理查德·迪肯谈自身实践

2018.04.07

理查德·迪肯,“新雕塑展览现场,2018.

理查德·迪肯(Richard Deacon)近年来曾多次参与在中国发生的艺术活动:2015他接受融科资讯中心委托创作了光雨-沉思》(Rain and Shine),于次年参加了乌托邦·异托邦乌镇国际当代艺术邀请展”;然而迪肯近期于北京公社进行的展览新雕塑却是艺术家在中国首个严格意义上的个展展览展出了新字母定制两个雕塑系列的新近作品这些抽象雕塑在尺度层面毫不惊人也没有张牙舞爪的姿态而是以一种严谨甚至缓慢的方式持续逐步推进艺术家长期雕塑语言的发展艺术家在这里讲述了其对长期合作关系的重视以及他对于传统物质性技术和数码技术发展的看法

我在1998年首次拜访北京我能够意识到这个城市这些年来经历的巨大变迁我并不认为北京在朝平庸发展这个城市仍然是非常独特的和纽约或伦敦都不一样与北京的本地画廊一同工作是一件让人兴奋的事这比起作为一名单纯的国际艺术家在北京做展览更有趣这不是我第一次在中国展出我的作品但的确是我的首个个展

这次展览有意思的地方在于这几乎是两个展览合而为一的结果在展厅中行走你能看到两种不同性格的作品——尽管我最初并没有预见到这点颜色鲜艳的作品起初是想要靠在墙边的在完成制作后我意识到这些作品的正反两面同样成立从不同的方向看去这些作品展露出非常不同的性格我的许多作品都是立体的而这次展览中的许多作品在维度多样性方面相当克制展览中的作品相对小型”,但是我不觉得只有大型作品能够代表艺术实践的长期发展

展览中的新字母系列作品有悠长的历史我曾使用陶瓷进行创作,“在空间中绘画。”后来我考虑压缩这种雕塑将它转化为平面绘画一共创作了二十六幅绘画——我将这些作品视作字母表我随后又考虑将这些作品转化为立体墙面作品的可能性重新赋予这些作品以实在的物质属性我将三个字母叠加在一起创造出一个更具三维特性的形态不再孤立存在的字母因此也在概念层面变成了某种编码定制系列来自于一系列边角料在重新切割这些废弃材料后我又将这些材料组合在一起这种创作似乎是和定制”(customisation)有关的——基于材料的独特性质开展创作——因此我命名此系列作品为定制”。在英语中,“custom”有许多引申意义——习俗海关以及人类学及地理学的意义等

这次的作品都是在中国制作的而我的大部分创作都有赖于和制作团队的紧密合作关系我过去曾经和同一个中国团队合作他们那时的制作水准已让我赞叹不已我的伦敦团队也曾折服于中国团队的精湛工艺我也想要在中国寻找石刻匠人因为我在最近关注于探索石质材料过去许多西方艺术家因为价格差异或工艺水准选择来中国创作石质雕塑我对石质材料感兴趣尤其因为我并没有大量地以石块为基本材料进行创作过不仅是传统意义上的物质性技艺当下流行的数码科技发展比如人工智能虚拟现实等也让我深感兴趣我有时也会和我的合作伙伴就大数据和深度学习等概念的意义展开讨论不过从两年前开始我不再担任教职因此不能像以前一样从学生们身上了解当下的技术潮流我对于作为艺术手段或纯粹概念的数字科技都非常感兴趣当然我更多地是从自己的创作出发去考虑这些技术的工具性意义。


除了对材料的持续了解和尝试我在创作中也总是持有明确的政治理念最肤浅地说我对于结构的长期兴趣当然也包括对于社会性结构及对于社会性结构语言的兴趣我不再是一名社会活动家了但我仍然有强烈的政治意识我承认如果你的目的是改变世界那艺术创作不会是你的最优路径但我认为艺术创作的确有助于了解周遭的世界感知未来有一个令人兴奋的消息是我和塞尔维亚艺术家Mrdjan Bajic进行了十二年的大型合作计划终于快要完成了——在贝尔格莱德建造一架桥这是一个长期的有强烈合作性质的基础建设计划因此这对我来说有着特殊的意义造一架桥是一件非常有象征意义及政治意义的事情这也是为什么我决定要进行这个长期项目的原因之一

— 文/ 采访李博文


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阿波斯托洛斯·乔治亚谈情景

2018.03.26

阿波斯托洛斯·乔治亚,“情景展览现场有空间,2018.

