高源谈不已

2017.04.13

高源,“不已展览现场,2017.

高源在胶囊上海的个展不已展出了一个整体——动画作品月晷》,以及组成这个整体的众多绘画作品展览中的众多绘画作品有着双重性质这些绘画是动画作品长达六年的繁复预备性工作的冰山一角也是完全独立的仅以自身为语境展开的作品展示了与情感经验相关的人物物件和场景展览将持续到430

月晷的最初构思就是把一些偶然的灵感进行拆解和重组衍生出许多虽能看出相关但并无因果联系的情景但在剪辑时我发现这个设定无法完美成立因为每个镜头都有自己的方向和情调如果想让两两之间的关系刚好达到舒服的状态就必须找到让所有碎片都刚好吸附到一起的队形这样呈现的结果将是一个融贯的磁场事物和人物将(仿佛)具有意义行动和情绪的变化会形成似有若无的线索最初设想的无始无终可拆可变的网状结构必然会消失跑题的自由和向结局坠毁的趋势纠缠在一起组合的选择即使没有唯一的最佳也是有一定限定性的所以虽然是虚构的作品,《月晷的结构却是被发现而不是设计出来的

动画本是一种高度综合的艺术手段讽刺的是实现这个综合的途径通常是地位不平等的合作工业所具有的一切原罪动画工业都有。《月晷的剧本分镜场景原画动画和后期合成剪辑都由我独自完成只有声音部分主要由潘丽完成我选择几乎独自工作一是为了控制作品整体风格二是为节约成本三是有些道德上的计较觉得如果不自己去完整体验和承受动画的重复性体力劳动对人的耗损仅仅做一个传统的导演/指挥者就没有充分理解和反思动画这门艺术/工业的基础今后打算做长片希望到时能在压力下探索出相对良性的合作方式估计很难但还是想试试看

一个人包揽多种职能虽然负担很重但体验分裂也是件有趣的事情绘制背景时我是一个普通意义上的风景画家短则几天长则一两个月让一幅背景慢慢现型直到脱离照片素材成为能够容纳一些什么的空间我想让背景看起来比现实更实更鲜明希望在已经充分观察过现实的前提下再开始虚构因为我觉得这样才能使其中上演的不可能显得可能不过在具体的绘制过程中笔触和观察偏差所造成的或许可以称为表现性的东西调节了这个过于简单的目标绘制背景的当时我也不确定每幅背景具体要上演什么有的最后被淘汰了有的作为空镜头什么也没有发生同时还画了很多随机的作品我也依情况把其中一些纳入到背景中来后来还直接使用了照片和录像我认为当作品复杂到一定程度就可以容纳一些溢出的枝节

背景工作做了三年之后我才开始着手原动画这是最折磨人的环节比如说海浪的镜头一共画了41每张至少要画4小时为了不让汗水沾到纸上还必须戴手套每次动笔之前都得下很大决心海浪离岸又打回来的循环播放一次的时间不过几秒钟整个镜头也不到一分钟依此类推十几分钟的动画花了6年才勉强完成工作时间和作品播放时间的悬殊大到可笑的地步让我对时间这个概念产生了强烈的虚无感同时也察觉到无限一词的欺骗性任何所谓一闪即逝的细节都可以一览无遗每一瞬间每一事物都可以不是秘密毕竟哪怕是十分之一秒的图像认真画上一遍也就了如指掌了无限并不是真的有那么无限会看到如此无趣的真相大概是对想要作出囊括一切的作品的野心的某种惩罚吧但这也是有价值的对我有限的生命来说已经大致知道这个世界在作为个体人类的观看对象时的底细大概今后无论走到哪里都不会太焦虑自己是否错过了什么

月晷这个标题的由来几乎在每次放映时都会被观众问起月晷是古代的计时装置原理和日晷差不多但远不如日晷方便除了满月的那天以外都需要按日期做某种换算才能得到正确的时刻我第一次用月晷一词给作品命名时还以为自己造了一个词那幅画的内容是观众面对海浪(也是海浪镜头的原型),上面叠了一只握着百合花的拳击手套在为动画取名时我回溯以往的所有作品标题顺手搜索了一下月晷”,才知道月晷是真实存在的仪器它和月亮和时间和夜晚的关系它的不精确”,它那容易被忽视的幻影般的存在感让我无法不再使用它一次

