辛云鹏谈人人生而平等

2016.04.23

辛云鹏,《两个雕塑》,2016石膏,35 x 28 x 80cm x 2.

辛云鹏2007年毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室,现工作生活于北京在此次拾萬空间的个展上他展出了包豪斯的魔方》、《平等纪念碑两个雕塑三件新作。“人人生而平等”(all men are created equal)原句出自18世纪托马斯·杰斐逊所起草的美国独立宣言》,受启发于这句话在不同语境中产生的语义分歧以及折射出的不同政治与宗教含义辛云鹏对平等的概念进行了再思考并呈现了其对于包豪斯设计理念及其与政治自由的辩证关系等问题的延伸思考

在准备这次个展作品的过程中最早确定下来的是平等纪念碑》,然后是包豪斯的魔方》,最初设想至少要展出这两件作品,《两个雕塑则是后加进来的。 2013年在准备参展中央美院举行雕塑系的群展时我设计了这样一个形象把自己的头部替换在女神像上而这个身体的造型源于上世纪八九年央美雕塑系集体制作的那件女神像”,后来由于这件作品关涉到政治风波而无法展出在这次个展中我用石膏重新翻制了两件打一盏顶光一盏底光让它处于具有辩证关系氛围之中

在中间展厅一个高54左右的苯板立方体竖立在里面它的体积是厂家所能生产的最大体量和展厅所能容纳的最大高度考虑到人人生而平等这个话题是被我重新生产出来而它的体量足够也是一个纪念碑的体量我赋予它象征平等的纪念碑的含义在高处安放着切割加热丝它将整个纪念碑一分为二加热丝的位置高度是奥运会跳高世界记录245,但这个数字并不是作品的关键它只是象征一个具体的高度概念我的目的是使用具象的元素和直接的方式把体量巨大含义复杂的抽象概念整体切割下来和我的一件旧作不重要》(2010)相比在对数字概念的使用上后者更像是给定一个游戏设计的框架平等纪念碑不存在观众互动我也没有刻意提示任何信息

我在中学期间就读北京工艺美校在那里接受的教育和包豪斯的教育方式其实非常类似主要课程是三大构成”:平面构成色彩构成和立体构成同时学生也会和技工学习手工艺教科书用的是包豪斯的艺术史介绍19世纪下半叶的工艺美术运动和实用美术的相关内容我对这一段历史非常感兴趣在当时包豪斯理念就是艺术家和工业手工业合作生产出有价值的产品供大众使用实际上他们最后失败了因为生产出来的商品价格只能被新兴中产阶级消费最典型的例子就是布劳耶(Marcel Lajos Breuer)的钢管椅后来经过共产主义极右等等思潮的席卷最终纳粹介入使学校被迫关闭这批师生流亡到美国一部分到黑山学院一部分到耶鲁大学建筑系在艺术设计建筑等领域对美国现代主义思潮产生很大影响钢管椅是当时包豪斯师生们日常使用的教具本来一套是4我增加到了8把它们从大到小排成一排做成阶梯的模样天花板上的魔方是一个终点和目标的象征这块我一直搞不定的魔方永远都处于一个被玩的过程中成为作品有机整体的一部分

人人生而平等是我最先想到可以使用的一个概念一开始想做一个装置来表达所有人都是被平等创造的人人生而平等这两种翻译之间的差距但为了避免过于直白和图解我把这句话用作了展览题目其中作品则是由这句话延伸出其他思考18世纪杰弗逊在提出这句话时使用“created”这个词体现出他一神教的背景法国大革命时期卢梭则使用了“born”这个词,“平等在慢慢的世俗化后来因为革命演变成纯粹暴力践踏了平等的概念,“平等异化成了一种平均主义在中国20世纪初这句话被译为人人生而平等”,呈现的则完全是世俗的含义东西方的政治想象完全不一样。“人人生而平等不是一个口号而是一个基因深层地植入人的思想人类的行为会因这个概念而改变我想我之后的很多实践都会围绕平等的政治含义展开因为平等在中国的概念更复杂经历过文革之后一种平均主义开始蔓延人们的生活水平教育水平人际社交关系都在同一平面内理解认识都在同一层次上构成如果换一种政治环境比如对在台湾香港生活的人来说什么是平等”?他们的理解和我们完全不一样我不知道这能否变成一个说得通的理论只是觉得在生活中我能感觉到由于文化差异和个人经历的不同会造成对这一概念不同理解和表述,“平等在这个时代重新提出是有意义的因为我们的社会正在持续阶级分化贫富差距日益增大这是资本主义必然的规律

— 文/ 采访/朱荧荧


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

陈文波谈日夜场

2016.04.19

陈文波,《入口》,2015布面油画,300 x 200cm.

