那辆列车终于没有抵达

2018.08.09

是枝裕和,《小偷家族》,2018.

奶奶死了姐姐亚纪惊慌叫喊在这个家庭中扮演父母角色的治与信代手足无措——镜头一直对准这对夫妇而死亡就近在眼前

这是小偷家族中的一段情节它既是是枝裕和这部金棕榈之作的转折点也提供了是枝的家庭电影中绝无仅有的一个场景

在许多观众眼中是枝裕和的电影堪称治愈系的典范这很大程度上得归功于是枝电影序列中商业表现最抢眼的那几部作品比如如父如子》(2013)和福山雅治负责治愈女性,《海街日记》(2015)和长泽雅美绫濑遥负责治愈男性更别提还有一众萌娃以及美食美景制霸全年龄了当然抛开这些最直观浅显的层面普通观众仍能在是枝裕和精细呈现的日常当中实现其愈疗式观看这种对日常的迷恋自然让很多人都想起了小津安二郎

对于大家的联想自认步武侯孝贤和成濑巳喜男的是枝非常感动然后拒绝了不必过于理论地比较看几部是枝的电影便能发现他的日常并不如其电影画面一般清新”,而往往为一些难以消解的巨大阴影所缠绕谓之巨大因为它不是家长里短生活琐碎不是吃饭聊天女儿出嫁长者忧老而是诸如死亡失败身份认同等大叙事”。极有可能是枝电影的疗愈机制如果确实存在的话),并不仅在于其声色”,而是根植在对这些大叙事的日常化拿捏之中在其以家庭为表现对象的众多电影之中是枝裕和从未直击过那些具有极大冲击力的悲剧性时刻而是努力呈现悲剧发生之后的日子”。譬如他从未直接表现过死亡”。《步履不停》(2008)儿子良多再度回家时母亲已然不在无人知晓》(2004)中让很多观众泪奔的小雪之死也只是通过暗示的方式来实现拿凳子动作的重复棒球的下落阳台上的骷髅哥哥归来小雪身体冰凉正如是枝自己所言他钟情和迷恋的是而非”。“即是悲剧后的日常”,悲不几时之后那些不悲者无穷期矣的生活时刻在这些时刻中,“悲剧的能量为时间冲淡又在日常中被不断稀释但却永不消逝并以此形态为一个又一个的家庭所承担由此这些共同体构成了是枝裕和的电影中最为柔软却又极度坚硬的内核——那个吸纳包容一切的愈疗的港湾

从这里返观小偷家族》,便可看出其处理的特别这种特别不仅缘于它直接曝露了死亡的即时场景更在于它让死亡终于在场但又依然缺席——镜头始终关注的是夫妇的表现治要求叫救护车信代当即冷静下来告诉他奶奶已死叫救护车也没用只能加剧生活的拮据更重要的是不能暴露这个家的秘密”。如果说在步履不停》、《海街日记死亡作为被转喻的对象以墓碑葬礼的方式从不在场但从未缺席以此提供了契机唤醒了情感凝聚了家庭”,那么小偷家族被正面直击的就是真正的”,它没有被稀释后而为日常吸收而以无法从转喻链疏泄的巨大能量爆破了日常”。这不是弥合家庭之”,而是撕裂共同体之”。最终奶奶被埋在了屋里浴室下面的土层之中家庭成员被要求保守秘密当作从未与奶奶共同生活过。“没有被哀悼无法被哀悼它被生活的现实性被共同体的秘密立时取代一如治与信代始终占据着的画框是枝由此重新提出的问题是构成共同体的能量究竟源自何处曾经维系着共同体的力量是否在某一时刻某一条件下会反过来将其撕裂