在胶囊上海的个展不已”,除了展出一部分月晷中的架上场景原画和纸上原动画之外我们还根据胶囊的空间特点和动画语言的特性做了一些新的安排比如我在胶囊极具特色的大窗户上画的临时涂鸦其实是在玻璃上重演了在动画拷贝台上的工作——“拷贝窗外庭院的景象每一个窗格都是一个不同的取景角度往画布上打飞鸟投影还原月晷中的一个镜头使观者产生画动起来了的错觉在卫生间中同时播放月晷的动画和声音素材的混剪画的部分是两个投影仪叠在一起构成重曝般的效果音的部分则使用了让所有声音听起来都像某种乐器发出的效果两个投影和一个音响持续交错循环达成的结果是观众并不会重复地看和听到同样的音画组合如此尝试呈现月晷的另一种可能形态在播放月晷的房间中铺满松针——用松针做地毯曾经是我家乡的一种风俗——借其特有的气味和质感与动画中的户外氛围呼应也比较适合胶囊空间与自然环境较为亲和的调性同时胶囊西端的卫生间和东端的动画播放间传出的声音一起激活整个展场使声音与画作在现实中也形成类似动画蒙太奇般的关系由于声音在动画这门艺术中扮演着极重要又较容易被忽视的角色在临近展览结束时我们还将邀请潘丽和thruoutin一起用月晷中的自行车这一重要物件作为发声工具做一场即兴演出将声音的幕后价值摆到台前

— 文/ 采访/李博文


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

何岸谈深紫

2017.04.07

何岸,《零号机》,2017亚克力制冷系统不锈钢烤漆,139 x 202 x 46 cm.

深紫是继2014硬汉不跳舞之后何岸在没顶画廊举办的第二个个展展览由七件相关又自足的最新装置组成透过丰富的象征性语言和对材料形式空间以及诸种感知方式的有机部署意在调动我们关于性死亡及宿命等终极命题的体认和想象本文中艺术家与我们分享了作品创作背后的思考和故事展览将持续到430

这应该是一个有情绪的展览因为说实话自己现在挺绝望的有很多不满不屈和不耐烦就想着快一点把下辈子过完除了准备作品展览和零散的阅读以外更多时候只有在去往各个地方古建石窟的路上和现场内心的焦躁才会有所平复所以自己必须行走只有在这个过程中肉体才会有种莫衷一是的重量感只有绑缚在一个像十字架一样的框架上沉重的肉身才会飞翔

在福建山区蓝天白云跟动物一样瞅着你山路的岔口有座很小的庙宇门很小仅能容身玻璃框后面有一个不大不小的哪吒神像正对着你诡异地在笑窗明几净香火刚刚熄灭随着香烟飘荡的是人的余温而庙宇的四周则是完全无人的山野这个时候它已经蒸腾了你的整个感知而这样的体验只有在自己阅读特拉克尔和兰波的时候出现过它超越了所有既有的经验和文本

展览前言的这段文字描写的是2008年我在邯郸亲身经历的一件事情当时我震惊了所以一直不能忘怀前年家里出事路径邯郸的时候又勾起了这段记忆适逢这次展览总算有机会将它写了下来实际上文字部分和作品是密不可分的它不是展览的说明本身也是一个作品但同时它也的确是扮演着前言的角色可能属性比较模糊吧但对我而言它不仅提供了一个不在场的精神萦绕一个不可见的可感的现场也可以说是一个关乎性死亡及救赎的思维或言语的目光同时它和展厅的现场并行对应呈现了另外一个不在场的现场

展览的标题深紫来自一组作品的名称它是以一种颜色的感知试图回答经验岁月和毁灭特拉克尔用过深紫色的额头这个比喻还用过狂喜的年代来形容深紫色乔伊斯在写到面对深渊时也用了葡萄紫的海后来我才知道葡萄紫的海早在古希腊就有给定的描述或象征它指的是酒神和牧神的琼浆其实就是另外一种黑颜色与之相应的是另外一组叫白光的作品在柏拉图的洞穴寓言光既指启蒙也指黑暗和虚无作品中有不少性的暗示而性高潮其实跟光一样耀眼而又瞬间就像保罗·维利里奥说的在那一刻一切都消失了仿佛坠入了一个虚空的深渊

