洪子健，《尼采转世为一位中国女性与他们共享的生命》 ，2016，四频录像投影，彩色有声，时长45分钟.
洪子健是一名常驻台湾的电影人和艺术家。他的表演和装置作品《尼采转世为一位中国女性与他们共享的生命》（Nietzsche Reincarnated as a Chinese Woman and Their Shared Lives, 2016）在由柯琳．狄瑟涵（Corrine Diserens）担任策展人的第十届台北双年展“当下档案·未来系谱：双年展新语”（Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future）中展出。双年展将在台北市立美术馆持续展出至2017年2月5日。洪子健的现场表演时间为2016年11月19日晚7点和11月20日下午3点。
我第一次听说尼采的时候正在上高中。他被描述为一名基督教的批判者（“上帝已死，而我们杀死了他”），然而当我真正开始研究他是在上大学以后。正如诸多愤世嫉俗的年轻人一样，我把尼采的作品视为一种对付主流和社会现状的解药或武器，被它深深吸引。我其实是通过叔本华才接触到尼采的。在学习西方哲学的时候， 我对意志的形而上学和真理学说很感兴趣。进入研究生院后，我自我感觉自己已经过了需要借鉴尼采的阶段，但还是会时不时地向他的作品寻求灵感，或者单纯出于无聊随便翻阅。
我目前的作品项目主要受两大启发：研究东亚道德观期间，我有机会重访尼采位于德国的墓地和出生地。尼采对于道德的批判和我自己在这方面的研究有很多相似之处，虽然现在佛教和儒家思想对我的影响多于过时的基督教批判。我记得尼采曾经在一封疯狂的信中把自己称作“欧洲的佛陀”，这一细节让我的项目轮廓一下子清晰起来。从严格意义上讲，我的实验并不是对尼采思想的佛教诠释（对我来说，这种做法行不通），而是在从道德观层面上对大乘佛教进行准尼采式的理解——不知道这样说你能不能明白。
该项目的表演部分是一段现场独白。场地设置于一个被四幅大型录像屏幕所环绕的房间——一个思想和图像的殿堂。由于四面屏幕组成了一个正方形，观众从任意特定视角只能看到相邻两个屏幕上的影像，而不可能同时看到相对的两个屏幕；你必须转头才能看到。因此，不同的视角可以提供不同的影像组合，从而对作品产生不同的理解。观众可以坐到房间中央的长椅上观看，也可以自由移动（或离开）。关于这件装置的信息，我没办法透露太多，因为很多细节还在不断变化中。我的灵感来源包括剧场表演，辨士（即为默片提供旁白的人，源自日本，并在日本殖民时期引入台湾），卡拉OK，以及学校里给学生灌输官方意识形态的宣传仪式。
作为一次实验，我把这个项目视为一部非常规的尼采传记，其中记录的不是尼采的生平，而是他的来世。与这一具有形而上学特点的时间线索相关，“灵魂零号”（soul number zero）指的是尼采本人，而作品开篇就设定在他去世的1900年，然后顺延至他死后的转世——一个原生动物，一个无脊椎动物，一只虫子，当然还有蠕虫，最后是一位中国女性——这些化身、灵魂和记忆在四幅屏幕上轮回流转。作为叙述者，负责独白表演的女性会提到永恒回归的概念，同时周围的影像也会以微妙，或不那么微妙地方式阐释这一概念。佛教中某些形而上学理念时不时会跟尼采的永恒回归思想形成呼应。
我对尼采作品的中文翻译也很感兴趣。与其英文翻译相比，尼采的中文翻译肯定会有更多的阐释暴力。翻成中文之后，德文原意发生了怎样的改变？只有那些非常了解尼采作品的人才能真正欣赏此次项目在这方面的探索。它提供了一个实例，这个实例说明的不光是西方哲学思想如何被翻译成中文，而且还有如何被翻译成中国的意识形态。
这次实验既然涉及到了尼采，它必然包含着批判，有时是狠狠的批判。这个项目为什么有它存在的必要呢？因为我们这些生活在东亚的人，尤其是汉族人，是世界上规模最大的乌合之众。用尼采的话来说，当今东亚的道德观是畜群道德（herd animal morality）——病态、虚伪，同时又俯首帖耳。
侯怡亭，“绣像台–侯怡亭实验典藏展”展览现场，2016.