这关系到这个家族也是这部电影最大的秘密”:原来家里的五个人不包含后来捡来的尤里都没有血缘关系。“小偷家族不仅长于偷窃甚至连家族本身也是来的他们没有作为一个家族的合法性他们不拥有对于自己这个家族主权”。关键是这个主权如何认定其实是枝的回答在如父如子中就已经很明白了血缘并非天然合理正如信代在被审问时所言把孩子生下来就自然能成为母亲吗?”,是枝更倾向于共同生活的情感的羁绊就像电影中小黑鱼的故事一家人不过是守住各自的位置”。“小偷家族虽出自非法的拼凑但却充满了真挚的家族之情一家人的沙滩之行再现了海街日记般的美好奶奶那句谢谢你们”,是对这个来的家庭最温暖的注脚

然而是枝裕和并未沉浸在这种情感的真空式自我感动之中姐姐亚纪问治如果他和信代都不过性生活那么他们靠什么连在一起治把手放在心口亚纪却不以为然,“是钱是利益你们靠利益连在一起”。-血缘-情感-利益这是是枝裕和摆出的共同体三环但他终于不知道哪一项最为要紧一家人虽然感情甚笃但当祥太出事时信代夫妇难免大难临头拔腿跑奶奶虽然每月瞒着亚纪从其父母那里领取补贴但并不能抹杀她对亚纪的情感是枝裕和没有答案这一家人从不圆满

家庭的不圆满在片中呈现出明显的代际划分即中老年一代更多地承当着利益而年轻一代则更倾向于情感这种处理不仅出于一种常识性的考量恐怕也暗示着年轻一辈革新共同体的希冀与欲望毕竟如果说奶奶之初步暴露出了共同体自身的裂隙”,那么祥太对整个家庭叛出才真正且直接地导致了这个共同体的覆灭”。然而,“叛出并非是对这一共同体的否定恰恰相反祥太不希望血缘再在年轻一辈中传承下去换言之年轻一代想要使共同体摆脱的非法性而获得彻底的合法性身份这一合法性的最重要根基乃是其试图以血缘化的情感为基础超克共同体的利益之环而在更高的层面实现这一共同体

从这个角度来看电影后部分的一段情节就非常有意思了之前治希望祥太叫他爸爸”,但祥太却从未开口电影最后祥太问治自己出事时他们是否想抛下他跑掉治承认了并自言自语爸爸我要做回你的叔叔了”。翌日治送祥太乘车离开不自禁追车相送祥太车窗内回头终于轻轻叫了一声爸爸”。最后这个情节其实颇为矫情但亦能充分传达出导演的模棱无把握年轻一代尽管不惜叛出”,但最终仍以爸爸的指名展露了对血缘化情感的认可希冀与呼唤然而这个指名是不被聆听无法抵达的叔叔与爸爸之间隔着一道利益的”,此处展现的正是血缘/情感共同体的想象性——它无法越过利益而抵达对方而这个不圆满的缺口恰恰是由象征层面撕裂共同体的奶奶之暴露出来的也就是说那声叔叔无法听到的爸爸恰恰将我们又带到了那个不能被转喻但必然被取代的面前带到了计算救护丧葬费用的浴室下冷冰冰的现实性面前叔叔/爸爸永远错位共同体充满裂隙它们无法被情感化的日常所吸收就像这一声无法抵达的指名就像不在同一频率的电波

是枝裕和,《小偷家族》,2018.

事实上,《小偷家族更像是是枝裕和对自己拍片历程的总结熟悉其作品的观众能从这部电影中看到许多熟悉的是枝式人物场景故事乃至套路:《无人知晓的小孩视角、《比海更深》(2016)的家庭情感、《海街日记的烟花沙滩、《第三度嫌疑人》(2017)的悬疑氛围……然而其新意也在于他开始质疑自己此前的位置”。这种质疑不是说是枝裕和开始关注社会的现实问题是枝一向关注现实问题一如他关注家庭只是他从前往往将现实性大叙事溶解在家庭/共同体的日常之中比如在关注广岛核爆的纪录片石碑是枝裕和就试图将战争灾难化入日常记录之中而这一次他则开始质疑这个最后的堡垒并试着用秘密突破这道底线当然这并不意味着他放弃了共同体这一构想本身就像他在小偷家族中组建的这个奇特的家庭它就像是柄谷行人所说的作为普通个人这里乃是最底层的个人的自发联合而实质上它是如片中的年轻一辈一样在更高层面上期待着对那个早已丧失了的或是原始的共同体的恢复问题只在于这样的共同体何以可能

