卡斯腾·霍勒谈方法论

2018.05.07

卡斯腾·霍勒,“方法论展览现场,2018.

比利时-德国艺术家卡斯腾·霍勒(Carsten Höller)在中国的首度个展以创作生涯初期的作品及在北京创作的新装置作品等集中呈现了艺术家的方法论”。本文中卡斯腾·霍勒与我们分享了对于此次展览至关重要且彼此紧密相连的两种艺术实践方法:“自动主义创作与无限等分法以及滑梯残忍的意象与他对人类境况的总体关注展览在北京常青画廊将持续到62

这次展览展出了我许多不同系列的作品但并没有回顾性质不旨在呈现我长期创作的完整面貌展览之所以叫方法论”,是因为我通过它介绍了一种方法这种方法几乎能够自动执行艺术创作的任务我的艺术实践生发于这种方法之中换句话说遵循这种方法本身就是一种艺术实践而这种实践完全不同于艺术家在工作室等待灵感我想要提出或解决的问题是我们不应总仰仗于孤独的艺术家突然灵感喷发创作出什么作品来再由他决定作品的完成状况以及展出时间我觉得这是一种很做作的姿态如何判断作品是否重要是否有必要展出什么时候才能宣告作品完成为了应对这些重要问题我想提出一种叫做自动主义”(automatism)的方法以这种方法创作的时候我作为艺术家仅做出一部分贡献而大部分工作是由这方法来完成的

因此我不是在孤独地创作我的方法就是我的合作伙伴尽管我几乎没有一个可以称得上是工作室的地方但我在世界各地有其他优秀的合作者我的作品总是在我个人能力之外比我单枪匹马可以做到的要宏大很多。“自动主义式创作方法将艺术实践带到了一个我个人不可能企及的位置无论是创作传统意义上的立体雕塑还是基于一个新的时间观念去创作大型钟表或是和动物打交道创作影像作品抽象绘画——这次展览看起来就像一个群展但事实上这些彼此大相径庭的作品是由一个单一元素串联在一起的那就是自动主义”。

我在创作中往往会刻意抵抗观众想要理解作品的愿望不希望观众有类似啊我明白了的反应这也是我进行艺术实践的主要原因之一有时我会对其他艺术家的作品感到不解因为不能理解他们的创作动机而感到困惑但我把这些经验视作一种积极的挑战我觉得这样的作品才是有趣的我也是出于同样的原因才想要成为一名艺术家的某种不可理解性是作品的一部分甚至是创作方法的一部分而这种不可理解性是当代艺术实践开始的地方19世纪德国哲学家戈特洛布·弗雷格(Gottlob Frege)逻辑讨论的启发我和丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)曾共同提出不饱和艺术”(unsaturated art)的概念这个概念指向一种永远处于未完成状态的艺术作品这种作品继而指向一个超出其本身的世界

我为这次展览创作的时钟(《十进制时钟白色与粉色)》,2018)是十进制的也就是说一天只有十个小时每小时有一百分钟每分钟有一百秒法国大革命的其中一个举措便是建立新的时间单位和历法而当时确立的新的时间便是十进制的如果一个人把自己和社会的关系想象成是部分和整体的关系那么分割就很重要通过主动地进行分割一个人将不仅作为整体面目模糊的一部分存在在这方面我的方法非常简单朴素就是无限应用平均分割法比如你可以在一个绘画平面或是蘑菇雕塑(《三重巨型蘑菇》,2017)上应用此方法将一个整体等分再将分出来的一半等分。50%50%,以此类推直到数学原则上的无穷对我来说这是一个引人入胜的概念因为你无论如何也不会达到0这一点。《分割圆金丝雀移动装置外黑内白)》(2018)中不同颜色的圆与圆之间的递进关系也是同样道理至于鸟笼里的金丝雀我当然意识到最近有关在作品里使用活体动物的争议但多年来我一直跟动物打交道——我早期好几件作品里都出现过动物——我觉得动物和艺术的关系非常有趣动物在某种意义上就是之前我说过的不可理解性的化身你不可能理解动物的生命存在我在作品中使用的动物一般都是家养的而我也永远以合适于它们的方式呈现它们金丝雀自古便是一种家养鸟类与其说是一种自然界的动物不如说是人类文明的产物