很多人比较警惕象征觉得它过于古典但在我这里区别宿命感与否的限度就是作品本身的象征性通常我是先确定象征的核心然后视觉感官就会出现材料也会反复在想象和实践中形成对比这些都跟随着象征的机理当然这个跟随也是很扰人的紧密不行疏散更不行有时候甚至需要往相反的方向去获得挺伤神的所以只有不断地去找去等美妙的作品也常常是象征带着质感一起出现的就跟陀思妥耶夫斯基描写死亡那样:“她就像尸体一样倒下。”在这里死亡被尸体的重量和质感所管辖而死亡成了尸体的象征这样的处理手法一直诱惑着我让我不断挣扎竭力去找寻这种重量和质感但很多时候找到了又会主动放弃掉而在决定放弃的那一刻就如放弃爱情一样异常痛苦且总会有一个声音告诉我要放弃它们因为这样的放弃才会带出来属于自己的莫名其妙的象征比如展览一共有七件作品最初计划其实是六件但我不喜欢”,我希望是个单数因为单数很孤独最后赶出来七件巧合的是在基督教中具有特别的含义比如原罪救赎等),所以也是宿命当然也很好有很强的毁灭感但来不及做了作品礼物其实也是在回答这样的状态很多东西都是突然到来意外收获的就像那颗幽灵般的钢珠宛如一个人垂死挣扎时的眼睛一样在瞪着你而其与母体包括方铁管局部之间的脆弱嵌合既暧昧又有一种命运的不可知感同样凝结在撞击点的黑色树脂既传达了一片死寂也暗喻着一种重生

几乎每个作品都经历过非常纠结痛苦的推敲过程如作品的形态我既不想庸俗化为观念的具象也不想抽离为一种简单的纯形式既不想仪轨感太强也不想完全失去控制但这个度其实是很微妙的能不能捕捉到有时候也是一种宿命当然我承认这个过程中经验一直在左右着我比如死亡感本身也是来自自己的经历所以有意无意都会促成这样的感觉而且很多时候是随着记忆自然流淌出来的不过我不太愿意被贴上诸如考古现场”、“社会介入这样的标签我需要的是作品跟文字的转动只有这样它自身的量感与文字的不在场才能构成一种悖论显现出它既笃定又不确切或不真实的一面就像深紫》,还原的是闽东山区路边丢弃的铁管和蓝色扣板并用金属搭建了一个制热系统展览现场它就像一条残喘着的大蛇匍匐在地上通过触摸我们可以体验到它的温度及其变化;《零号机的结霜系统也像一个呼吸中的无机体呈现了冷暖死生或毁灭这样一种混合献给母亲的白光中的负形光柱是死亡之光的遗留至于其方形外壳你可以当成藏珍阁或魔术盒也可以看作骨灰盒而它所呼应的正是前言中提到的舍利函”。

其实原本不想过多解释作品因为无论文字本身还是展览现场我觉得已足以传达我的感受想象和情绪当然就像展览前言一样你也可以不把这篇自述作为解释不妨同样视为与展览平行的一个产物

— 文/ 采访/鲁明军


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

梁硕谈来虩虩

2017.04.05

梁硕,“来虩虩展览现场,2017.

在新世纪当代艺术基金会的首个瓷屋年度艺术家计划中梁硕将几百件风格不同的旧家具改造成造型奇特空间丰富并散发着多重时代感和审美趣味的人造山石景观为之取名来虩虩”(源自周易震卦:“震来虩虩笑言哑哑”)。艺术家打破了日常之物的惯有常态观山赏石这一中国传统的审美活动做了视觉上颠翻倒覆的再现将人对其生活空间和城市变迁的感知压缩到只身之间在此艺术家与我们分享了此项目的由来和背后的创作逻辑展览将持续至9

这次在瓷屋的创作灵感主要来源于去年两次游览秦岭东部的翠华山那里有罕见的山崩地貌山顶的巨大山石震裂后形成碎石滚落到谷底大量的石块堆积成各式各样大小不一的洞天洞与洞之间又有各种形态的穿连上上下下层层压压以前的隐士喜欢居住在这些洞里利用其崎岖多变的结构遮风避雨或吟诗为乐因此留下了很多他们的痕迹如今它被修建成旅游景区但这些痕迹一直都在

