尹昌志个展于六月底的一个周六下午在M50五五画廊开幕了，展览名为“楔子”。这一名称首先呼应了此次尹昌志画作采取的形式与主题——以木板和颜料组合而成的“绘画”，其次也在向观众提示了其作品居于“物品”和“绘画”之间的中间状态。艺术家对于材料、物品和绘画之间的相互关系有着独特思考，像是一个“异类”打进了从绘画通向现成品的序列当中。

尹昌志的作品采用了抽象的形式和现成的物料，前者使人联想起现代艺术以来的抽象绘画传统，以及从其发展而来的极简主义艺术，而后者则易与以现成品为主导的装置艺术联系起来。那么，我们是否应该就此将艺术家的作品归为假扮成“装置”的绘画作品，或者将其断言为模拟了“绘画形式”的装置作品？

事实上，任何简单的推论都无法描述其作品中那种“模棱两可”的状态。一方面，展览中的作品并不仅仅只是在形式上遵从了绘画以二维平面为主导的惯例，而是在观看方式上更贴合了一般的绘画习惯。这些作品被悬挂于墙体的表面，极其符合常规绘画的观看习惯，诱导观众将它们视为抽象形式的画作。另一方面，艺术家又一再以非常规的方式切断了任何有关绘画平面的断言，这些作品并非是将颜料置于画布的表面形成肌理效果，而是利用木料之间的组合、拼贴以及色块的平涂，形成了更加复杂的空间关系。

仔细观察，艺术家好像是在利用画框的背面进行创作，不同木料之间并非被刻意摆放在同一平面上，而是制造出了不同截面之间的断裂，每一块由木料构成的截面既相互独立，又同时被外框限制在了统一的界限之内。木料表面的颜料并非是为了描绘某种形象的孤立存在，而仿佛是与木料自身的质感融为一体。颜料的覆盖唤起了木材肌理自身的质感，让观众能够充分意识到木材粗糙凹凸的表面，同时，原本并无确切形状的颜料也仿佛获得了实体般的存在。

尹昌志的这些作品使人想到上世纪初由立体派发端而来的拼贴手法，当时的欧洲立体派艺术家，包括毕加索和勃拉克，开始将现成品直接贴在画布表面，这种尝试曾经被格林伯格解读为现代主义绘画朝向平面性发展的尝试之一。在本次展览中，艺术家采用类似手法并非是为了继续现代主义绘画的未竟事业，而是想在现成品“侵蚀”绘画的当下，重新探索绘画与物品二者之间新的可能。

在蒂埃利·德·迪弗的《杜尚之后的康德》一书中，他将极简主义最终走向的空白画布与杜尚的小便池联系起来，并认为空白画布与现成品艺术之间仅仅只有一墙的距离，这种距离在今天依然能够被清晰地感知。与五五画廊的尹昌志个展同时进行的，还有艺博画廊的王易罡个展，以及香格纳画廊正在举办的“切今”四人艺术家联展。前者展现了一般意义上的抽象绘画在当下的视觉张力，而后者则重新探讨并界定了物品与材料的意义，而尹昌志的作品则正好介入二者之间，以独有的方式，在绘画的视觉与现成品的物料之间打进了一枚既奇特又具有想象力的“楔子”。

文／ 高旭