艺术家陈文波的个展日夜场延续了其一贯对于消费社会中非人图像的研究立场在复杂的光影布置中他试图剥离出一种纯粹几何与系统化的采样式结论既包含着批判性视野亦存有某种身在其中的困惑与思辨在这篇访谈中艺术家谈及自己面对处理图像时的态度在绘画传统下工作时采取的方法以及如何与现实之间构筑起更富于挑战性的关联。“日夜场将于当代唐人艺术中心持续至本月30

日夜场与目前全球资本主义有着密切的关系侯瀚如在关于我的文章干了这杯再说吧中将我比作这个社会的卧底”。在这种环境下我们既是参与者也是消费者因此具有一种爱恨交加” 、“不能自拔”——我不认为只存在一种简单的批判向度而是应该同时包含着无可奈何身陷其中的成分

关于现场我希望观众进入展厅后处于一种漂浮在纯白虚空中的感觉墙面的作品就是观看的叙事系统大家可以沉浸在这个叙事系统中阅读我的作品也曾考虑过用霓红灯或其他灯光在画廊里制造出一种真正夜场的感觉但其实展览中还包括假期的部分——比如那个游泳池现在的中产阶级都在度假中国也开始盛行这种西方式的生活方式了但在我的作品里游泳池里的光线与彩色瓷砖都发生了变形因此日夜场除了与我们的消费生活以及其中暗含的批判色彩有关之外还与我们对于建筑的体验以及形体的感觉相关比如一个变形的正方形(《假期》)与一个绝对的正方形(《转角》)之间的关系对于我来说这代表的恰是从西方舶来的现代主义对我们的生活/生命的塑造

再比如那盏巨大的吊灯它确实是某个收藏家家中的吊灯这种巴洛克式的吊灯其实是某种带有中产阶级趣味的物件我把它画的很”,用一些曲线在上面勾勒出各种颜色而它左边的沙发是在一家老人院发现的我觉得那个沙发代表了群众席”;右边的爱情沙发上没有固有色完全是人造的色彩再往前走是女性的健身球我把它当作地球”,在上面画出了蓝色的海洋经纬线”。然后就是最后一杯》。这个系列与2009年我在尤伦斯当代艺术中心的个展破碎中存在关联将所有的消费品几何化破碎化颜色上尽可能贯彻一种相对主观的态度尽量拒绝日常现实的状态

人在我的画面中的缺席正好说明了这些物件就是我们的自画像”——有时是物件有时是场所。“日夜场中有两个场所一是我们开会的场所红色的帷幔象征着大家都曾有过的经验后面正上演着某种说教管制的禁锢系统另一边则是酒店购物中心的旋转门虽然白天很繁华但我试图呈现相反一面所以我把光变成了主角在旋转门上你会看到彩色的光甚至一些彩色的线以强调那种上升或下坠感两个入口一个是意识形态控制的入口一个是资本主义消费场所的入口我把它们放在一起以造成某种对应关系

徐震叫我安迪波波”——确实九十年代末还在四川时我就做了一批很波普的东西栗宪庭当时把我邱志杰冯梦波这拨人称为文化波普”。我们不是红卫兵一代没有生活在纯粹的政治环境底下而是处于政治与商业的双重夹击中这是造成我所谓的波普前科的一方面原因另一方面则是我比较认同美国艺术特别是美国的波普艺术利用消费社会里面的物件取代消解艺术的神圣性的策略我觉得这一点对我影响很大

我不是在跟照片较劲——正相反我的工作的对象其实是另外一个系统比如photoshop的分色系统或电脑分色印刷系统我使用的颜色从来都是人工颜色是以电脑调色系统的色谱作为绘画的基本颜色——我尝试用人工颜色去覆盖我们的人工现实我一直努力实现的是在这个我构建的现实里面你将看不到自然光也看不到自然的色系虽然你会看到旋转门游泳池这些客观的物件但其实超级体现在我夸大的人造色谱方面

我对所谓的虚假感与人造感一直很有兴趣表面的易碎的发亮的就像梦一样的状态此外又一直对于浪漫主义或者人文主义比较警惕我倾向于用闪亮的炫耀的事物与我们的时代发生关系——我甚至认为这些作品应该去跟广告一起竞争与我们的现实进行旗鼓相当的对抗如果广告在制造一个梦境那么我也在制造梦境但这个梦境丝毫没有人文主义式的感伤——这种情绪我觉得反而会模仿或者强化现实的荒诞但我又不是一个超级写实主义画家我总是尝试在画面上寻求对立的元素这种元素有可能是直线的有可能是曲线的有可能是物的相互叠加总之是可以产生出新东西的方式

我个人二十年的实践一直围绕这个东西但为什么还一直坚持使用绘画这个媒介绘画也许确实是惰性她有过于强大的传统但这个传统其实恰好构成了我工作的上下文——即便我以波普艺术作为前提它依然是一个特别庞大的传统与预设进而我可以采用一种反绘画的方式没有笔触的流淌没有激情全部是很工业化的状态这个逆向的出发点就成为了我对于新的绘画的展望与认识无论是针对表现主义还是超级写实主义所有这些传统的存在其实恰恰证明了我们今天依然还有工作可干绘画的传统我是要批判的但这种批判必须运行在本体层面上我会想尽办法把所谓的标准绘画变得不标准把标准的展览做得不标准