展览中的影像詹妮》(1992)是我的早期作品之一其中呈现了十种捕获虐待杀害儿童的方法在生物科学的范畴内这也与某种基因分割法有关其中的幽默或残忍意象是两位一体的尽管人类已在进化遗传的理论研究上获得了长足进步在切身面对自己的生命结合及再繁殖时我们往往不会想太多现在我自己也有两个孩子了。《双胞胎东京纽约巴黎圣地亚哥维也纳比利时伦敦米兰桑坦德北京)》(2005至今由许多对双胞胎的影像堆叠而成来自世界各地的双胞胎以各种不同的语言进行无尽的争执每次展出这件作品都会变得更高一点因为我每次都要多加一对双胞胎进去到最后这件作品会因为过高在技术层面不能实现而不再能够展出尽管依照作品自身的逻辑它应该永远处于未完成状态就像某种巴别塔但很明显这里面也有自动主义的方法在运作

这次展览没有展出我的滑梯装置滑梯好像已经变成我长期艺术创作的某种代名词:“滑梯艺术家卡斯腾·霍勒或是蘑菇艺术家卡斯腾·霍勒但滑梯只是我众多不同系列作品中的一个而且在一个商业画廊空间里展出滑梯也没什么意思滑梯本身是有生产力潜力的是一种处于疯狂和愉悦之间的结构我们每天的生活中都会使用楼梯电梯但从不使用滑梯因为我们总觉得滑梯是给小孩儿玩的但是如果滑梯在某种程度上代替了楼梯或电梯我会很好奇社会将发生什么样的改变最简单来说滑梯是抵抗实用主义的一种手段

我在创作时不太考虑某个特定地理区域的观众而更多是考虑抽象的人类概念考虑人的境况(human condition)。对我而言艺术是一种普遍的语言它很难被转译为口头或书面语言这种语言当然是可以用来沟通的但它也严谨地依照自己的逻辑运转我的创作不讨论人类纪不讨论别的什么政治议题我想要创作的艺术是一种超出我之外的艺术是一种不仅由我自己独立完成的艺术

— 文/ 采访 / 李博文


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

麦拉蒂·苏若道默谈自身创作

2018.04.29

麦拉蒂·苏若道默,《I LOVE YOU》行为表演现场,2018,©麦拉蒂·苏若道默 & 香格纳画廊.

印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默(Melati Suryodarmo)在北京香格纳画廊个展开幕现场表演了与展览同名作品《I Love You》——五个小时里艺术家让自己的身体与一块重70磅的长方形透明玻璃始终保持互动同时反复说出“I Love You”。展览还展出了苏若道默其他几件现场表演作品的记录性影像和摄影作品在本篇采访中艺术家介绍了这些作品同时谈到自己对舞蹈作品和行为表演的不同处理方式以及她作为一名接受过舞蹈训练的艺术家对身体身份语言等主题的解读展览持续至514苏若道默将于429日和51日再次进行开幕当日的现场表演

2004年我在纽约一个小型表演空间参加艺术家驻留项目时就已经有了做《I Love You》这件作品的想法但当时还处于材料研究的阶段我找了纽约的玻璃经销商了解不同的玻璃类型我知道有钢化玻璃这种东西它比其他玻璃用起来更安全也更贵更沉我问经销商如果钢化玻璃摔碎了会怎样作为演示他敲击玻璃的一角玻璃一下子碎裂成无数小小的圆形碎片并发出巨大的响声我当时就意识到做这样一场表演将面临怎样的风险不过三年后我还是觉得无论如何都要用玻璃来做所以,2007年在巴塞罗那第一次实施这件作品时我用了玻璃并且决定以后都这样表演使用的玻璃是标准玻璃门或窗的尺寸和重量我刚好能用双手握住并能较为自由地移动

