运动进程的情况下仍然持续完整的呈现物体在舞台上的运动与叙事时间被重新设置后可以获得在真实时间里观察不到的细节这是我对两种时间运作方式的试验通过其自身内部的循环使影像产生戏剧舞台剧的效果

在电影里物与空间从来就不曾成为主角在早期的日本电影中相关静态镜头的插入一部分跟电影叙事无关而跟美学相关像标点符号一样调节着影像的节奏在好莱坞四五十年代的黑色电影叙事经常转向迷人的物品”。它们与叙事紧密相关是主角拼命追求并影响整个剧情发展的关键角色之间透过物体包括食物金钱物品的交换而产生联系这里的空间始终是人物角色的附属并有不同的叙事与意识形态背景《3-10-6》这件幻灯片装置中我将图像单独抽取出来重新曝光于135胶片上制作成幻灯片交给不同的人对图像进行重新编排和播放由于个体的视觉经验与叙事差异最后图像序列的呈现会具有很大的偶然性和叙事感这些图像脱离原有的电影故事与意识形态背景变成一张张静物照片提示了物在构筑我们的日常经验与叙事的过程中所扮演的最根本又最隐秘的角色

— 文/ 采访/贺潇


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李竞雄谈“BEAST 54”

2016.03.18

李竞雄,“BEAST 54”展览现场,2015.

李竞雄出生于1987,2013年毕业于南京艺术学院获硕士学位现工作生活于南京作为成长于中国本土却很自然的具有全球意识的年轻一代2014年在空白空间的首个个展“LeJX”到最近的“BEAST 54”,李竞雄以带有绝对主义色彩的实践态度和行动力积极推进着自己的工作对这样的艺术家而言毫不伪饰的欲望与野心或许正是一种内在的驱动力展览持续到411

新展的题目“BEAST 54”就是我眼中的中国社会过去两年我产生了一种巨大的焦虑感我本来误以为这是艺术家的工作让我产生的一份作品交易的压力让我这样后来我发现并不是这种焦虑感是这个国家年轻人的一种普遍状态一份独特的迷人的中国性焦虑这个状态我在和其他国家的年轻人交往中并没有发现太多艺术家不是生活在真空中的人今年年初上海的房价上涨了18%,深圳的房价上涨了42%,我也会问自己我们究竟活在一个什么样的时代在这样的时代我如何让自己的工作保持尊严并且能够坚定地传递出去

对于目前的系统的态度我的答案永远是一样的目前的艺术机制是一场权利的游戏但这并不代表我们不能做出诚实的了不起的作品我们应该意识到为什么这个行业存在存在的基石是什么它会走向哪里艺术家本身就不是一个职业这些人都是疯的在这个前提下我对于目前艺术家应有的坐标有两个角度的理解大的角度艺术家个体没有价值只是一种文化领域的全球化通用货币只要全球化依然进行着你们就是必需品小的角度就很简单了我信艺术她不可取代

艺术家像一个导演每个展览就像一场演出这次可能是一个发条橙”,下次是“2001:太空漫游”,我不认为库布里克会在意被人们规定到哪一种类型片里面去同样的我也不是什么类型片艺术家我并不有名作品离市场成功还有段距离真正认识的藏家也不超过5个人但我也意识到不管怎么样我今天面对的一帮人我指的是艺术圈的人们我还是很喜欢的这帮人我们会一直纠缠在一起里面有很多聪明的头脑鬼才挺妙的

从空白的首次个展“LeJX”至今我觉得自己更坚硬了不太相信艺术圈的很多故事不太相信很多评价会要求一个展览的美学绝对自治权开始凭借个人直觉去与人交往前阵子我刚认识一个朋友在我们交谈两三句之后我就认定这个人会是我一辈子值得信赖的人——虽然到目前我们也没有见过几次面

有一段Fredric Jameson的文化评论来比喻这个展览倒是很合适所有第三世界的文本甚至那些看起来好象是关于个人和利比多内趋力的文本总是以民族寓言的形式来投射一种政治关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言但我自己判断作品就很简单就是假设我有一件很大的公寓我会在里面放什么不放什么譬如我的那些绘画我就真的在家里放过很久我天天起来看到也不觉得讨厌我是油画系毕业的这是我的宿命所以我不排斥物质化——对物质化的排斥就像排斥这个世界的真实性一样可笑我喜欢奢侈品奢华的东西同时也喜欢彻底的low-brow art以及低保真音乐垃圾也许很多人不理解但其实这两个极端才是真正互通的我不太在意那种政治正确的评论