我这次创作的基本概念是用旧家具来模仿山石把瓷屋原本室内和室外大概200多平米的空间全部用上来搭建山洞观众从建筑的入口处直接进洞经过上下起伏跌跌撞撞沿着螺旋形的路线最终走出洞穴我从上海的二手市场购买了几百件旧家具先用木块做了家具的小模型然后把模型从上面散落下去模仿山石天然的形成过程再根据这个随意形成的结构进行搭建不过最终很多造型都是根据现场情况而临时设计的因为洞的路线要从空间的入口处开始所以很自然地就形成了一个螺旋状

选择用旧家具来模仿山石一来是家具的空间形式比较丰富各样的抽屉隔断玻璃呈现出了关于洞的各种形态大洞里面套着小洞有的是连环洞有的是平行洞还有从这个洞能看到那边但是人走不过去的半洞等等另外家具由于功能的不同也让洞的搭建具有了体量上的丰富性比如大衣柜最高可以达到24,这样的物件既庞大又不会超出我的掌控而床头柜椅子则可以非常小巧

此外很重要的一点旧家具和山石其实在我的逻辑里是一致的山石和景区在自然界经过多少亿年风雨侵蚀后而留下了包浆就像我们去摩挲核桃或玉器而留下的那一层非常润的物质它们都是被不断地反复塑造而成不仅如此人为的作用力——比如人在山上盖庙或者游玩留下的痕迹——则是文化的包浆人赋予山石以含义让它成为一种审美从这个意义上讲旧家具与它非常相似旧家具是人用过的东西必然留有人的痕迹从美学上看我发现家具的样式跟城市的样貌几乎是一模一样的它们的装饰和风格与现在的建筑设计同步都很怪都带有某些不知从何而来的诡异的东西呈现出一种很综合的审美可以说任何视觉风格上的设计在家具上都能找到同步的信息我不会用高低雅俗来区分它但这就是我们周遭的日常世界就是文化上的包浆所以我认为它很适合用来模仿山石

展览的题目来虩虩也让很多人觉得好奇可能你乍一看并不知道这三个字的含义然而它们携带了很强的信息:“虩虩”,从字面来看有一种很负面的气质好像是缝隙啊嬉皮啊的感觉又给人一种动态感题目给人的感觉恰恰与我在洞里的感受类似你或许不知道它是什么但是那种气息和体验你一定感受得到这永远是第一位的而不是你翻字典得来的确切含义我想这正是我日常的思考模式

我觉得一直以来我都在操练一种手艺大概就是从传统当中发现某些东西然后经过我的作用置换成今天的日常语言在我看来山水”、“洞天”、“阴阳这些概念都是来自很远古的信息团如今我们怎样真正理解它们从个人经验来讲我都是在游山玩水的过程中获得的那些零散的微妙的宏观的或者很具体的信息然后在城市的空间里在美术馆的语境里为它们找到对应点然后调动我能力所及的不论是材料逻辑还是方法去实现它这就是一个转译的过程

这次洞的形态跟之前托普欧乐居很相像都是给参观者设计出钻洞的身体体验其实爬山是我最热爱的一项运动它会带来非常综合的感知涉及到阴阳正负进出成败这些相互对立又随时可以互相转换的概念钻洞的快感也来自于人在这些概念之间没有规律的无法预知的切换那里面的世界是完整的现在我处在一个需要把自己创作中的观念体系逐渐完善的阶段大踏步地去否定或推进什么其实会牺牲掉趣味和某些特别精致的东西而我一直都在追求这种的东西这里的是一种物质跟身体之间微妙的关系但作品的视觉面貌往往是粗糙或不修边幅的

— 文/ 采访/刘倩兮


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

戴安娜·塔玛尼谈走私者

2017.03.12

安娜.塔玛尼,《鲜花走私者》,2017喷墨打印,70×100 cm×3,150×100cm×1.