创作《I Love You》是因为我想到了一些问题是什么以什么方式连结着我和其他人什么是交流交流的手段是什么我们交流什么如何交流如果整个世界都不存在语言会怎样我搜集了很多关于语言的起源和功能的知识想知道语言如何从文化的角度构建我们的社会语言使交流成为可能但同时也限制了交流在我看来,“I Love You”作为一种一般表达可以被视为一个符号传达了言说主体对另一个人的爱意每个国家都依照自身的文化习惯来诠释这一特殊情感在美国你总能听到人们用英文说出这句话即使是刚刚结识的朋友之间也可以说但在印度尼西亚或德国这样的国家人们对这句话的使用更为谨慎反映了他们在情感表达上的普遍慎重玻璃这一介质与“I Love You”这句短语形成互文同时展现了爱与语言的脆弱性

2007年第一次做这件作品到现在已经有十多年了在这么多次表演中我除了对表演空间和灯光做过调整不曾对表演本身做过任何有意的改变我想这或许是因为作品自身的概念与我的个体生命发生了有机连接并与我表演时的状态紧密相连随着年龄的增长不管我的身体发生怎样的变化作品和身体也不会因此失联我不想在作品里刻意强调女性身份但观众往往难免会从女性和爱的角度来解读它这也取决于观众自身的语境为了减少视觉上的女性化元素我故意在表演时穿了中性化的职业套装这样也方便我身体的移动表演时服装不应制造额外的麻烦

《Eins und Eins》的标题译为一与一”。在这件作品中我试图以一种最为内化的方式出身体处于恶心状态时的感受就像是你压抑自己不让自己说话时的感觉揉杂了悲伤愤怒以及激烈的沉默这件作品使用了大量的舞踏技巧它表现了一段激烈的内心对话作品中的黑色液体是一种食用色素象征腐烂之物在此暗示了一段失效的话语……由于各种制约因素尤其是自身所在的社会政治环境我们不得不把很多话藏在心里这里我们又得思考自己作为政治活动的社会参与者如何建构自身的思维和意见我相信语言是人类历史最重要的组成成分之一但即使在言论高度自由的国家这种自由还是可能会导向集体宣泄

作品虚空交易参照了传统的爪哇射箭术这项运动与心灵控制高度相关涉及瞄准和聚焦时的身体姿态它同样是一个长时间持续性表演对我来说长时表演不但是对混乱快速更迭的时代的抵抗更处理了时间本身与我们当下存在之间的关系问题我想抵达各种意义彼此碰撞又消抵的瞬间——当意义变成问题当问题指向的不再是答案而是时间之本质当身体成为关联的介质激发出无限的解读可能性

在今天当代舞和行为表演相互交缠从创作者对于动作空间和持续时间的使用角度来看两者间并无明确界限在创作一件编舞作品时我现在依然在实践中使用大量舞踏元素),我对作品的叙事戏剧构作细节化的编舞动作和构图等元素具有强烈意识而创作行为作品时我试图将身体转化为一种不仅仅展现物质身体的介质我相信我们的身体里有一种前-文化的东西那是一种远古的神秘的记忆跟我们的文化经验无关当然我们早已置身于后网络时代很多知识学科都在尝试从不同角度重新解读自然之力我相信我们的生活依然受身体和心智的同时支配身体依然是不可回避的主题行为表演即是人使用现场行动创造的艺术形式

最近我在准备一些新的表演和舞蹈作品也在筹备我的行为艺术工作坊秘密领地#11”(Undisclosed Territory #11),这届主题是养分”(Nutrition),将于2018116-11日在印度尼西亚梭罗(Solo)举办

— 文/ 采访/钟若含


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

马克·布拉德福特谈自身创作

2018.04.25

马克·布拉德福特豪瑟沃斯香港展览现场,2018. © 马克·布拉德福特摄影:JJYPHOTO.