关于最近阅读的书籍我可以推荐三本理查德叶茨(Richard Yates)革命之路》,基辛格回忆录的大外交》,第三本最妙,《01》,paypal创始人彼得·蒂尔(Peter Thiel)写的商业书籍

如果要我列举三个影响过我的艺术家答案只能是罗曼.波兰斯基罗曼.波兰斯基和罗曼.波兰斯基

— 文/ 采访/张夕远


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朱田谈喉咙

2016.03.16

朱田,《喉咙》,2016单屏录像,127.

朱田于2007年毕业于英国伯恩茅斯大学获得声音设计专业硕士学位,2014年毕业于伦敦皇家艺术学院获得雕塑专业的硕士学位现工作生活于英国伦敦朱田擅用多种媒介形式来表达她对于权利游戏的批判以及针对常规知识于环境的思考此次在伦敦Lychee One Gallery(荔枝一号画廊的个展喉咙(Throat)”艺术家用装置摄影和录像等不同媒介形式讨论人类个体的脆弱以及身份属性在文化系统与权利关系中被绑定等话题展览将持续到48

喉咙这个展览名其实源自于武侠功夫片里的一个说法无论是武功多么高强的人即便练成了传说中刀枪不入的铁布衫喉咙都是一个可致命的攻击点我想借用喉咙所附带的这种脆弱性和潜在危险性作为个展的主题而这个主题是从其中《19822016》(2016)这个作品中抽离出来的

《19822016》由一张我的家庭照片演变而来原始照片中是我年轻美丽的母亲抱着刚出生几个月的我这张家庭照片经过多层处理后只保留了两个人物的脸部再在图片上两个人物的嘴巴部位加上一条连接彼此的乳胶管有趣的是很多人把照片中我的母亲误认为我反问小孩是谁这种基因的重复轮回可能是生命和人类情感里最奥妙和无法理性解释的部分。1982是我出生也是我母亲成为母亲的年份2016是我现在所处的时间点像当年我的母亲一样以一个独立的生命个体去面对转变成母亲的思考展览的主题正是来自于对这种转变的反复自我讨论

和展览同名的影像作品喉咙》(2016),是根据去年做过的一个行为《002号作品重新画成的动画去年在将要做那次行为表演的时候我刚得知自己怀孕这个作品需要很大的体力和肌耐力在经历了一番思想斗争后最终还是迫于事业上的压力选择了完成那次行为展览过后没多久就发生了自然流产虽然医生解释这个结果并不是由我做那次行为而导致但在我的心理上那个作品从此就和残酷的流产经历联系在了一起在那以后很长的一段时间里我都没有办法消化甚至面对那个悲痛对于原本是丁克的我来说体验一个生命个体在自己体内生长的神奇和突然失去它的悲痛都是超出想象的之后发现根据医学上的统计自然流产的发生概率居然是1:5。这么高的比例让我非常震惊而出于种种社会和个人的原因流产作为一种私人经历很少被公开的谈论和讨论所以在一年多以后我决定用动画这种更抽象和中立的形式再重新做一次这个行为作品强迫自己再回到和面对那次被多数人选择闭口不谈的悲痛经历采用动画的形式正是想要减弱它个人的色彩因为这不仅仅是我私人的纪念也和那些众多沉默的五个中的一个有关

展览中的摄影作品抱紧策展人》(2015-)记录了我从2015年初开始做的一个行为系列在每次的展览后我会邀请该展览的策展人和我一起在展览空间内完成这个行为作品用保鲜包把我和策展人缠绕捆绑成一捆这个系列作品是想在一个比较长的时间轴上去观察和记录年轻艺术家和策展人之间的权力关系的位置和变化

一个爱人半个情人和另外半个情人》(2015)是三个半透明的类生物躯干形状的墙面雕塑它们互相之间由大量的乳胶管互相连接体内分别装有颜色渐变的LED彩灯像呼吸一样徐徐变化装置的形状来自于中国西北部的羊皮筏也就是像气球一样被吹鼓的整张羊皮虽然这个形状带有很明显的动物倾向但我一直在用这几个人物去讲述我们人类社会里一些有关生存状态和环境的寓言比如这组装置试图讨论的是人类社会里现有爱情关系的可疑之处和这之外的可能性

— 文/ 采访/关棋


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林甲悦谈自身创作

2016.03.03

林甲悦,《无题》,2014装置综合材料.