在谈论可能性之前是枝裕和先完成的是对这一共同体的祛魅无人知晓的最后很多人认为小偷家族最接近这部是枝电影),在羽田机场旁埋葬了小雪尸体的明和纱希乘坐着早班轻轨列车驶向高楼林立的尽头晨光熹微楯隆子在背景音乐中轻唱宝石》,“姗姗来迟的春光让人深深吸了一口气……”。这是典型的是枝裕和式愈疗有点像朗西埃所说的日常生活美学化好比麦克尤恩赎罪中布里妮奥在小说里为男女主人公搭建的那座海边洋房虽然可以称作人性的最终关怀”,但总感觉那栋洋房那些阳光那辆列车不经意间却必然地遮蔽了什么

而在小偷家族这一切都消失了情感化日常的想象性彻底显露出来就像电影最后一幕孤独在家的树里尤里向阳台外眺望那辆列车终于没有抵达

— 文/ 杨宸


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城市变奏曲

2018.07.15

黄伟凯,《现实是过去的未来电影截图,2009.

智能手机尚未普及前,DV是民间影像发展的重要工具为时代之变留下了丰富的佐证黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理剪辑成不足一小时的影片本片完成十年后近日于北京的林象X词语放映项目重映在城市化步伐日益加快人人皆可持手机秒拍的今天这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯且具有相对的完整性片中素材拍摄于不同地方除了广东增城的字样出现在屏幕上外别处并未有明确标注观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记如珠江海珠桥A的汽车牌照溽热的天气欢腾的市民生活等

影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件造就了整部作品的紧张气氛市民结伴横渡珠江男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲表情麻木的人想要跳桥自尽他遭受了什么我们无从得知古巷里雨水蔓延赤膊的老少在慢悠悠地蹚水一辆拉猪的车遭了秧猪们从车上跑了出来造成难以解决的拥堵百姓活捉了一条鳄鱼这只动物被人类围观一个弃婴躺在草丛中这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段然后互相交叉上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来更是社会大舞台上的真实场景犹如今日微博文字的影像集合它们出自最日常的生活被抽离出来后成为视觉奇观时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判一部分被吊足胃口沉浸其中一部分难以承受其庞杂而心烦意乱

无论是人口结构还是空间组合多样化成为城市化进程里中国城市的突出特征在处于开放前沿人口流动性强的珠三角地区尤为明显片中不同的人群在这个边界不断扩张却又日益逼仄的空间里相互掣肘——长期生活于此的市民外来务工者城市漫游者公职人员等等城市有机体以独有的方式用力地表达着自己我们发现这一名曰城市的大空间被切割成各种小空间如公路高架桥超市城乡结合部等同时这些小地方又不断被各路人马插入和占领老居民和新移民的生活交错渗透所有麻烦的制造者和试图摆平麻烦的人都在混乱中投入地扮演着各自的角色对种种意外习以为常这也恰如英文片名Disorder(失序所喻

黄伟凯,《现实是过去的未来电影截图,2009.

创作者以一千比一的比率选取素材进行再组合在这个浩繁的过程里他仿佛变成一个不停添乱的玩家作者将素材全部转成了黑白画面由此制造出一种粗粝的质感背景音皆保留原来的环境杂音导演对素材的精选和部分镜头刻意的声画错位材料来源即第一拍摄者的多样化令整部作品蒙上了超现实主义色彩映后访谈中黄伟凯表示本片主要是想呈现中国城市化运动中人们尚未做好准备无法跟上发展步伐的茫然状态然而其创作初衷的相对中和性并未削减影片本身的犀利在层出不穷的突发事件中代表着秩序的公职人员对社会乱象的随意性则是无能为力的和以传统道德为基础依靠礼治规范的乡土社会不同的是在现代城市这一新空间里凭借人力来维护它的正常运转成为空谈这也令人陷入匪夷所思中中国人向来提倡服从集体致力于整齐划一为何在此却如一盘散沙踉踉跄跄连连失控从影片完成到如今的十年时间里旁观四周我们的城市是依然在一片混乱中摸索还是逐步走向了正规化环线路售楼处城中村地铁车厢垃圾场今天的创作者只要手持手机就能在这些地方找到答案并留下印证

