李竞雄谈按需修仙

2019.09.15

李竞雄,“按需修仙展览现场,2019.

李竞雄在HdM画廊北京空间的个展按需修仙”(Making Transcendents On Demand) 呈现的两组绘画雕塑和一组视频装置作品分别以修仙文学基因编辑婴儿事件黑客换脸技术以及山寨文化为背景探讨资本的形式艺术家批判性地挪用当下流行的IP、热点新闻品牌与明星形象将其创作触及的娱乐性与争议性转换为与大众交流的通道展览持续到928

按需修仙展出的三组作品所探讨的都是一些具有时效性近两年对我刺激比较大的话题我的思考和实践最多只能关照自身所属的阶级或者那些跟自己的关注点相近的人群所谓相近划分标准并不一定是国籍教育程度或者财富拥有度可能只是某种气质我们似乎在形成超级集体主义(hyper-collectivism):个人并不有意识地服从于集体而且集体本身也并不会有意识地朝促进个人利益的方向发展但是人们都试着与一个更庞大体系进行连接进而为各自的生活赋予意义创作方向的不停转变也许是因为我始终在私人表达与公众领域之间摇摆但我不认为这是懦弱的而是真实的

按需”(on demand)的说法常见于出版行业的按需印刷网络环境中的视频点播(VOD)与云游戏(gaming on demand),我使用这个词的原因更多在于它所指涉的可取代性流动性并不指向按需的内容而是指向其背后的系统换言之新闻稿里写到的仙气与资本符号不过是用比喻谈了一个已经很老的话题艺术家制造的概念可以视为将其创作合法化的手段而创作本身更接近某种非法的冲动

我个人对大众文化很感兴趣而且持肯定态度以网络文学为例整个修仙文化产业从小说游戏到影视剧在中国的影响力远远超越了精英群体特别是知识分子的想象至于对这些商业IP的挪用我觉得又恰好体现了艺术系统的美妙之处或是存在前提这是一个具有反思性的文化系统今天许多艺术家的工作状态让他们看上去像是亚文化捕猎者捕捉某种亚文化现象进而通过这种亚文化及其群体提升自己然而我认为缺乏反思性的工作无法充分支持艺术的存在

从某种程度而言此次展览中承载修仙符号的系列作品(《斗破苍穹》、《凡人修仙传/不灭轮回》、《均创作于2019在手法上受到徐冰对文字陌生化处理的启发塑造宗教化的美学结构是我的工作目标制造这批作品时我希望它们在百米之外也能够被辨识就像OFF-WHITE的标志一样与此同时我所选取的物质材料本身就是一种知识它包含的讯息量很大是政治经济和科技条件之间相互博弈的产物这并不是说我用的材料很特殊而是材料的选择本身具有必然性这种必然性通过创作的客观条件表现出来

极度虚假的视频部分将名人访谈节目中的刘德华与我自己的形象进行了计算合成这种黑客换脸工具deepfacelab是我从一个黄色网站的论坛上找到的,GitHub已经禁止这类开源程序的下载和维护作品制作大概花了6个月展览开幕后的一周一款名叫ZAO的快速换脸软件爆红我认为换脸技术是一种关于明星的反噬系统一种人人都能实现的抵抗形态明星对普通观众施加的影响力从表面上看是单向的但普通人现在能够通过技术操纵明星的图像直接反抗或者消解单向的影响力从另一个角度来看我觉得明星的形象过于天真无邪比如刘德华除了隐婚事件堪称香港甚至华人精神的完美化身我想让明星在视频中表演一些不那么天真的比较晦涩的需要想一想的事情

极度虚假的另一部分由山寨YEEZY鞋构成当初我想创办自己的球鞋品牌与做作品无关于是从莆田出身的陈彧君老师介绍的朋友那里了解了莆田山寨工业的来龙去脉不论是原创还是山寨某种文化符号刚出现的时候肯定意味着某种抵抗大家对现存的文化选项不满自己又没有或者懒得创造其他选项便会选择将这种需求倾注到某个明星或品牌上从而降低彼此之间的沟通成本稳固各自的阶级同样讽刺的是,Yeezy Season 3 用一张卢旺达种族大屠杀的老照片做邀请函还因此被称为是一个有灵魂有艺术坚持的品牌其中的荒谬不言而喻我谈的文化符号不仅仅是具体的明星或品牌也包括70年代的朋克运动日本御宅文化奢侈品消费文化中国的修仙流行文化等等它们最终都通过明星代言或品牌包装变成某种可消费的产品