林甲悦1988年生于中国浙江毕业于中央美术学院油画系并先后获得英国伦敦艺术大学温布尔登艺术学院艺术硕士(MA),和美国纽约视觉艺术学院艺术硕士(MFA)。此次在大祭司的展览中林甲悦利用在Mo Projects展厅中制造的的密闭空间灯光玻璃金属风等综合媒介构造的装置实现了艺术家对于视觉经验的建构实验同样艺术家以往的创作和思考方式也是基于如何在现实场景中重构一种语义学上的场域”。展览将持续到本月6

在我来看空间是作品呈现的一个基本形态而我着意的是创造一种经验一种基于感官的理性建构我想提供的视觉经验是导向虚无状态保持与现实的距离在创作中尽可能消减物质性因素虽然我们不得不借助物质实体来达成结果与物质的关系状态我不希望是一个挂在墙上或摆放起来的对象一个抽离主体的客观对象处在变化中的经验于我来说是重要的创作的努力是导向一个场域一个绝对属于个人的独立场域

我认为的场域往往需要和现实并置它的独立性需要在一个更大的语境中发生作用比如《To This End》(2012),整个作品的建造过程成为它的一部分全程搭建得到了建筑所有者的许可但是在安装完成的次日现场便被砖块全部封堵这个不在预想之内的事件使作品更显强烈在城市的环境中创作是我实践的一个方面它带来意外感而这种意外感是日常的突破口而此次在Mo Projects展出的大祭司》(2015)则更中性它是一个更接近真实的风景”。而文化可以理解为普遍的意识形态它往往决定什么是使生命有意义的东西我们在文化中行动可以通过文化进行自我评估或需要依附某种价值系统的幻觉在这个空间里除了一个自然景象之外事实上并不具有真正的内容

个体身处的状态境遇与作品的形态或关注点直接关联而关注点会延展作品的面貌自然改变我不会担心一件作品偏离其内核事实上它们之间总有一个脉络有些作品在观者看来或许面目悬殊但是其线索又有明确的一致性”。比如大祭司无题》(2014)都将距离和时间作为重要因素强调核心的这种观念和对主体性做为一种实存的认同有关它在我个人的创作里很有效

我对材料的选择其实很宽泛但在我目前的作品中很少使用现成物这个概念的发明已经将近百年了并不再新鲜而它自然带来的內容很多时候在我个人的作品里是不必要的我的实践并不是那种享受材料的艺术类型对材料的选择都是从作品动机出发它会自然形成边界和取舍

在创作装置的最开始阶段我对迈克·尼尔森(Mike Nelson)的作品比较感兴趣我反复地观看他在伦敦泰特现代美术馆的常设装置珊瑚礁》(The Coral Reef),它是一个由多重房间组成的类似迷宫的空间作品的入口很隐秘在泰特的展厅里都很难发觉它的复杂性和尼尔森对空间的巧妙安排让我印象深刻另外一个艺术家弗雷德·威尔森(Fred Wilson)是我在纽约视觉艺术学院(SVA)的导师作品有着十分独特的视角不仅观念性强并且富有激烈的情感,《Mining The Museum》是其中的典型这种影响并不在于艺术语言和风格方面我们的艺术观念和实践方向迥异但从更广义的层面上在日常的思考和交流中产生沟通和启发比如分享个人创作经验以及作为一名职业艺术家面临的诸多问题

创作本身即是不断尝试的过程我不习惯于重复已经完全掌握的经验更多时候是由作品的性质决定尤其是方案型作品每次都需要面对具体的实施方式所以往往会有新的问题需要面对和解决创作既是冒险不在安全的轨道上进行很可能导致失败同时也会带来意外的惊喜效果这是它的魅力之处

— 文/ 采访/李嘉瑄


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