从创作手法上讲这种打乱了时空顺序进行影像再生产的方式在电影史上并不罕见在摄影机即眼睛的记录前提下蒙太奇将一切碎片化重置与沃尔特·鲁特曼(Walther Ruttmman)柏林城市交响曲》(Berlin: Symphony of a Great City,1927),·维果(Jean Vigo)尼斯印象》(Concerning Nice, 1930),雅科夫·布利奥赫(Yakov Bliokh)上海纪事》(The Shanghai Document,1928)遥相呼应然而无论是柏林的机械化俨然尼斯的轻快浮华还是旧上海的阶级分化一个世纪后这些城市中的共性在本片中都难寻踪迹我们从中既体会不到井然有序也无法领略它的富丽耀眼分明的阶级对比也很难看到所有的一切都处于走向未知的混沌中本片作为一部立足于中国当下的城市交响乐面对城市这篇充满无限可能性的乐谱奏出的究竟是一曲音准的欢歌还是故意跑调也许只有置身其中方能体会

— 文/ 王丹华


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心病

2018.06.11

奥马·法斯特,《5000英尺是最好的》,2011数码录像彩色有声时长30分钟.

1.

观看《5000英尺是最好的就像一次罹患心理疾病并在其中挣扎的过程你如果观察得越仔细越难免发现很多类似隐疾的印证进而掉入漩涡在这件三十分钟长的影像的叙述结构里一虚一实两层铺叠在一起明显由演员扮演的一名无人战机操作员在一个旅馆房间里面对一个男人关于战场服役细节的提问讲出了三个看似彼此无关的故事而另一层一位真实的无人战机操作员——一个被模糊处理的肖像——平静地陈述那些发生在阿富汗的遥远杀戮这些精准空袭透过五千英尺的高空视角经由他的操作在一处位于拉斯维加斯近郊的军事基地机房内完成

《5000英尺是最好的是一个首尾连接闭合的结构阅读这个循环叙述如同行走在莫比乌斯环上你可以在任一时间点切入环里有几乎平行的三个段落但看完所有故事你会意识到这并不是一个稳定的三段并置而是毫无疑问仍然按照传统叙事的起承转合来整体设计的结构那位演员扮演的无人机操作员在影像中三次进出旅馆房间每次都在旅馆走廊里偶然看到不同的提示一个黑人一条裤子一个宾馆保洁由此像是获得了灵感的激励一样引发随后讲述的三段奇闻异事我在和艺术家关于这件作品结构的初始成型问题的讨论中得知该作品起始于法斯特在拉斯维加斯距离克里奇空军基地最近的城市分类网站上发布的一个广告征召一名有捕食者无人战机实战操作经验的现役或退役军人参与艺术家短片拍摄最后共有四人应征但在交流中法斯特很快意识到其中三个人都是在编造和夸张他们的故事所以从一开始这个项目就被伪装谎言和角色扮演所塑造即使是那个讲实话的操作员也会在镜头前和镜头后表述不同大概正因如此艺术家起初就发现了这个项目里包含着他未曾预知的内部构造而这一构造正是由一种如何向他人描述自身创伤和真实触感的断裂一种多重身份集中在一个人身上的矛盾所引起的法斯特在真实记录性质却深藏缺憾的只言片语之间穿插了一个迷幻又错乱的平行世界这个世界里的三个故事都有关角色扮演和身份偷换它们逐层铺垫递进

2.