生于1952年的希腊画家阿波斯托洛斯·乔治亚(Apostolos Georgiou)个展情景上个月在深圳有空间额外空间开幕这次展览回顾了艺术家在四十多年前创作的作品同时展出了若干近作本文中这位深居简出的艺术家与我们分享了他关于绘画创作的体会以及失败如何成为他探索多年的母题展览将持续到811

我不会称这次展览为回顾展我也不在乎这是不是一次回顾展我对于给自己的作品定性这件事一点也不感兴趣我时常想如果我将创作一件自己非常满意的作品但又在动笔之前死去那这张画就永远不会存在有多少幅画要因为我的死亡而不存在呢艺术生涯终会闭合但也将永远是开放式的必然终结的是你的生命而不是你所关注的问题在这个意义上我的创作是存在主义式的

这次展览中的一张画是我创作的第一件大尺幅绘画而有些作品看起来就像是昨天画的一样老作品明显更为沉重而新作相对来说就松弛得多但是两者的相似之处肯定是非常多的我在十六岁时画的画和我最近的作品相去也不远我不是一个会进行激烈转变的画家在找到某些解决方法之后我会一直使用这些方法如果非要说变化就好比随着年纪的增长我不再穿T要穿更严肃的正装了——这就是我绘画这些年的转变过程有了更严肃的装扮

我不是那种想要将艺术史纳入自身体系的艺术家我希望能将艺术史排除出我的创作之外其实吸收艺术史这件事我也做不到——我不喜欢读书也没有心情读书只有心情画画因此我从来不能总结关于自己绘画的理论我并不是自大而是没有这个能力在某种意义上我在做的事情就像写一本独特的书这本书以一种物质性的自然的方式与智性产生联系我当然不是一个反智的人如果你每天和诡计陷阱打交道你如何会是一个反智的人呢绘画就是陷阱吸引观者坠入其中我在陷进去的同时也非常缓慢地塑造自己的存在并在这个过程中理解他人我不常去看展览唯一一个常去的美术馆是我青年时期在维也纳求学时公寓不远处的美术馆里面有文艺复兴时期及其他时期的古典绘画我每天都在那个美术馆里游走从未注意过什么细节处理方式而只是反复地走那种体验一直伴随我到今天

阿波斯托洛斯·乔治亚,《无题》,2017布面丙烯,110 x 130 厘米. ©️阿波斯托洛斯·乔治亚致谢杨锋艺术与教育基金会.

我视自己的作品为失败或失败的再现我创作的母题就是失败这件事作为一个普通人我强烈地意识到自己的能力有限但赢得了某次战争的人也终将失败世界大得无法全部理解事物多得无法一一欣赏因此无能挫败感是常在的我们甚至不能接受恐惧或死亡在每一个成功背后都有失败我向往成为英雄但我知道失败相对于成功来说更让人安心我们永远不会满足永远不会完全理解这个世界不过我并不想用绘画散布什么悲观情绪而只是想通过作品去说没关系别担心我也如此遭受挫败有点儿像一种共同的解脱但这种心态和希腊的现状没什么关系而是跟我的性格有关希腊总在危机之中政治危机经济危机道德危机社会危机......我觉得眼力好的人都会意识到这个世界时刻都处在危机之中