特朗普上任后非裔美国艺术家马克·布拉德福特(Mark Bradford)被视作是在各种层面上代表了新美国状况即对于特朗普进行全面反抗的艺术家除了其公开的非裔同性恋身份外他近期作为美国积极参与社会活动的艺术家代表于第57届威尼斯双年展期间在美国馆举办了明天是新的一天”(Tomorrow is Another Day)展览在展览开幕时发言:“我是一名黑人但是仅因为我是黑人并不能说明我代表了整个黑人族群我也不相信国家的单一代表制度这是不可能的这不是我想要做的。”——这种否定性的强调正是在当下此特殊时期内代表黑人美国”,甚至任一群体身份时要付出的代价他也为美国驻伦敦大使馆创作了由32幅画作组成的特定场域作品我们这些人民》(We The People,2017),这件作品使用了美国宪法内的文字内容而特朗普称包括此件作品在内的使馆艺术项目为赔本买卖”)。此次布拉德福特在香港举办的个展展出了可被称作地图广告系列的两个新系列绘画作品前者大尺寸的画布上满是古老或现代时期的地图——包括十三世纪威尼斯城市地图及当代洛杉矶地区的地图等后者小尺寸的画面上隐约可见用手机接听来自监狱囚犯的电话的广告这些作品规避了过分戏剧性的情感艺术家以涂抹漂色弹线等复杂手段处理的画面讨论了人口流动与禁闭状况的关系

在创作此次展览里的地图系列绘画作品时我使用了建筑单元线(chalk line)——一种用来为建筑建立网格结构的工具这种工具的形式在世界各地都是一致的对我来说这些大型绘画与与不同文化建立地缘性参考框架的传统有关有的网格是自然有机地生成的有的网格则是理性推演的结果我觉得这些区别特别有趣我一直在创作中使用建筑性的工具或材料以创作建筑性的绘画表面每次绷完画布后我就会为作品做一个数字标签此次展出的作品的画框边缘上就有这种数字标签而建筑和绘制地图等实践的基础就是主要由数字组成的一个系统只有这样土地才可以被清楚地划分因此在某种意义上这些绘画讨论了文明的历史展示了人们是如何去建立这个世界的这种过程和机制在这些绘画作品里变得明晰透明这些作品也直接地展露了木质画框的结构我非常喜欢那些文艺复兴时期可见明显画框结构的绘画我们也可以说这些绘画与绘画的建筑性和底层结构有关

我们再头来看网格”。网格不仅是地图的基本组成部分也是绘画的基础单位之一在学习绘画的时候我首先学到的便是网格的重要性——网格与透视的关系以及与绘画史的关系等一张绘画作品的底层就是木质网格物质层面及理念层面的网格都是我的兴趣所在此外我也一直对地图感兴趣古代的贸易或战争地图等总是权力的体现绘制地图的过程也就是修建道路的过程在今天古地图成为了社会学或展开想象的客体许多人在研究这种文化产物最古老的文明绘制的地图及现代的地图——比如Google Maps——我都喜欢当然这次展览并没有直接使用Google Maps之类的卫星地图其中的一些绘画中使用了老旧地图观众在确认地图中事物在真实世界中的位置的时候会因为这些地图的众多特性而感到紧张悚然我也向观者介绍这些地图就是想象的地图是主观的地图就像是某种达达实践一样他们用在城市里行走的方法绘制非常主观的地图而我自己在选择地图的时候倾向于去探索那些极其宏观或极其微观的地图