在我看来第一个故事是一个绝妙的引子它提供给观众一种样本几乎是为了培养观众阅读这件作品的思维方式旅馆走廊里男主人公和一个偶遇的陌生黑人房客打了个招呼他进入房间面对提问他并不配合很刺耳的突然响起采访者按下手中的按键他打开一个药瓶嚼起了药片消极的态度得以缓解他被问到你自己和作为无人机操作员的你有什么不同?”,伴随他的讲述我们看到一个孤僻的黑人男性他从小对火车就有异常莫名的痴迷某一天他偷偷溜进火车驾驶员休息室撬开更衣柜换上制服用偷来的身份证件大方地进入火车驾驶席他熟练的操作和准时的驾驶赢得了乘客的一片赞誉在扮演了一整天完美司机之后最终在家门口被警察擒获故事到这里突然被打断当采访者正色问道为什么这个人一定要是黑人时我们遭遇了第一次灵光显现被访人说他根本就没有提到这个人的肤色原来如此我们和采访者一样一边毫不迟疑地相信了日常思维惯性给我们构造的画面一边还不忘站上政治正确的高地这第一次灵光像是一个被传递到观众手中的烫手山芋你在惊愕中突然意识到自己内心真实的个人意识和社会意识间的矛盾采访者问为什么要讲这样一个故事主人公说和操作无人机一样你要把你私人生活和工作分开

你的身份既属于你自己更属于外部世界但很多时候它们会侵蚀彼此的边界搅拌在一起分不开

操作员走出房间抠开宾馆走廊的管道门摸出一支烟吸上几口朝天空的方向望去。“5000英尺是最好的”,一个声音说无人机的高空视角这时正在盯着地面上一个骑车的小男孩典型的美国中产近郊。“5000英尺我可以看清楚你穿的什么鞋”。我猜这是那个诚实的应征者他的声音平静没有商业质感让人信赖这是我们现实世界的维度他描述着这个像玩模拟飞行游戏似的工作这份工作给他的现实提供了一层虚拟的维度但又不那么像是一个游戏因为这个游戏你关不掉在你点击鼠标时总会有人因此而死虚拟的压力让他慢慢分不清现实

奥马·法斯特,《5000英尺是最好的》,2011数码录像彩色有声时长30分钟.

很多时候精神疾病是可以多少自知的但承认却往往是个曲折的过程。《5000英尺是最好的是一个首尾连接闭合的结构一个莫比乌斯环无人机操作员几次进出一个旅馆房间被同一名记者反复提问和前两次一样受访者走出房间抠开宾馆走廊的管道门摸出香烟吸上几口他平静地看见自己从对面的房间充满疑惑地走出来好像在寻找正确的房间旅馆保洁员出现在他面前递给他一瓶药他晃了晃听声音感觉够吃了。“那我一会再来保洁员说他若有所思地退回到隔壁房间

我认为这一闭合结构是一个扭曲的循环通过各种蛛丝马迹直接提供给我们一段关于精神疾病的一手体验在作品中由战争创伤后遗症带来感知与现实的分裂通过我们习惯阅读的电影叙事渗透给观众让我们也在迷惑和质问的时候获得类似的内心折磨在针对心病的治疗过程中营造出一个可剧场化的完整叙事有着不可替代的弥合作用弗洛伊德称之为叙事穿刺疗法(La Perlaboration),即用一个符合逻辑和常理的可接受的叙事来代替患者先前无法理解也无法忍受的一些现实这个建构出的叙事会通过一系列修正和衔接把整个生命经历重新组装成一个符合条理和伦理的整体形成新的意识真实进而让患者重新获得自我身份的确认

3.