我作品中的人物形象一般都是复数的因为如果你是这世界上唯一仅存的人类你甚至不能跟谁分享你看见了一棵挺拔雄伟的树这件事所以我喜欢绘制两三人的场景对我来说绘画中的形象就像国际象棋棋子我一般每几年会往里面添加一枚棋子或者说新的主题形象元素类似创造属于我自己的字母表我第一个描绘的物件是鞋因为在过去我尝试制作大而愚笨的画面——虽然这些画面的尺寸比起我在中国看到的那些不算什么——以此营造一种反差效果所以我往往在大画面中呈现小小的鞋子鞋子的小尺寸是我选择专注于描绘它的原因之一其次在出生的时候我的一只脚有残疾小时候我也曾在深夜尿在鞋子里因为厕所太远了我的母亲不给我买运动鞋因此体育课的时候我就要穿着普通的鞋子没过几天鞋子就漏了我只好拿些纸张来补上我因鞋子吃了不少苦头这是第一个为我带来强烈情感的物件在形式上鞋子也是奇异的鞋子脱下来还是鞋子而一件外套只会变成一堆褶皱这些都是很琐碎的细节但为什么不能在艺术实践中保留这些简单琐碎但有趣的细节呢绘画应当在这个意义上与生命及死亡相联

我想要以一种安全的方式进行创作去处理那些我熟悉的事物那些我必须要处理的事物我熟悉爱懂得爱因此有时候也会描绘爱作品完成后我就马上变成了一个普通的观众和所有其他观众一样说不定我是一个更好的观众但这仅因为我的确对这些画感兴趣

我一般不画女性形象出于对女性力量的尊重也因为我承认男性是羸弱的完全依赖于女性的存在——我相信只有女性艺术家才能更好地描绘女性形象我在画女人像时这些形象一般是用以体现男性的软弱一位女性艺术家可能会去描绘女性的愚笨但那是她们的工作我没有权利那样做人们有时会讨论我的绘画的政治姿态我的某些作品里会出现一些明显带有政治意味的形象比如伟人像等但是我觉得一幅优秀的花卉静物画同样可能具备政治性意义潜能而一幅糟糕的画无论画的是什么也只能是空洞的一件作品的政治意义取决于作品本身及观众的观看角度我接下来会在塞浦路斯和伦敦举办个展就像这次在深圳的展览一样我有点担心看到一些多年前的老作品后是否会感到懊悔但如果不再因老作品而感到恐惧艺术家的生涯也就没有什么意义了

— 文/ 采访 / 李博文


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王音谈友谊

2018.03.16

王音,“友谊展览现场,2018.

生于山东现居北京的艺术家王音一直以油画为载体回溯和思考中国现代史中的美学和视觉经验他最近在镜花园广州维他命艺术空间的个展完全一共展出十四件新作全部采用自然光照明本文中王音与我们分享了此次展览背后的想法展览将持续到415

我以为友谊本身就是一种未完成的状态它包含着缺失”,需要修复人们常说增进友谊为什么说增进就是因为它本身有不足选择这个词做展览题目是因为从感性上我觉得我们需要和过往以及他者建立起一种友谊关系另外一点是我的绘画也处于一种未完成状态或者说在东亚油画这个媒介就是一个未完成之物而我更愿意把这种未完成理解成一个可以感知的状态或者说一种处境它包含对于修复的期待或者说通过友谊而获得生机

这次维他命的空间给我提供了一个利用自然光的机会通常在公共美术馆或者画廊标准的白立方空间里做展览你需要适应它的展览范式但看过镜花园的展厅后我发现它有一些别的可能性通过画廊和建筑设计师的协调我们对空间做了很多相应的改造比如把其中一扇门改成了落地的大窗户而且比较好的一点是最后你基本感觉不出来有什么改造的痕迹好像空间本来就是那样

我们花了一个月的时间去测试在不同的天气状况下一天十二个小时内空间光线的明度变化最后选择出了十四个点放了十四件作品基本上就是依据光源面积寻找与它匹配值比较高的作品尺寸也就是说布展是按照光源的区域而不是根据作品的内部逻辑来做的因为长年以来我的工作习惯是完全不用灯光画画照明只借助天光也就是日光我不太能在灯光下辨认颜色所以晚上我从来不工作

我在准备这个展览的过程中从自己一年多的作品里大概整理出了三个部分第一部分是边疆民族主要是跟主展厅分开的那间茶室里的两件作品包括题为夏素夷的少数民族人物肖像和画渤海湾的那张风景画就渤海湾那件作品而言我想让它处于一种写生的状态所以尺寸很小就像一张普通的风景画第二部分是友谊包括三张花卉还有戴手套采花的人物画剩下一部分是日常生活的陌生性但实际布展的时候除了第一部分以外剩下的全按光源布局打散了我觉得没必要一定按作品本身的逻辑走就是只看哪个光源适合挂哪件作品这样整体同样可以构成一个的感觉系统