来自拉脱维亚的艺术家戴安娜.塔玛尼(Diana Tamane)在中国的首个个展于武汉的剩余空间举办她把摄影作为探寻个人身份编织记忆与日常生活的主要媒介并以微政治的方式展现了其家庭的生存状态与跨地域迁移的轨迹在她生动的叙事逻辑中一系列90年代以来的复杂社会政治性议题诸如苏联解体全球化以及当前欧洲难民潮等被细腻生动地呈现出来展览将持续至417

展览走私者中的一系列作品大概有六年的时间跨度家庭相册 I》到现在还在进行的家庭肖像以及鲜花走私者》,这个展览更像对我工作中所关注问题的一个阶段性的呈现也记录了一个后苏维埃时代普通家庭的生活状态我在生活中会很自然地对见到的一些人感兴趣去想象他们的故事以及他们的家庭在我看来家庭是社会的分子化模型对家人的特写形成了一个探索社会性话题的重要语境并且也是我研究更广义的身份问题的出发点之所以用鲜花走私者》(2017)这件作品命名整个展览一方面因为这个作品是我最近还在进行的创作另一方面我喜欢其中的不太明晰的逻辑状态花是一个很日常并非常具有诗意的元素走私者又是一个带有很强犯罪性以及政治含义的词语二者搭配产生的荒诞对比很有意思

我很小的时候经历了苏联解体——拉脱维亚1991年最终脱离苏联独立也许因为年龄的原因我对重大的宏观历史事件的记忆大部分停留在日常生活的碎片化记忆当中比如我最早在学校上课时大部分时间使用俄语但从90年代初起俄语便几乎很少出现在课堂上了还有当时我父亲偶尔有机会去西欧他回拉脱维亚时全家人都很开心因为他会带来很多那边的食品后来在90年代中期他频繁到西欧买汽车电子产品和其它商品然后拿回拉脱维亚倒卖20岁之前一直生活在后苏维埃的社会政治环境里,20岁之后我去了西欧学习艺术, 这对我的生活来说是一个分水岭地点和语境的变化让我开始了对身份问题的思考摄影是我主要的创作媒介我对它的兴趣不仅仅停留在它的叙事性或对记忆的呈现方面而是更在意这个媒介如何被当做一种工具去记录家庭的历史身份特征以及对自我的再次塑造尤其是在这个技术加速革新与自拍文化风靡的时代里

自传家谱学的方式是我摄影和录像作品的基础在对个人身份的质询过程中我的个体存在与艺术实践可以紧密地联系起来时间的延续性在我作品中是非常重要的从大概2010年我开始围绕家庭进行创作并一直持续到现在这也影响了现实中我与家人之间的关系虽然地理位置上相隔甚远但他们一直积极与我合作”,与家人的距离感反而让我更能体会到和他们的某种纽带”,更容易理解与彼此沟通因此我不会也不希望我的工作被过分地附上政治标签——这些话语太强大以至于很容易让观众只从这个角度阅读我的作品我关注很多眼前的事和物也处理关于过去的话题例如情感老化爱和死亡这些问题或许比政治更永恒”。

或许我在作品里用了很多私人的东西去投射或诉说公众性的事物这些作品表面上是静态的但在其表层下又有很大的张力包含了很多的运动状态”,包括欧洲过去30年大的政治和社会变迁家庭的动荡边界的穿越以及当下欧洲的难民问题等。“边界是个很有趣的概念在欧洲我几乎感觉不到它的存在就像我对人与人心理关系的好奇一样我对社会和经济面貌也同样有兴趣能够看到我的过去欧洲的当代状态与当下正在欧洲内部发生的人口西移之间的关系是一件很有意思的体验我经常思考我们为什么迁移我们能去哪里在离开拉脱维亚的10年里我去了很多地方一直在适应我去到的不同国家并学习新的语言所以有关根源路线和身份的问题一直都在困扰着我再比如作品妈妈的来信表现了我母亲开卡车横穿法国北部的途中目击大规模难民迁移后给我发来的一封电邮因为我觉得这封邮件带有很的政治观念所以这个举动曾让我很不舒服以至于确实想过直接把邮件删掉但当后来了解到这是一个普遍的社会现象并在一定程度上代表了很多欧洲中产或以下阶级的群体政治态度时我觉得把这种现象呈现出来很有价值我并没想过通过我的教育说服母亲事情该是怎样就是怎样我不愿意去说服别人