和前几次一样采访者问了那几个永远不变的问题他讲了第三个故事这次他没耍花样这是一个无人战机误杀平民的故事我们看见一个再普通不过的美国中产四口之家周末开车去野外郊游出城前要通过占领军把守的关卡几个手持56式冲锋枪的中国军人在检查他们的证件这是父亲每天上班的必经之路他很熟练经过漫长的驾驶迷路的父亲误入一条乡间小路前方一辆皮卡旁几个年轻人像是正在进行某种施工他们带着棒球帽一个人杵着铲子看他另外两个人拿着散弹枪和M4卡宾枪像是反抗军父亲无路可退只能硬着头皮慢慢驶近毕竟都是美国人年轻人仔细观察着车里的情况两个孩子都在熟睡父亲小声告诉有些紧张的妈妈保持安静在这几个人的注视下他们车子缓缓驶离突然静默被刺耳的啸叫划破像是天堂的信使一枚来自高空的地狱火导弹瞬间将那几个年轻人蒸发这一家四口也没能幸免配备红外热感成像摄像头的捕食者5000英尺外的高空冷漠地俯视着一切等待着烟消云散看得清你穿的鞋又有什么用呢这是一次平常的误杀是阿富汗和伊拉克的日常发生在一个架空的现实之上——从未在本土有过战争的美国如果被误杀的不是带着头巾的坎大哈人而是内华达的四口之家也许你就该明白这个事实有多荒谬在内华达克里奇空军基地里某位无人机操作员就像玩模拟飞行一样点了下鼠标投下了地狱火砸向坎大哈

熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解”——黑格尔精神现象学

身份被替换事实被陌生化从而惊愕和新奇也许没有比这再好的办法了一部和中东战事有关的影片没有一个中东的镜头全部是美国你也可以说这是一部关于美国的影片故事中的故事都发生在地球的另一边高加索灰阑记的戏中戏里布莱希特把元杂剧的故事转移嵌入被纳粹摧毁的高加索村庄的废墟法斯特则把中东间离进美国强化了伦理意蕴上的戏剧化矛盾让人看见了同处一室的梦魇有意思的是在我和法斯特的对话中我很好奇在第三个故事里他把占领美国的假想敌国设置为中国是否是出于对中国威胁论的一种反应他说在做这件作品时美国上下对于日渐强大的中国有难以遏制的焦虑直到现在也是川普之所以能胜选利用的正是美国的这种焦虑而一个政权的力量操练完全依赖的就是营造一个充满冲突的情境和强化你敌人的指涉这出戏中戏里的战争也许在意识形态中早已开始一个架空的替代现实折射出的也许正是真实维度里的不安

诺基亚的铃声响起操作员走出房间挂掉电话心病是可以多少自知的但承认却往往是个曲折的过程这也许根本不是一间旅馆也许再过一会那个保洁员就又会回来拿给他一瓶药他走向走廊的尽头那里有一扇圆窗他望向窗外的漆黑一片仿佛自己变成了一架无人机掠过车水马龙的繁华和层峦叠嶂的赌场看见拉斯维加斯迷人的霓虹夜晚

《5000英尺是最好的》(5000 Feet is the Best, 2011)是近期广州时代美术馆奥马·法斯特(Omer Fast)个展看不见的手的参展作品

— 文/ 王拓


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系统崩坏点

2018.05.12

闫羽茜,《海上浮城剧照,2018彩色有声时长130分钟.

作为2018年美国圣丹斯电影节(Sundance Film Festival)上唯一入围的一部中国内地电影,《海上浮城》(英文标题:Dead Pigs)俨然致力于成为一个管窥中国当代社会文化的窗口这部由美籍华人青年导演闫羽茜执导并编剧的影片将故事背景设置在上海围绕黄浦江死猪漂浮事件讲述了几段相互平行又内在相关的故事大多和近几年国内极具戏剧性的新闻事件有关相对于含蓄文雅的中文标题我更喜欢这部电影简单直接又有多重讽喻意义的英文标题“Dead Pigs”(死猪)。

故事的核心人物是养猪户老王和他的妹妹美发中心老板王招娣老王向黑社会借钱做基金投资投资公司却一夜之间卷钱逃走雪上加霜的是老王养了半年的猪因为不明原因相继猝死于是老王背着死猪到上海市内的菜肉市场找个体肉摊摊主卖猪肉可是肉食猪在整个上海郊区大面积死亡猪肉零售商都接到通知没有卫生证的猪肉一律不得回收王招娣是个钉子户一个人住在父母留给她和她哥哥的一栋二层老别墅里周围所有的老房子都已经被夷为平地老王找到妹妹希望她卖掉房子帮他摆脱眼前的困境让老王迷惑不解的是无论开发商出多少价王招娣就是不愿意卖掉房子也不愿出手帮他无奈之下因为付不起处理死猪的费用老王只好趁半夜将死猪偷偷从黄浦江大桥扔下去