此次展览中的小型绘画上有大量的文字文字一直贯穿了我的整个艺术实践我把在公交车上栏杆上或是建筑墙面上看见的小招贴称作是微型广告这些微型广告也在人与人之间传播它永远与经济或微型社区群体有关此次展览里小型画作上的文字是这样的一种微型广告联系广告主你就可以接听监狱里囚犯打来的电话在美国这是一项有偿业务囚犯或家属必须事先在某特定电话号码上充值以接受囚犯从监狱打出的电话监狱囚犯也不被允许接听外部打入的电话)。因此这种广告是寄生在入狱的人身上的基于他们被囚禁的状况获利这些广告又与经济种族阶级及城市地理有关——洛杉矶日晒充足罕见雨雪天气因此这种在公共户外空间的微型广告得以存留很长时间从而也成为了这个城市中的一种社会考古学客体

最近的facebook隐私危机与我此次展出的作品有许多联系——我的两个系列绘画分别以各自的方式讨论了如何呈现分析使用个人数据等问题但是我想我们大概要花许多时间才能有效地处理这些问题我也意识到人们终于发现互联网不是安全的了互联网这个相对年轻的发明曾意味着民主自由但是我们今天看到这种想法是错误的

对于中国观众我没有任何预设我希望他们对我和我的创作抱有好奇心就好像我对他们抱有好奇心一样我希望我的展览能够拓展非裔美国人文化的叙事人们往往都不觉得自己有刻板印象但又经常只通过一种狭隘的视角去看待他者的文化如果我们能够将自身及他者视作是同样多元混杂复合的我们便可以开始理解彼此我最近意识到中国开始逐渐认识非裔美国人群体”——而不再仅仅是抽象的美国人”——这体现在文化娱乐等诸多方面我觉得这是非常激动人心的许多年前我就和人们说我想要去中国做展览他们总会问我:“为什么去中国?”我知道中国在发展严肃的与西方话语迥异的理论也有别样的殖民抗争历史因此我对中国很感兴趣我关注的是修正主义式的多元的历史

我最近有一个礼拜日在香港行走了三个小时看到了许多女性坐在广场上打牌唱歌跳舞她们看见我就笑了——因为我太高了我后来听说这是菲律宾女佣的休息日聚会我马上想到的是如果我可以为她们创造民主化(democratise)一个属于她们的空间那该多好

— 文/ 采访李博文


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

马海蛟谈风景计划

2018.04.17

马海蛟,“快乐区域展览现场,2018.

快乐区域是出生于河北现居北京的艺术家马海蛟在国内的首次个展展览围绕其持续创作项目风景计划展开同时呈现了包含展览同名新作在内的三件影像作品本文中艺术家分享了此次展览的整体构想。“快乐区域TABULA RASA画廊持续到429

对我而言创作是有一定时间/空间跨度的这就像画家先出去写生画大量速写回到工作室后再根据素材做一些具体性的创作我把这个创作模式叫做风景计划”。在一件作品完成后不知道下一步该做什么的时候我知道我还有一个风景计划”,以一到两年为一个周期来创作

2014年我去挪威交流学习了四个月期间像游客一样随意拍了很多当地风景无意识记录下了许多旅行中的素材这些内容都被我归档到硬盘的一个文件夹里。20158我回到杭州半年多才重新再去看这些素材反复阅读这些风景后我发觉我拍摄的风景都特别明信片化”:森林就是森林人不是主体或者比重特别小就像早期的风景画这些画面跟挪威的森林小说对白里的风景描述在我的记忆里共同勾连在一起形成了说谎的梦说梦的谎》(2015风景计划 #2)。杨福东当时对风景#2”的评价是国际小清新”,因为对白是日语可能会显得影像跟文字的黏合度不够但我理解他主要说的还是内容和形式之间的问题,“你做的很优美但是是小清新的”, 这也影响到我后面的创作比如2016年完成的作品马国权》(2016)成为了我另一条创作线索我叫它人物影像传记计划”,也会一直做下去