创作中的角色更像是读故事的人而不是故事制造者”。我用很多他人的遭遇和故事并把艺术家的主观性投射在它们之上这个过程中对自我介入的把握就像拍摄时镜头在黑暗中无法聚焦的过程对于那些家庭物品的拍摄也是如此我会去想物品是如何确认身份的很多作品中运用了类似于文案式的拍摄方法尽量客观地还原事人原本的状态比如作品血压》(2016)、《鲜花走私者与这次没有展出的售卖品它们一方面像是一个对已有生命痕迹的追溯另一方面也抽象间接地对于普通工人阶级的审美身体精神状态以及看似微不足道却带有文化意义的物品进行了提及这些都是从微观政治到宏观政治的转换 ——通过有效地利用私人元素和家庭财产去反映更广泛的问题工人阶级的生活全球化生产和消费环节下的劳动状态等而这些问题最终又回归到了一种带有艺术家人性感知的极其私密的叙述方式中

我觉得自己的家庭有很多的故事和资源可以作为我创作的动力所以我不会刻意去想这个项目以怎样的方式结束——这是一个自然而然地和我家庭一起生长的过程

— 文/ 采访/胡伟


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

刘畑谈理论剧院

2017.02.28

巴格瓦蒂·普拉萨德 + 赫曼·思瑞库玛,《我们需要找到上帝》,PSA二楼4号展厅表演现场.

理论剧院是第11届上海双年展的一部分在展览持续的四个月内几乎每周末观众都可能在PSA中某个地点邂逅一场或多场理论剧院双年展总策展人Raqs Media小组认为思想是可以被并且值得被表演出的因此,“当理论开始工作它开始歌唱概括了理论剧院的精神到目前为止艺术家作家哲学家戏剧工作者音乐人等不同身份的人都参与到了理论剧院中除了在现场他们的表演也可以在网上观看在本文中项目负责人刘畑谈了他对理论剧院的理解以及活动进行到现在的情况

关于理论剧院在上双的整体结构和概念中扮演的角色其实有很多维度首先一个基本的问题是怎么让一个大型双年展在开幕之后依然保持活态包括51理论剧院都有这个意图激活只有靠人的行动才有可能激活其实也是多重的有概念和理念上的也有对现场和对观众的激活对观众的激活有点像是制造一个个小漩涡让观众在这里改变他们的行进路线这其实和上双的另一个结构有关就是所谓的terminal(终端站),我们有四个terminal,它就是像机场的航站楼一样又是到达又是出发又是转机但实际上不管到达出发都是转机”,都是转向另一个地方永远处在一个不断分岔发散的路径中所以整个双年展其实是希望在一个空间中创造出很多条路径尤其是正辩反辩故事里面的故事”:有没有可能每一条行走路径都能生成一个故事呢实际上很多展览的问题就在于它有点像一个集装箱一样已经封装完毕并没有去安排一个可能的空间让这个路径自己发生我觉得这次好玩的地方在于有一种多重的设想我自己的比喻就是有点像很多层网不同层面的考虑设置不同层的网的疏密度不一样每层看着似乎稀疏但是如果叠在一起的时候这个网就很恐怖了很难穿过去不被这个过程中会遭遇很多不同的质地

概念层面上,Raqs赋予理论剧院的使命是要去探讨“sensation of thought”,关于思想的感觉”。其实中文里面已经有一个很好的词准备着了感知它已经把感和知耦合在一起但实际上我们经常还是把这两者断裂开理论剧院的英文是“Theory Opera”:opera是拉丁文opus的复数,opus最初的意思就是work,起作用或者是工作劳动所以理论剧院的口号是“when theory gets to work,it sings”:当理论开始工作它开始歌唱它既用了opus工作的这个意义又用了opera歌唱的这个意义我认为歌唱是非常好的一个模型尤其是歌剧一种向外发声放射性的形式里面应用的咏叹宣叙等手法都和我们有很多同样的诉求有没有可能在每次言说的时候创造一种新形式你如果重访那些伟大的包含最古老智慧的思想其实很多都是把形式和思想结合在一起的比如佛经的表述柏拉图的对话体——对话体形式有它的不可和理念分割的东西甚至包括比如像老子论语的文本都是极其精妙的表达和思想天衣无缝地融合在一起的感和知应该成为通路从感也可以入从知也可以入都应该成为端口