英文标题里的死猪是电影里一个有趣的符号猪肉在中国人的饮食传统中有特殊的地位过去它是平凡人的节庆食物是富人家的日常佳肴如今现代化的农业养殖已经保证猪肉和大米一样成为百姓餐桌的常备材料国民饮食的快速发展和整个国家的现代化进程息息相关后社会主义时期资本推动下的经济增长如同吃了激素过多的饲料的猪快速增肥表面粉嫩内里却暗藏危险

这部电影里资本的代表是金色幸福集团地产开发有限公司”,正是这家地产公司取得了王家及其所在的整个社区的地产开发权片中该公司最新地产项目的广告极为浮夸而我们在电影中可以找到几个与其相呼应的有趣镜头每天早晨王招娣带领下的美发中心全体工作人员都会以你是最棒的为口号做早操金色幸福地产集团聘来扮演公司高管的一个白猴子”(被中方公司雇来做临时演员的白人在结束表演的通勤路上戴上耳机听成功学催眠录音,“My life is beginning to improve. I am talented. I am important”(我的生活正在提升我是有才干的我是重要的);当老王向黑社会借钱买了基金之后忍不住向邻人炫耀自己的经济头脑以及刚刚买的最先进的VR设备曾经在中国做过记者的闫羽茜似乎刻意寻求在电影里呈现中国现实的某种粗俗美学除了不遗余力地在视觉上实现这一美学外在叙事上她一方面收集各种耸人听闻的新闻轶事编入电影另一方面以类似狗血剧般略显生涩的手法将这些事件连接起来观众不得不一边承受影片对其原有观影习惯的挑战一边又下意识地被剧情所吸引

危机从死猪开始如同蝴蝶效应一般蔓延到故事里的若干人物死猪卖不出去从王招娣那里借不到钱老王只好向儿子王振求助王振工作的夜总会因为死猪事件影响了生意全部员工被辞退王振因此开始了撞车碰瓷儿要钱的生涯金色幸福地产向王招娣施压无效转而找到老王并试图通过他来说服王招娣被老王及其他养猪户扔到黄浦江的死猪大面积浮出江面污染饮用水引起居民恐慌老王的黑社会债主再次逼到家门老王因为拿不出钱而被痛打王振终于遭遇了真正的车祸老王情绪失控去已经断水断电的老屋找王招娣大闹却依旧无济于事第二天老王卖掉了老屋一半的产权开发商的推土机开到老屋门口招娣为了捍卫老屋做最后的挣扎站到屋顶以死相逼这一幕被电视台记者捕捉并在电视上播出老王赶到现场跪在地上扇自己巴掌向招娣道歉终于把招娣请下了屋顶

煽情并风格依旧粗俗的高潮之后是表面温情实则隐含无奈和忧虑的结尾电影最后的镜头是一只飘在江面上的死鸡仿佛预言般的新隐喻个人的原谅与妥协似乎带来了关系的改善体制的问题却是顽疾难愈从死猪到死鸡下一个系统崩坏点是什么是否依旧要以个人的妥协解决问题如果说老王和王招娣之间的道德争议造就了电影高潮的张力那么电影结尾则将这一张力收缩到一种隐性的政治批判也是这部超现实主义风格的现实题材电影最后一个黑色幽默的注脚

— 文/ 周雪松


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二十一世纪梦幻琉球

2018.03.14

李相日,《剧照,2016彩色有声时长142分钟.