我希望这个展览给人的感受是做得很细心但同时又非常平实就像呼吸另一个希望是观众看我的作品时能有一种阅读感也就是说希望展厅里人不多人能够在展厅里停留光线的变化也是个很好的辅助我觉得绘画其实能提供给人的信息只有一种就是你对画面的持续感受具体内容或者讯息是什么其实不重要

— 文/ 采访 / 杜可柯


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崔洁谈富埃特教授的别墅

2018.03.12

崔洁,“富埃特教授的别墅展览现场,2018,深圳OCAT.

艺术家崔洁的首次机构个展正在OCAT深圳馆和李杰的个展共同展出她展出的项目富埃特教授的别墅是建筑师勒柯布西耶未实现的项目崔洁从寥寥信息中读出了各种空间反转的可能这个想象的空间同时也被用做为一个个展的基底展示了她对柯布西耶的现代主义理性的回应以及她长期以来对中国改革开放后科学现代性想象的中国现代建筑和城雕肖像的研究而她的画笔所着墨的创造性联系则在于两者在展览中的对位并试图从中提供一个视觉文化实践者逃逸出现代理性框架的可能性展览将持续到201848

对我而言无论中国当代的情境和西方如何不同我的兴趣在于现代建筑并不那么人性的那一面换言之我关注的是人和现代生活的平衡在哪里作为一个漫游者和制图者又有什么回应的可能柯布西耶是现代性计划里绕不开的一个人物我在2015年开始阅读他的材料时发现他所描述的关于解放的建筑方案以及那种咏叹的笔调和他的建筑及方案本身带有的规定性和以经济效率为主的基调之间不能说没有一种落差而这种落差是需要被讨论的

我在研究柯布西耶的过程中注意到他为退休的数学家友人鲁道夫富埃特(Rudolf Feuter)所设计的宅邸朴素的两版方案是他们共同规划的一个晚年生活的理想方式不过因为富埃特的去世而从未被实现这个项目在总共八卷的勒柯布西耶全集中算是最不起眼的项目之一但这故事本身和两张平面图一下就把我吸引住了对我而言这个项目的中止意味着我的诠释和他的灵魂得以逃离这个现代性秩序的窗口在这次的展览中我用一幅草图作为展览的前言前景是水池中妇女儿童形象的雕像而背景是柯布西耶和富埃特进行讨论的景象

我将柯布西耶的两版建筑方案省略式地搭建在展览中让未竟的建筑概念作为展览功能性的空间每个房间的功能都被抽象化了但在客厅空间我仍保留了一些绘画对柯布西耶的家具躺椅制作的观念进行分析和评述——他着重人设计家具时家具反过来定义和调整人的姿态以及生活方式的能动性

在这些绘画中我用了近来尝试的摩尔纹或者让画布底层勾勒出的虚像向上吞噬表层的图形这类被称为底吞图的视错觉效果对我而言是画面底部和表面进行斡旋谈判的空间而在这个项目中空间和草稿的图底关系也让人们得以去揣摩这个重新被实现的空间的属性也是我让我的艺术工作跟其他视觉文化材料进行交涉的方式之一具体而言我将柯布西耶的草图画在OCAT深圳馆的空间中这中间生产出一种幽灵般的视角会保留在看展的体验中这也让思考展厅空间之于富埃特的意义饶富趣味对他来说这不是故居也不是陵墓某种程度上更接近于纪念碑纪念着建筑和人建筑和秩序的平衡