自2003年的《台北变装秀》以来，现居台北的艺术家侯怡亭开始尝试在摄影图像上刺绣，透过异质媒材的堆迭覆盖，创造影像生产的质变，探索观看经验的多种面相。除了作品持续探讨的身体、符号、形象等议题，也借由刺绣的劳动身体经验，从社会文化的角度对艺术生产系统进行提问。本文中，艺术家详述了今年5月至7月在凤甲美术馆展出的“绣像台–侯怡亭实验典藏展”背后延续的近期创作脉络以及她对“当代”这一概念的思考。
影像可不可能成为一种物质？一直是我尝试借由刺绣与摄影物质表面相迭合来探讨的问题之一。我将世界视为可视触的图像介面，透过数位影像与刺绣之间的反复辩证，试图对资本世界所生产的影像进行再次质变，同时也因为刺绣的手工行为，将影像与身体经验带向新的可能。在2011年的作品《复体》中，我拍摄的拍摄对象是尚未被资本化的大型综合市场及屠宰场：空气中弥漫着血腥味，我总觉得那是一种充满人性本能的场域，既野性又自由；而在资本化的生活中，人性似乎已慢慢消失殆尽。我在拍好的影像上刺绣，参照西方中世纪绘画、文艺复兴时期、印象派时期经典作品里的图像符号，将高级文化符号置入常民生活的场域，消解被符号化的西方美学。
近年我的兴趣转向女性劳动史。在1960年代台湾与美国签定协议后的出口导向型经济中，大批被宣传为乖巧认真努力的台湾女性劳工进入加工区，或者在自家客厅从事代工。在2015年的“代工绣场”计划里，我将刺绣视为文化行动，邀请多位参与者（代工者）共同于商业画廊制作作品，为期一个月。最终呈现的也不是上墙后的完整成品，而是一群人在现场劳作的过程。
“绣像台”则是我第一次尝试把美术馆的收藏品做一个推进，除了研究它对自身创作的影响，更包含了对失落文化如何在现代生活中再度被看见，以及当代艺术如何更具包容性等问题的思考。《易安词意》（2016）是以凤甲美术馆收藏的刺绣作品作为思考的起点，将我自己对传统美学的理解，应用到录像这一媒材里重新演绎。在研究藏品《易安词意-绿肥红瘦》刺绣屏风的过程里，我理解到“用典”和“临摹”是关键——我们不仅可以在中国水墨里看到文人精神的延续，刺绣艺术多半也是将经典绘画依照设计者的理解进行分色，再由一群刺绣者共同完成。传统的刺绣作品没有单独的作者，而是以一个绣庄的名字出品。相较之下，西方美术史的进程则强调前卫精神及个人的独特性，并鼓励推翻过去的美学。这促使我思考一个问题：如果视当代为更具包容的性格，我们该如何在历史及全球化的现象中找到自身的位置？
《复体》和《易安词意》都对既有美学进行了质疑与反刍，解构再还原图像到影像生产间的连结。然而，在成像方法上，两组作品则用了不同的方式：《易安词意》为四频道录像装置，呈现了影像透过劳动过程的显影，经由一段时间拆解绣品，安排至不同时间序列、正反向时间轴，反复在一定的时间回路里，以减法的概念，将机器编织的刺绣复制品进行手工拆解和建构。《复体》则是以加法的概念，在庶民市场（摄影场景）的强烈视觉经验与西方美术史中名画图像之间制造撞击。从“代工绣场”就开始与我合作的策展人许峰瑞将“刺绣”分为两个层次来进行问题意识的界定，一方面是刺绣在资本化过程的异变与现代化样貌；另一方面则承接上述，思考图像与影像生产间的当代连结。因此我们得从美术馆收藏中的文化主体出发，以创作方法及形式为媒介，从而去“缝合”当代与古典、时间与记忆，为历史嫁接起一道桥梁。因此，《复体》系列作品中对于西方绘画象征性图像与台湾本土场景的冲突场域，在“绣像台”中可视为一种方法——我们如何看待刺绣这项传统“工艺”被纳入西方语境的“艺术”中进行讨论，这涉及到指认的概念。而另一部分，《复体》内的冲突场域在“绣像台”中与《易安词意》分别隔着白、黑色两个展览空间的相望，使得作品的内在冲突感因为《易安词意》的观念解构而更加协调地朝向文化整体性方向延伸，看似黑白对比、看似中西冲突，但实际上是吸纳东西之长并融合成自身文化的考量。《复体》在此保留了原先的作品意涵及形式，但同时，因为计划的整体性及对文化观照所采取的位置和姿态，使我们看到了不同的可能。
张鼎，“风卷残云”开幕晚宴及上海外滩美术馆慈善义拍活动现场，2016；图片提供：张鼎工作室.