展览同名作品快乐区域风景计划的第三部第一个镜头是我跟着一辆公交车拍摄突然拍到显示站名的电子LED屏提示跑马地”,紧跟着出现英文“Happy Valley”。当时我就想用Happy Valley做作品标题最初看素材的时候我给这件作品的线索/方向就是一份现代都市说明书”。去杭州念书前我从来没有在都市里长时间生活过对我来说第一次到香港像是遭遇了一种很强烈的视觉冲击香港是一个现代都市发展的典型极端案例密集的高楼所有人都在行动中……我会想象人类在一两百年前设想构建现代都市时对它的定义就是一片快乐的区域”。

快乐区域是一个伪采访口述内容是我写的但开拍时我会让表演者随意讲之后再从中抽取20%—30%我觉得特别有意思的部分共同形成现在这个文本片中14个被摄者所处地理位置阶级身份都不一样我会把香港让我印象深刻的点都镶嵌在这14个人物身上最终的伪纪录表现的不是百分之百的真实但也有真实的部分我同时在片中穿插了一些人物的相关背景信息提示比如香港的国际学校从来不讲中文也不讲广东话某个人住所的窗户特别小而另外一个人的房子有落地窗我会点出一些香港让我感到奇怪的地方比如每个人都有英文名我描述了一个老头他年轻时没有英文名字但后来到半岛酒店里做清洁员他的经理要求他起一个英文名字放到胸牌上

进入展厅的第一件作品希望, 希望, 我快被冻僵了创作起因是我在奥斯陆艺术学院交流学习期间参加了一个胶片的工作坊可以用超8(Super 8)来拍胶片300元一盒一盒只能拍3分钟我想把这种体验性的拍摄变成作品于是想到用诗歌做方案我以艾米丽·狄金森(Emily Dickinson)希望为起点委托一位本地诗人命题创作了另外两首诗歌希望》、《我快被冻僵了》,再把其中的意象词汇”、“羽毛从句子中拿掉只留下空格然后用影像填补现场两部分必须一起呈现先阅读诗歌再看影像这样可以让两部分在观众心中融为一体

选择这三件作品是希望大家可以通过展览看到一个艺术家创作的阶段性以及影像的个人表达特征注意到一些改变和没有改变的地方比如影像创作的方法我很注重艺术语言内部的排列组合比如镜头之间的蒙太奇镜头跟镜头或者屏幕跟屏幕之间的语言关系以及对应文本互相补充或者彼此脱离催生的视觉感受另外还有对文本的惯性使用对诗意语言的引用甚至有时候是自己写);以及不同年份对一些特定议题认识的改变——我过去的作品可能相对私密一点,“风景 #2”中包含我对于梦跟谎言之间风景跟记忆间关系的个人理解但很难解释清楚大家也很难讨论只能是欣赏”。后来香港(“风景 #3”)的作品比较清晰地讨论了城市中人的身份种族阶级等问题现在我也更希望提供相对公共化的讨论空间给大家

风景计划前期无意识的拍摄状态反倒是一个轻松的状态但后期还是要经历一些苦恼或者反复纠结我觉得创作更像是一种发现在这个过程里我总是不断反问自己为什么我想把镜头指向那个人或者那一群人然后在反问中慢慢去发现去创作我很想澄清自己真正感兴趣的点是什么而不是一种泛泛的大众情感我更愿意从一些真实或者我能触及的东西出发做作品在冷静的创作态度和创作语言里略微注射一点自己私密的情感情绪同时视觉语言对我而言非常重要是长期训练形成的一个个人化标准我自己也会偏爱那种语言讲究的作品不知道这个药效对我还有多久

— 文/ 赵梦莎


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

陈熹谈首部叙事长片

2018.04.12

陈熹,《步行指南》,2018,单频高清影像彩色有声,79’35’’,录像截帧.