视频的台词我邀请了哲学家张嘉荣参与撰写嘉荣有时为了观察别人对某种观点的反应会故意说一些其实他自己并没有那么认可的过激言论我们曾经讨论过一个过度认同的概念我彻底认同你说的一切即便我本身观点并非如此这样一来对于旁观者而言个中荒诞变得显而易见我认为艺术家没必要充当一位全然的正确人物而是可以扮演一个故意说坏话疯话和反话的人

— 文/ 采访 / 缪子衿


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

蒋竹韵谈云下日志

2019.09.09

蒋竹韵,《+86 18657167587》(局部),2019手机接触式放大器电脑功放.

相比解决宏大叙事的困境蒋竹韵更倾向于呈现一个回应数据问题的态度他在北京拾萬空間的新展云下日志讨论了数据在可视化过程中的转译问题正如他在与手机义肢有关的近作中所呈现的他认为人的义肢在未来不是要弥补自身的残疾而是作为数据化身体的外部延展展览将持续至1012

在作品《2014.12.29-2019.8.31》我通过第三方软件 Accsess , 调用了自己iPhone手机应用程式Health里五年以来的记步数据面对这堆数据我的第一反应是压缩”,如何将五年的数据在尽可能短的时间中呈现如同撞击的声音为此我设置了一个踏板开关观众每踩一次踏板等于用自己的一步去触发我在过去五年中的29718伴随这个动作观众会听到类似蚊子飞过的嗡嗡声这是我用每一天的数据去调制的声音频率变化以及声响观众每走一遍数据就相当于经历了我的五年虽然走一遍的说法听上去有些抒情但我将数据以图表形式呈现在屏幕显示器上这个呈现方式是客观的由抒情与客观的矛盾可以带出我近几年思考的一个问题——对数据而言屏幕显示器作为它的视觉呈现载体这究竟意味着什么我在声旁》(2014)结尾在开始之前》(2018)等过去的作品中一直思考着所谓数据黑匣的问题——数据不可视它需要通过代码来转译因此我们无法确定数据的真假你可以把走一遍看作是一种调侃因为观众在看显示器的时候听到的却是类似蚊子飞过的声音

置身于今天这个强调离身性”(disembodiment)的时代试图找回身体与即身性”(embodiment)的位置是不容易的我思考这个问题的切入点与我个人使用iPhone的体验有关。20141229我换了手机新手机帮我记下了我意识不到的数据而这些数据逐渐成为我的身体记忆”。智能手机等同于我的义肢”(prosthesis),为我提供了身体向外界延伸的方法同时,“义肢作为接口性的东西它的信息需求量很大

我用展场最大的空间实现了《+86 18657167587》这件作品作为义肢存在的手机悬置在一个托盘中托盘的四周连接着弹簧这些线就像义肢的神经任何细小的触碰都会引发视觉呈现上的变化而启动这个装置的开关就藏在作品的名字里,“+86 18657167587”,我的手机号码任何人都可以通过拨打电话或传送讯息的方式启动这件装置手机在接收到讯息之后会发出一段自定义的摩斯码震动并通过托盘中的接触式麦克风将其声音放大到空间并且反馈给手机而这种震动又通过OSC(Open Sound Control,一种电脑之间的网络传输协议传给电脑再由电脑和投影仪将数据转译最后会以三条波状振幅线的形式投射在墙上这三条振幅线代表着“X”“Y”“Z”三个坐标轴均来自手机内部传感器陀螺仪(Gyroscope)。陀螺仪非常敏感可以测量出轻微的震动与倾斜这个作品的关键恰恰在于陀螺仪它构成了手机义肢的传感概念我之所以选择将手机悬置在展场中央其实就是想把我的器官悬置起来我们的心脏也是如此它和周围器官之间有着弹性敏感的连接

这次展览只展出了两件作品连接这两件作品的除了视觉呈现还有一条不太容易观察到的线索一条关于声音的线索我的作品总是与声音有关对我而言声音是某种听诊”,听的是人与数字化社会之间的交易中介这还是一个数据转译的问题正如我将关键的讯息藏匿于那段摩尔斯码之中: .—— ——. —-.. ….- 。

— 文/ 采访/周婉京


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

安东尼·蒙塔达斯谈近期展览及自身创作

2019.09.02

安东尼·蒙塔达斯,《午觉》,1995影像装置影像时长8分钟循环播放)、椅子白布尺寸可变.