自2011年以来，现居上海的艺术家张鼎逐渐将创作实践转向合作性表演项目。作为上海外滩美术馆RAM HIGHLIGHT的首届委托创作艺术家，他最近的特别项目“风卷残云”在美术馆内部搭建起一座金色监狱，要求观众进入牢笼并在规定时间内用餐。本文中，艺术家讲述了此次作品的来龙去脉，以及近几年的创作线索。
这次在上海外滩美术馆的项目，三楼的酒吧是我做之前一个项目就有的想法。当时因为预算问题还在犹豫的时候，外滩美术馆找到我，说他们有这么一个事儿，所以决定把酒吧搬到这边来做。监狱食堂是考虑到美术馆的空间结构，加上馆方有晚宴和义拍的计划，我就说，如果要做的话，不如两个做到一起，把这帮VIP关到笼子里吃饭，然后拍卖。
一开始我还以为馆方会因为害怕得罪VIP不敢做，后来发现是我想多了。现在的人跟我的想象差距好大。本来架的很多拍摄机位我最后撤了不少，也是因为担心人在面对镜头时，整个状态会不自然。结果到了现场，我发现他们根本不在乎，所有人都在很开心地拍照和被拍，就是娱乐嘛。
在美术馆做一个金色监狱，这样的作品有没有社会议题或者批判性，我觉得完全没必要谈。我不相信现在这个时间段，艺术还有任何批判的强度或力度可言，至少现在如此，尤其在中国。这么多项目做下来以后，我感觉说用艺术能批判什么，反映什么都比较可疑。目前艺术唯一能做到的也许就是测试，测试到某个空间里来的某些特定的人群，对周围的事情会做出什么样的反应。今天再伟大，批判性再强的作品都会被消费掉，自拍一张就能把你消费掉。根本没人有时间去想作品背后的逻辑和故事，除非是艺术行业内工作的人。但现在我肯定不会面对行业内的人做事儿，我觉得这个行业本身已经腐朽到一定程度。你面对它干嘛呢？
当然，我的大部分项目有预设观众。比如今年五月在K11演出，预设观众就是年轻人，为年轻人提供一种新的听觉和视觉体验，或者说一种新的演出形态，同时也拓展一个空间覆盖的人群范围。我觉得年轻人要有自己玩儿的方式，我们这一代人没有所谓的青年文化，但我可以参与这种文化的创造，因为很多东西是互相联系的。我最近在看一些有关美国六十年代的书。那时候，开发电脑的一拨人最早都跟亚文化有关，今天的黑客也跟亚文化有关。那种青年文化是可以激发创造力，带动新潮流的。所以，我说的创造青年文化不是指创造一种青年文化的符号，而是一种氛围。我们现在没有这种氛围，大家的娱乐方式都很简单，要么唱歌，要么去酒吧喝酒。但另外一些极少数年轻人玩儿的地方，比如上海的Arkham、Shelter，你在那里碰到的年轻人又会让你感觉特别颓。这几年，我一直在尝试的也是能不能在中国形成某种年轻人的潮流。做不做得成功或者这个潮流最终会把我们带向何方谁也不知道，但这里面存在可能性。我们是在为可能做事儿。
除此以外，互联网对我们生活的改变也很重要。在做合作性项目的过程中会形成一个庞大的网络。比如我跟音乐人或者声音艺术家的合作，不论是纽约、伦敦或者柏林，只要找对了人，建立起联系，就可以随时随地把他们运到中国来，跟这边的环境产生互动，而且非常快速高效。这是在工作室做创作的单个艺术家完全做不到的。
现在这个社会就是一个合作型社会。我觉得个体太弱了。只有形成一个庞大的群体，才能做出一些很强的事，可能性也更多。这次“风卷残云”的项目我找了优酷做直播平台，不仅在他们主页有广告位，每进入一个频道，都有这次活动的广告。优酷在微博上发的活动消息，两个小时之内，阅读量就三十万。这也是我的初衷。我希望更多艺术圈以外的人能看到，哪怕他们看完觉得非常荒诞。