前面说到持续发生一个是内容发生另一个是关系的发生刚才这场(TO-15, Bhagwati Prasad + Hemant Sreekumar我们需要找到上帝》)让我意识到广场的意象我们一般不会把展览想象成广场但刚才那个感觉确实非常像在一个广场上言说有人聚集有人消散有人加入有人离开我觉得我们要去欣赏里面的流动性观众就是流动的这种流动性虽然是个限制但我们可以把握里面的各种不期而遇以及和每个人共在的某一个时间

邀请然后收到反馈互动策划落实理论剧院也像一个持续的策展项目选择艺术家的时候首先我们希望是全世界范围内的邀请这是其一其二是也希望跟整个上双的逻辑有关双年展在城市中类似是一个停泊的形式,UFO式的在这儿临时降落几个月然后飞走。Raqs用了一个很好的比喻是大篷车”,大篷车开到这儿停几个月加入你的生活也就是说我就占据这个城市几个月占据这个城市的想象以某种方式生长出去跟观众跟城市去发生关系

陆兴华是一个特别又很准确的选择实际上每一场不同的形态上还是各异的王炜芬雷周瓒他们那一场的文本非常强有人在我们发全文的微信贴上留言说,“这种东西很难看完但我居然看完了”,说明几位作者的写作确实是非常精彩的他们的表演其实很简单就拿着稿子朗读加一点表演性但是现场特别好我强烈推荐泥洪灯下的哨兵中舒可文老师的一首诗:《马踏匈奴》,写得非常好:“支配战马的人 如何支配语言/统治语言的人 如何统治我的悲情”。丁博和潘毅的劳动社通过理论剧院为结社的活动开了一个头他们应该是一个更长线的事情而我们做的其实是用一个项目的方式让它滑行起飞但对他们而言重要的远远不是在PSA这里演的很短的一场恰恰是后续我觉得劳动真的是非常重要的问题也体现在这次上双的许多作品中

Raqs三个人很不一样而且三个人他们就形成了非常三体的状态没有一个独断的中心也没有同质的问题每个人的张力不太一样每个人的特性也不太一样我经常会想在他们三个身上体现出的关于集体的模型的想象跟中国的常见状态是很不同的我们似乎很难保证有一个这么长期的又斗争又相爱的关系当我们问你们凭什么能够在一起合作二十三年的时候他们的回答是“by fighting with each other everyday”(通过每天互相争斗)。他们的争吵争斗成为了保持活性的一种方式实际上这是使事情推进的一项工作内容在辩论的过程里面其实在创造新东西

恰恰是要区分剧场(theatre)和这里我们用的剧院,Opera其实应该翻译成歌剧但歌剧这个词在中文的语境里面稍微有一点点浮夸的感觉所以选了剧院这个词也因为这样一些更具有剧场性的更接近肢体逻辑的工作我就觉得不太放得进来理论剧院的挑战是有没有一种全新的形式在这里面被孕育出来除了艺术形式以外甚至是更普遍的更大的形式这个我觉得未必是一个项目能做到的但是它要有提供这个契机和空间出来我觉得这个是最难的一个部分

— 文/ 采访/张涵露


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

林科谈自身创作

2017.02.26

林科,“Like Me”展览现场,2016-2017.图片由@BANK提供摄影王闻龙.

林科通过录屏软件Screenium记录的方式将自己与电脑的互动以及即兴表演转换为作品并不断探索其实验性他的苹果电脑如同一个后台供自己处理海量文件从而挑选出可变成展览作品的半成品”。如果没有上传至网络或被展厅里的公众观看艺术家创作的图片视频也许只能算作电脑中存储的数据然而方案或数字作品的实体化总是成问题的特别是在没有充分的空间和语境的情况下由电脑展示作品的效果往往比展场更好林科刚刚在BANK结束的个展“Like Me”探讨了展示本身整个展览让艺术家有机会与他熟悉的相互之间地位平等的作品拉开一个批判性距离或许值得大家共同思考的是除了展览和作品我们还能以什么为单位进行创作