理想的人是陈熹在亚洲当代艺术空间的第二次个展其中艺术家带来了一批人性十足的绘画和一部动画长片80分钟的步行指南是艺术家首部剧情长片陈熹 1985 年生于武汉现工作及生活于北京展览将持续至513

我选理想的人这个巨大的主题作为标题是为了让观众远离这个题目我们只是恰巧都在这里度过一段时间而已关键是认识到这个之后要做的事情关于为什么我要做一部剧情长片因为没做过因为有讲故事的热情也因为想跟我们市场上主流的录像作品不一样画面定住旁白念诗的那种观众坐不住与其观看电影语言实验的录像作品不如再去看一遍石榴的颜色》(1969)。

这部戏中的角色前仆后继的在一个连续的世界以步行的速度走完自己的生命周期这个世界里发生的事件会在单个角色的生命周期之外聚拢没有角色能俯视纵观对我来说长片的一大好处是拥有比较长的时间跨度这时我就能把信息极为节制地提供给观众观众可以享受发现新信息后被刺痛的乐趣我可以享受和观众一起流泪

本片的画风一开始几乎是几何色块到片尾变成了照片写实角色遇见的第一个道具仅仅是一个照明”,到后来整个世界都是道具本片通过这些可视的安排想让观众意识到这是一个内容逐渐增加的故事这个故事的内容由我们的知识和诉求决定一直到片尾电影都安排有新的惊人的信息可供发觉一个角色经过一个广告牌时镜头摄入广告的内容观众似乎可以看到所有角色活动和战斗必须的关节球生命修复延长柜是由谁制造的这个姑且称为的系统寄生在所有角色的所有行为中这里一段戏用可视的方式道出这个系统是角色运行的手段和结果”。

自己做一个像这样的动画长片技术和体力捉襟见肘。3D建模和动画产生了700个左右的工程文件光是渲染输出后待合成的帧的体积就有1500G,工作内容还包括平时积累声效弹曲子外出拍素材录环境音实物模型制作、2D特效绘制……当然故事是起点如果观众不能与我创造的世界共鸣一切白搭把故事构建好得需要练习多读书多观察生活真希望那时(20~30能多读点书多学几门外语

80分钟里我把信息一点点提供给观众让恐惧和爱一点点生根我埋下许多视觉细节这些细节一直在那里叫喊”。当观众积累的信息达到一定的量,“revelation”(启示泄漏揭发就会到来根据每个观众的诉求不同,revelation到来的时刻也不同我们是一块物理时空里的肉,“自己活着就是肉运行在一段时间里产生的幻觉肉需要时间来整理调度信息长片的另一个好处是能让我有余裕在动作戏之间安排几段长时间的第三人称步行此时观众有时间化身局外归纳之前观察到的每段情节

观众应该在这部片子里看什么其实都可以观众想找爱情里面就有超越生命周期的大弧线观众想在微观层面观察时那个世界里所有角色都有自己的日程只要角色还活着,ta的日程就会继续执行当角色遇见对方他们有时打斗有时一起度过一段时间角色造成事件发生而事件也波及到他们观众想找意义里面不少角色在寻觅ta的意义(point),意义在片子里用这种可视的方式呈现给观众关于如何让观众共鸣其实很简单去相信观众也在思考与自己类似的东西我做的是分析这个东西提取规律逻辑把这个精髓用可感的形式做出来观众一旦共鸣就没有回头路了会自发的去发现更多暗示主题的细节观影效果也越好

— 文/ 采访/巢佳幸


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载

理查德·迪肯谈自身实践

2018.04.07

理查德·迪肯,“新雕塑展览现场,2018.