这个研究跟我来到北京之后试着用绘画的角度回应城市如何建构我的视觉想象有关展览中还有一些3D打印的雕塑以及架上绘画作品都用长期的研究回应了这种之于建筑和规划的逃逸路径这包括去理解人们行走在城市街廓中的感受并且揣想街廓中的景色如何被生产出来我在北京最早画的那批建筑有很多已经消失了尽管长期生活在其中不一定有感觉但一旦回头细究这种城市地景的快速变化会发现形塑我们生活环境的是这样后规划的谵妄而改革开放以来的城市扩张体现在一个事实上中国的建筑平均寿命只有14这些建筑往往在建成时是按规定以及区域功能在走的由于质量的问题或者城市机能的非预期变化而拆除在这些即将被淘汰的建筑中特别吸引我的是计划经济转型期间最早的那一批不再以苏联设计为范式的非正式的新陈代谢派建筑当时的建筑行业跟那一时期的城市雕塑相似需求量开始变高便以模块化的方式批量生产这种山寨出来的现代性和未来想象几乎都符合一个公式圆盘屋顶两侧板楼并搭载一些圆柱插件——而在城雕中所有符号也像是插件一样可以任意搭配圆球代表团结螺旋上升的纹路代表进步而三环代表科学那一批同济大学出来的建筑师当时用半猜半想的方式通过日本杂志图片和汉字认识了新陈代谢派不过我并非从负面的角度去评价这种误读和抄袭的文本它未必完美但它体现了现代规划的问题另一方面却也在规划之外打开了一个创造性的空间

— 文/ 采访陈玺安


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印尼艺术团体ruangrupaserrum成员谈全球性艺术实践

2018.03.04

ruangrupaserrum在广州上阳台和朋友们一起做印尼菜拍摄刘菂

201812529印尼艺术团体ruangrupaserrum的成员farid rakunJJ Adibrata受深港城市建筑双年展(UABB)特别项目交通站和广州黄边站的联合邀请来到广州和深圳交流并在UABB罗湖分会场的临时艺术社区举办了知识市集”(Pasar llmu)工作坊。“知识市集是以非正式课堂上的知识互补学习为目标的交流活动每场历时一小时10-20位不同年龄和社会背景的参与者交流内容完全由参与者自己决定作为一种艺术实践方式,“知识市集曾于印尼泰国日本台湾等地举办
无论是艺术实践和策展还是运营管理集体主义都是印尼艺术团体一大特色。2015,ruangrupaserrum联合其他四家印尼艺术团体在雅加达市中心建立了一个名为生态系统”(Gudang Sarinah Ekosistem,简称GSE)的空间共同管理共享资源。GSE也是2017年雅加达双年展的一个分会场各艺术团体成员混合在一起工作随着ruangrupaserrum以艺术家或策展人身份越来越多地参加世界各地的大型展览他们面临着哪些全球当代艺术同质化的处境又有哪些困难与挑战?farid rakunJJ Adibrata与我们分享了关于这一问题的体会。(应受访者要求两位受访者的回答将统一以第一人称我们展开叙述。)

1998年之前的苏哈托政权时代我们完全无法集会如果不是一家人的集会超过五人国家就有权来质问或拘留你苏哈托政权解体之后就像一个反弹我们大肆庆祝集会这大概也是为什么印尼现在这么多艺术团体

2010年开始我们开始不停地在不同国家工作。2014年我们参加了巴西圣保罗双年展圣保罗就像天堂尽管他们英语讲的不太好但是我们总是在一个频道上很自然就开始做事了中东的话我们去过伊斯坦布尔和贝鲁特主要是建立联系贝鲁特是一个艺术非常饱和的地方有很多艺术家和策展人每个人都想成为机构”。但除了伊斯兰教我们和中东的联结并不是很强澳大利亚给我们感觉是非常种族主义的国家包括他们的移民政策对原住民的态度等等不过至少最近原住民的声音被听到了出现了像理查德贝尔(Richard Bell)这样的艺术家社会活动家

在欧洲那里的策展人艺术家和我们做事的方式完全不同我希望你们中国艺术家也从西方那里“unlearn”(学了再努力忘记)。他们有把所有事物都变成知识或科学的倾向把一切都本质化以便学习怎么出去玩”(how to hang out)。直到现在他们也不明白有些事情并不是普遍性的知识(knowledge),而是一种做事方式(know-how),是需要因地制宜在不同的空间中转化的