安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas)曾经多次强调相对媒介和形式风格他更在乎明确创作背后的原因他从不避讳使用平铺直叙的现实素材——纪实访谈电视节目录像或街头景观并擅长通过独特的视角使隐形其中的文化结构与范式显形作品往往带有明显的知识与社会学属性他在上海Vanguard画廊的展览蒙塔达斯 感知将持续至1020

在地文化体验对我而言十分重要旅行可以说是我的创作工具之一我的作品常常不是直接从政治角度切入而首先是文化和社会学意义上的一种理解你最关心的是什么?》(2017)为例我想通过采访了解北京市民的心态在当地好友思朋(Esteban Andueza)的建议下我选择从一个宏观问题出发——“你关心什么?”受访者从工作家庭交友生子……讲起最后总会谈到政治但这是一个自然的过程我在创作中引入了许多社会学工具策略和手法像这样的访谈对话便是其中一种我在作品框架之间》(Between the Frames, 1983-91)中做了150次访谈花了八年时间关于学院》(About Academia, 2011/2017)第一二部分中我分别做了50次和45次访谈对我来说想清楚做一件作品的原因很关键今天很多艺术做得没有任何理由这让我感觉不适

我在七十年代早期搬到纽约生活从个人角度来说我想感受不一样的文化专业上六七十年代美国的艺术氛围很吸引我毕竟那时西班牙艺术界还是古典主义和传统风格主导而政治上我不想在弗朗西斯科·佛朗哥的统治下生活纽约艺术圈当时内容丰富既有河原温汉斯·哈克何里欧·奥迪塞卡(Hélio Oiticica)这样的海外艺术家也有戈登·马塔·克拉克这样的本地艺术家包括所谓图像一代我也都看在眼里我欣赏他们的创作是有内容的七十年代的艺术界不存在很强的市场竞争性而八十年代的景象则明显受到艺术领域快速行业化的影响所以我当时做了框架之间那件作品来消化这种现象我的作品脱胎于七十年代那种知识型黑白分明的创作愿不愿意承认是另一回事当然不是所有人都愿意承认自己在创作上的父母是谁但我总跟我的学生说你们都有父母跟我讲讲你们的父母是谁这种父母的共享是很有趣的我在看古根海姆的世界剧场展览时就能联想到很多世界不同地方的艺术

我的创作有时是借由项目邀请开始的比如翻译恐惧》(On Translation: Fear/Miedo, 2005)这件作品就是我与其他三十名艺术家一同受邀以墨西哥蒂华纳与美国圣地亚哥边境为主题创作的这次展出的影像装置午觉》(La siesta, 1995)是我和其他若干艺术家受阿姆斯特丹电影博物馆和导演尤里斯·伊文思(Joris Ivens)基金会的邀请创作的许多人管伊文思叫荷兰飞人”,因为他去过很多地方拍电影我们花了一个星期时间把他所有电影都看了一遍并有机会与在场的一些史学家和理论学者一起讨论最后一天的集体提问环节上伊文思的遗孀玛瑟琳(Marceline Loridan-Ivens )也在场大家都在问些你们当时去中国是什么情况?”、“用的是35毫米还是16毫米的胶片?”之类的问题而我问了一句,“伊文思睡午觉吗?”全场寂静因为我知道这样的旅行是很累人的必须要中途休息一下玛瑟琳说当然甚至主动提出要把伊文思的沙发送给我但我没要我在午觉影片的开头加了这样一句话所有艺术都是自传性质的我以前从没这样讲过但我想承认这一点影片中我将伊文思的很多有关历史和冲突的电影片段剪辑在一起画面时不时切换到一个低垂的手上手中紧握着硬币影片以手松开硬币落地的场景结尾代表着梦境的结束也是在影射资本主义的现实性——最后总要以这个问题结尾钱是谁付

对我来说旅行就像是这样的幻象和梦境我的朋友汉斯·哈克说,《午觉这件作品让他想到戈雅的蚀刻版画理性入睡催生梦魇》。睡眠带来头痛也好乌托邦也好一切尽在梦中

— 文/ 采访/杨杨


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载