理查德·迪肯(Richard Deacon)近年来曾多次参与在中国发生的艺术活动:2015他接受融科资讯中心委托创作了光雨-沉思》(Rain and Shine),于次年参加了乌托邦·异托邦乌镇国际当代艺术邀请展”;然而迪肯近期于北京公社进行的展览新雕塑却是艺术家在中国首个严格意义上的个展展览展出了新字母定制两个雕塑系列的新近作品这些抽象雕塑在尺度层面毫不惊人也没有张牙舞爪的姿态而是以一种严谨甚至缓慢的方式持续逐步推进艺术家长期雕塑语言的发展艺术家在这里讲述了其对长期合作关系的重视以及他对于传统物质性技术和数码技术发展的看法

我在1998年首次拜访北京我能够意识到这个城市这些年来经历的巨大变迁我并不认为北京在朝平庸发展这个城市仍然是非常独特的和纽约或伦敦都不一样与北京的本地画廊一同工作是一件让人兴奋的事这比起作为一名单纯的国际艺术家在北京做展览更有趣这不是我第一次在中国展出我的作品但的确是我的首个个展

这次展览有意思的地方在于这几乎是两个展览合而为一的结果在展厅中行走你能看到两种不同性格的作品——尽管我最初并没有预见到这点颜色鲜艳的作品起初是想要靠在墙边的在完成制作后我意识到这些作品的正反两面同样成立从不同的方向看去这些作品展露出非常不同的性格我的许多作品都是立体的而这次展览中的许多作品在维度多样性方面相当克制展览中的作品相对小型”,但是我不觉得只有大型作品能够代表艺术实践的长期发展

展览中的新字母系列作品有悠长的历史我曾使用陶瓷进行创作,“在空间中绘画。”后来我考虑压缩这种雕塑将它转化为平面绘画一共创作了二十六幅绘画——我将这些作品视作字母表我随后又考虑将这些作品转化为立体墙面作品的可能性重新赋予这些作品以实在的物质属性我将三个字母叠加在一起创造出一个更具三维特性的形态不再孤立存在的字母因此也在概念层面变成了某种编码定制系列来自于一系列边角料在重新切割这些废弃材料后我又将这些材料组合在一起这种创作似乎是和定制”(customisation)有关的——基于材料的独特性质开展创作——因此我命名此系列作品为定制”。在英语中,“custom”有许多引申意义——习俗海关以及人类学及地理学的意义等

这次的作品都是在中国制作的而我的大部分创作都有赖于和制作团队的紧密合作关系我过去曾经和同一个中国团队合作他们那时的制作水准已让我赞叹不已我的伦敦团队也曾折服于中国团队的精湛工艺我也想要在中国寻找石刻匠人因为我在最近关注于探索石质材料过去许多西方艺术家因为价格差异或工艺水准选择来中国创作石质雕塑我对石质材料感兴趣尤其因为我并没有大量地以石块为基本材料进行创作过不仅是传统意义上的物质性技艺当下流行的数码科技发展比如人工智能虚拟现实等也让我深感兴趣我有时也会和我的合作伙伴就大数据和深度学习等概念的意义展开讨论不过从两年前开始我不再担任教职因此不能像以前一样从学生们身上了解当下的技术潮流我对于作为艺术手段或纯粹概念的数字科技都非常感兴趣当然我更多地是从自己的创作出发去考虑这些技术的工具性意义。


除了对材料的持续了解和尝试我在创作中也总是持有明确的政治理念最肤浅地说我对于结构的长期兴趣当然也包括对于社会性结构及对于社会性结构语言的兴趣我不再是一名社会活动家了但我仍然有强烈的政治意识我承认如果你的目的是改变世界那艺术创作不会是你的最优路径但我认为艺术创作的确有助于了解周遭的世界感知未来有一个令人兴奋的消息是我和塞尔维亚艺术家Mrdjan Bajic进行了十二年的大型合作计划终于快要完成了——在贝尔格莱德建造一架桥这是一个长期的有强烈合作性质的基础建设计划因此这对我来说有着特殊的意义造一架桥是一件非常有象征意义及政治意义的事情这也是为什么我决定要进行这个长期项目的原因之一

— 文/ 采访李博文


© artforum.com.cn, 未经授权不得转载