这一切和近二百年的现代化进程有关欧洲的国族(nation state)承担了很多责任比如照顾老人和小孩所以你做为一个个体才是自由的才能做自己想做的事但如果你还相信这一套就不可能成为我们这样因为我们从一开始就从来不相信国家一切官方的我们都怀疑媒体报道我们也有不同的解读这就是印尼的心态如果不是南方国家都普遍存在的话在欧洲我们反而成为了一个武器一个样本欧洲政府用来参考削减自己国家的艺术家经费这就是现在正在发生的事成了一种经费政治

2016年在荷兰SONSBEEK艺术节上我们是策展人有一个七人的团队我们内部沟通很简单可是荷兰人就不太容易理解我们想干吗这是一个持续的斗争成了一个机构层面上官僚式的协商因为我们不太相信规则”。这点上德国人更甚他们从事情一开始就把规则设定好了而且绝对不能改当他们和我们这样的人打交道时就不知道怎么办了因为我们从一开始把规则定得很松因为我们知道会有很多即兴成分这么做当然可能会失败但也还好

去年我们在台中的国立台湾美术馆做了知识市集”,这是2017年亚洲艺术双年展的部分和这次深圳相比主要的不同是参与者在台湾他们一早就已经为我们准备好了参与者通常我们是自己找参与者像深圳这次只有在和美术馆合作时是他们帮我们找参与者台中得双年展为期五个月每月都有活动我们只有第一个月在现场后面的都是美术馆自己做所以整个项目已经是被策展过的了而且台湾那边想要控制局面我们没法控制

说到日本最近东京的太阳雨:1980年代至今的东南亚当代艺术展览比较糟糕好像是东南亚艺术101”。好的方面当然有之前没人做过类似的展览这对于对东南亚一无所知的人当然是有价值的但是对于东南亚艺术家来说我们学不到任何东西展览非常保守而且东南亚艺术这种说法很诡异这就是一种潮流制造(trend-making)的说辞中东艺术”、“中国艺术”、“澳大利亚原住民艺术一样不知道这是否会成功

我们所说的成功是指它可能成为一种运动给其语境——不管是国家还是地区真正带来一些东西不是名利上的而是一种能动性(agency),一种批判性使人们可以更自由地思考做事这就像一个生态系统当人们带来新东西就会生根发芽东南亚艺术这个标签没有这样的效果新加坡可能可以把这个标签用好但也仅仅是对新加坡来说当市场受到冲击时标签的风险就会暴露出来印尼艺术市场已经大起大落了三次了这对当地艺术是个灾难

关于广州和深圳我们只去了有限的地方所有活动都组织得很好这里的能量很好人也很好我们惊讶的是这里的速度2005年到今天,UABB就发展到了这个地步而雅加达双年展1974年就开始了现在还不成型我们还没能够反应过来这个速度因为我们很慢我们浪费时间当然我们只能在雅加达产生,“就是一个元素

— 文/ 采访刘菂跳水台


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乔瓦尼·欧祖拉谈陨落之花——窃语

2018.02.22

乔瓦尼·欧祖拉,“陨落之花——窃语展览现场,2017-2018.

意大利艺术家乔瓦尼·欧祖拉(Giovanni Ozzola)在北京的第二次个展陨落之花——窃语”(Fallen Blossom-Whispering)依然从艺术家所擅长的光影和影像所出发欧祖拉以工作居住的加纳利群岛上的万物为灵感制作了一系列以花朵絮语渔船以及草木和蜗牛为符号的装置和影像作品主展厅的影像作品时间全无以一种即将消逝的口哨式语言讲述了一种意识流式的心碎装置作品隐形——不可见的沉船将雷达不可识别的船与飞行器碎片的外在结构提纯以大型几何水泥装置表现与霓虹灯及铁链组成的作品不忘记不原谅结合将艺术家目力所见的生活细节解构组合成不能忘怀的记忆这些与光影息息相关的作品充满了独特的私人情感和意识流小说式的文学特质