侯瀚如说我是透过毒品的概念观察世界是瘾君子眼中的世界其实这里面蕴含着双向的反叛除了刚才提到的对于绘画上下文或标准绘画的反叛还存在着艺术家对于正常价值系统天生的对抗基因无论现在我们多体制化多忙碌我认为这个基因仍然在起作用艺术家还是想挣脱这些桎梏但随着年龄的增长肉身的对抗已经没有太多的意义了我最终还是需要回到画面上回到工作室里开展这种对抗

— 文/ 采访/杨北辰


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

戴陈连谈一江春水向东流

2016.04.11

一江春水向东流 现场,2016.

戴陈连毕业于中国美术学院油画系但通过对于欧洲日本九十年代剧场表演艺术的发展进程研究他开始逐渐转入剧场表演的创作之中并在2007年前往德国进行驻地与交流。2008年起艺术家在上海创办了妈妈拉剧场艺术节但三年组合式的创作方法让艺术家开始反思。2013年戴陈连开始了一江春水向东流家庭剧场的创作艺术家先后以艺术家杨勋杨健闫冰贺勋以及艺术家母亲为创作原型并在与其相关的环境之中进行剧场表演艺术家将创作建立于扎实的对于他人个体经验的理解之上试图在流动的家庭环境之中完成丰富的个体样本采集与分析

最初萌生做家庭剧场是在2011选择创作的对象也都是我熟悉的人通常的我的做法都是花一周到十几天的时间跟他喝酒吃饭聊天在这个过程中我尽最大的能力去观察他们所有的生理动作每个人的身体其实都有他身体日常的特质我会先找到这些容易被忽略的甚至是他自己都不知道的动作作为表演的素材有时候这些动作可能很难看甚至是错误的或者说不应该被表现出来

但是这种方法在闫冰工作室的家庭剧场创作之时出现了问题因为他的肢体语言非常少因为他平时总是很端正地坐着看上去有些羞涩只是抽烟的时候会不大一样也就是从那个时候开始我决定改变这种工作方式。2013我开始在自己的工作室做我个人的家庭剧场有的时候都没有观众的我就把门关起来自己表演直到去年我的外婆去世才让我真的清楚地意识到一定要做自己想做的因为我不知道自己的身体哪一天就会突然崩溃

实际上家庭剧场需要庞大的个案数量这种工作方式其实就像做纪录片它需要采集很多素材就像一个人类学教授做研究一样他需要采集大量亚洲的欧洲的或者非洲的个案只有这样才能为这些人群做出分类概括他们的活动以及思维状况是什么样的其实家庭剧场之中的参与者包括我的创作对象都是身边的朋友艺术家大叔大妈黑车师傅物流小哥等等我就想做个体那些非常细微的信息对我是很有触动的我很喜欢这种工作方式我想了解家庭剧场之中每一个人的个人信息当然前提是他愿意告诉我因为这样的创作对象才是具体的有血有肉的就像一江春水向东流说的时代将我们裹挟其中那我们该以怎样的方式前行呢我选择面对个体用自己的经验参与到时代的进程之中

在我的剧场之中有指令但指令其实代表了错误”。因为在戏剧正常的观演关系都是仪式化的固定的你看我演演完就结束了观众也就散场了但在我的剧场之中我想把所有思想的过程全部呈现我的指令是在告诉观众我要进行的动作而所谓错误就是这样形成的因为在正确的表演之中观众看到的都是幕后已经排练好的内容或者观众看不到后台的指令而我有意把指令编排到表演的动作之中关于这一问题的思考是源自于我自己的身体经验的我生下来就是唇腭裂这从生理构造上来说本来就是个错误所以我就对这些不正确的行为很关注你知道吧我一直在怀疑人们对正确本身的定义也就是说其实我的创作一直把错误当作方法论

我保留所有能搜集到的文字素材将它们转录为声音而每次家庭剧场之中的影像是我根据创作对象而定做的这次的家庭剧场我用了贺勋工作室之中的那些生活用品画架植物以及帽子它们都是现成品是他最为熟悉的实物可是这次没有开放表演现场观众只能通过工作室外墙的实时投影看到表演的局部因为我就是想加强无法真切地全部感受的视角这就是这次剧场不同所在但也是因为创作对象贺勋是诗人的缘故其实在表演之中我也一直试图强调这一点例如我在影像的表演之中是按照单个音节在做动作的其实就像词一样影像之中我在掰花枝掰一下又放回去这一动作其实相当于诗歌里面的平平仄仄的韵脚表演之中有一幕是有很多镜子的还有纸片做的白方块这其实就像诗歌之中词义的替换所以这次的剧场对于不熟悉贺勋的众来说是有门槛的是比较难进入的在接下来的创作中我打算与黑车师傅合作下一次家庭剧场

— 文/ 采访/韩馨逸


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载