每段时期我都会寻找新的创作方法像做宇宙文件夹》(2010)系列的时候我一开始就有把文件夹排列组合成一个舞台的想法但不知道用什么方法将这种操作变成作品我一直在思考怎样让人进去跟电脑里的文件夹互动是否需要编写一个程序突然有一天我的一个高中同学看了我的电脑后问为什么不把自己安排文件夹的过程拍下来我很早在学习各种软件的时候就接触过录屏软件所以立马想到可以用录屏软件记录的方式实现作品获得这种创作方法之后我持续地对录屏进行实验最早我只是录制在界面上做的基本操作比如命名推拉文件或调整大小属性后来我会为操作实时配乐比如打开虾米的在线音乐自己的动作和想象力会被旋律中的情绪调动。2011我意识到可以把自己当作材料放在桌面上产生了像这样带有Photo Booth中自拍行为的录屏作品2014年做闪电系列时我发现一个文件录制完成后能被拆分并编辑录屏软件的两个通道一个是记录摄像头的视频通道另一个用来记录在桌面上发生的操作),最后形成一段新的内容最近我会录制自己玩网络游戏Second Life的过程《China Boat 漂流客 linkewaco》(2017),虚拟世界中的操作感觉特别真实因为你会在具体的时间里遇到在线玩家做出的不可重复的选择同时我在探索可叠加的东西与原始的游戏材料构成某种新的关系基本上我总在尝试新鲜的软件或其功能带来的可能性并运用新的操作经验做作品我不确定现有的系列到底还要做多久但希望我的作品像标本一样具有考古学意义相当于留给未来的一份当时苹果操作系统的使用手册

我的工作方式不是命题创作而是得去我的作品出现。“作品随机出现之后我要选择实施某些及时的处理从而得到一个结果等一个作品而非计划一个作品其实是一种风险性很高的创作方法比如我女朋友偶然间分享了一个说唱的视频给我我看完很受感染第二天就通过SoundCloud搜寻合适的音乐尝试以说唱的方式演绎星际迷航中的一段对白完成《Like Me》(2016)这件表演视频即兴对于我来讲是特别重要的一个概念甚至可以说是我了解艺术的一种途径文慧老师在国美的肢体表演课介绍了即兴的概念之后我会有意识地利用即兴去做一些事情比如说电脑操作或表演我在即兴概念的指导下实施试验做选择判断创造偶然性逐渐地我做的即兴表演从即兴转变为自然而然的表演即兴有点像是一个错误我总是在等某个有意思的错误出现因为完全按照自己的想象做出来的东西过于完整跟无趣当一个错误或者说偶发的元素掉进来了才可以破掉创作原有的完整性

当被邀请参加特定主题的展览时我偶尔也会进行命题创作比如,《黏糊糊的线》(2015)东京的海滩》(2015)是我为东京都现代美术馆的一个探索全球范围内艺术家对东京的印象的群展做的我从来没有去过东京所以根据网络电视或其他途径了解的东京制作作品当然艺术家与不同的策展人会有不同的合作方式和策展人沟通的时候我也会期待他们给出一个可以触发我创作的点或者说一个真实的内容这个内容可以是很干脆的一句话以相对开放的方式指向一件很具体的事情但开放的程度是要有限制的不然我们的展览合作就变得没有方向了

BANK的个展“Like Me”让我感到最兴奋的是原本在我电脑里的作品被挑选出来放入一个实体的展览空间后我第一次看到它们时的新鲜感在准备展览的过程中我把2012年之后电脑里产生的五花八门的作品给了马修让他做策展决定同时我也试着往BANK新空间的SketchUp模型里放自己认为适合的作品他挑选的结果让我觉得不可思议因为其中包括了一些自己原以为不会被选中的做着玩儿的或者说没有往作品方向上做的东西其实我很难选择自己的作品因为我对它们并不感到陌生也没有进行严格的分类马修在展览的设计上会根据空间精心安排作品之间的观看顺序角度声音播放方式作品实体化所需的材料和尺寸整个展览仿佛在不同的方向打开了多个页面事实上我有一个叫“Space”的文件夹里面保存了许多Contemporary Art Daily发布的展览现场照片我会把它们不定期地调出来设为电脑桌面并截屏得到类似于屏幕快照2016-04-17 下午11.46.20》(2016)这样的作品或者用别的内容替换掉展场照中的作品大大大》(2012)。再比如各种即兴的想法促使我从网上下载相关的图片素材并通过Photoshop合成到别的艺术家的展览现场图片中构成预览项目”。这些年累积的操作经验产生了大量的数据文件夹预览方案等等我要不停地整理并判断哪些是可以变成作品甚至是展览作品的反思自己的创作历程我可能始终在追求像展览的展览和像展品的作品

— 文/ 采访/缪子衿


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载