这次的北京之行与四年前不同我发现这几乎是另一个城市了一种完全不同的体验——北京以其紧锣密鼓的活动和复杂性让我所惊叹我于望京拍摄了一组霓虹灯下废墟与远处大厦的摄影作品记录下北京永恒的瞬间(《再次失去你北京》[Perderte otra vez, Beijing,2017])。人生就是如此不可预测我们每一条路所指向的都是未知而我们以试图掌控这种不可知作为活下去的方式我总是在旅行所以我没有真正的岛民效应”。加纳利群岛看起来是一个位于非洲中部海域西北海岸的小群岛但其实与北京这样的大都市并无实质不同都分别是一个整体的世界或者说即使在大城市如巴黎或伦敦我们也如同生活在自己的岛上这就是为什么我可以在地点的变换之中依然集中注意力工作地点的变换是我作品本身也是我面对现实和保持直觉的方式为了记录这种地点变换中依稀保存的片段记忆我在平面作品静物画》(Vanitas, 2017)无题——我在犯罪》(Untitled—estoy pecando,2017)中分别采用了全新的丝绒打印和十八世纪的壁画技术被遗忘的细节一一复制在了永不消逝的方寸之中

当一天结束的时候我时常回想起弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)到灯塔去》(To the Lighthouse里那句著名的话:“是的她在极度疲乏中放下画笔心想我已看到了最美好的景象。”(翻译选自人民文学出版社2003年四月版)。这句话对我的作品影响至深我写诗但我从不保存它们也不愿意让别人读到我的诗对我来说文字是沉重的石块特别是带有感情的文字所以我选择忘记文字以诗歌的角度来观看我的作品是我所乐于看到的生活中很多细小的事物实际能够清晰地与我们对话你知道为什么蜗牛经常聚集在铁器上吗空气和水使铁生锈而蜗牛靠噬食铁锈生存这个小小的发现使我思考人造物自然之物”(如蜗牛之间的区别这种自洽的完美互动到底是如何发生的——为什么自然的生物能从人造的器物铁器上获取营养法国化学和生物学家拉瓦锡(Antoine-Laurent de Lavoisier)曾说:“世间万物从未有过一丝消失也没有新造之物万事万物都是循环往复的。”我的影像作品时间全无》(Sin timpo, 2017)即如此片中的男子与大海的对话使用的是一种叫做“Silbo Gomero”的口哨式语言一股自然之气自他身上而起融入风中再与风景合二为一自然与人类再次变为一体

我做展览的方式以及我将不同作品组合在一起的方式只是一种过程无关开始也没有结束在人生中你每一刻的经历都是转瞬即逝并立刻引导你进入下一刻的经历这种时刻你既可以用悲伤的方式来看待也可以充满希望地来看我们是过去的时间中通向未来的结果是既定事实的过程这是我装置作品不忘记不原谅》(Ni olvido, ni perdono,2017)的灵感来源

乔瓦尼·欧祖拉,《再次失去你北京》,2017棉纸上喷墨打印金属裱框,150 x 216 cm.

是我一直以来的主题和材料在我的霓虹灯装置中为了人为规定光线的走向我使用了一部分黑色油漆遮挡部分光线。《隐形——不可见的沉船》(Stealth-invisible shipwrecks,2017)则完全拥抱了灯光占有主展厅里全部的光线),而以金属复刻动植物的两组装置植物——你星光般的痣》(Plants-tus lunares son estrellas,2017)蜗牛——你的嘴唇让我紧张》(Chiocciole-your lips make me nervous,2017)则探讨了与光影的关系在我看来当光与相遇时如同两个细胞相互接触即使只有短短一秒也彼此交换了一些不可逆转的东西。


我认为世间万物的每一个细胞都对光影敏感我们的皮肤眼睛以至于自然万物都天然具备这种敏感性光是生命之源照亮我们四周的环境使我们感知到我们的所在光同时也具备一种能够改变物体轮廓的力量使你很容易沉浸入你所观看的风景之中在德语中有一个浪漫的哲学式形容词——Stimmung(情绪),用来描述这种融化于风景之前的感觉所以我们在这绝对之光中变得永恒并不再孤独。”(《盯着那扇门万事万物似都变成了光》[Watching a door, where everything seems to be changed into light, 2011])

— 文/ 采访郭锦泓


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