在得到11项日本奥斯卡提名票房达到16亿日元的电影》(Rage, 2016)导演李相日(Lee Sang-il)未加掩饰地将边野古冲绳北端驻扎着美军施瓦布基地的小镇抗议作为背景搬上银幕而影片中移居冲绳的女高中生被美军士兵强奸的重要桥段则直指1995年引发冲绳全县抗议的美军强奸12岁少女事件该事件本身也为日美政府有关普天间基地移置的磋商和边野古的纷争埋下伏笔)。尽管愤怒的探究最终指向复杂人性本身在很多日本主流商业影视制作规避尖锐政治议题尤其是冲绳基地问题的今日李作为在日朝鲜人三代其做法引人深思

日本社会学家小熊英二(Oguma Eiji)曾经指出无论是社会话语还是空间上而言冲绳一直被置于日本人身份的边界并通过这一区分相互定义从文化再现而言,1990年代集中见证了日本流行影视创作中所谓的冲绳热”。这些作品虽则积极地将冲绳丰富的自然资源包括蓝天碧海沙滩的风景和美食和社会文化介绍给本土的日本观众却也加深了后者对冲绳的刻板印象尤其是对其异域风情的浪漫化和渴望其治愈能力的想象

另一方面美军基地问题和与冲绳现代历史密切相关的1945年的冲绳战”(Battle of Okinawa)也成为新千年后日本独立纪录片的热点题材之一这一倾向和日美政府有关基地移置的协商和引发的社会不满直接关联如在三上智惠(Mikami Chie)的系列反基地纪录长片尤其是《We Shall Overcome》(2015)她跟拍几位长期参加边野古抗议的不同世代的冲绳民众在记录他们愤怒姿态的同时也穿插以冲绳战和美占领下复归前的影像资料并辅以冲绳战亲历者的动情证言从而将今日的基地问题放在更开阔的历史语境中考察尽管作品诉诸于反基地的冲绳人民团结一致抗争的壮烈情怀实际上正如三上在记录中观察到的那样基地的周边城镇居民包括边野古拜基地所赐通常会得到日本政府丰厚的经济资助和补偿所以在这些斗争的影像背后不乏民众中对立的声音和行动——在反基地纪录片中难以被展开讨论的或许正是冲绳问题所指向的更深层的权力结构与社会历史矛盾

高岭刚,《变鱼路剧照,2016彩色有声时长81分钟. ©『変魚路製作委員会.

高岭刚生于1948石垣岛和山城知佳子生于1976那霸属于不同世代都出身于冲绳然而让他们的影像作品重要的并非只是两位创作者的本土身份将两位作者并置并非随机地突出其跨世代的相似”,更是想探索在当今的日本政治文化语境中是否有其它的映像创作启发我们去重新思考冲绳的历史和记忆并思考其怒与泪表象之外的可能性

在冲绳还在美国占领时期的复归高岭1969年作为公派留学生从冲绳来到京都学习美术并长居于此他在当时的时代风潮中开始拍摄8毫米实验影片受到美国先锋导演乔纳斯梅卡斯的日记电影启发高岭创作了若干部有关冲绳风景的散文电影梦幻琉球》(1974)高岭最重要的几部冲绳语(Uchina-Guchi)剧情片日本国内上映时使用日语字幕),包括根据冲绳民间传说改编的运玉义留》(Untamagiru,1989)因为跳出经典叙事的常规而每每被贴上魔幻现实主义及国族寓言的标签这些杂糅各类文化样本包括冲绳民间故事民间音乐戏剧演出电影绘画和装置艺术等和表现方式的作品跳脱冲绳的刻板印象虽生于冲绳的土壤却又因其拼贴而叠加的意象超越了单一而局限的再现美学

2016年在日本爱知当代艺术三年展上高岭推出新作变鱼路》(Hengyoro),这距他上部剧情片《Tsuru-Henry》(1998以来已隔十八年和高岭的其它作品相似影片剧情不过提供了一个大致的文本框架任图像与想象流动其中叙事的声音与视角相互交错人物的只言片语冲绳语仿若梦呓穿插着高岭老搭档民歌手大城美佐子的吟唱与摇滚配乐自成一格这对惯于冲绳特色景物人文的旅游表象或是对其政治历史话题更感兴趣的观众而言或许难以琢磨

和有具体人物设定并涉及冲绳身份探讨的前作阿鹤与亨利不同,《变鱼路设定在不知名的年代一个名叫Patai的村子中两位年迈的老友TaruganiPapajo映画整形工作室中通过手术帮助经历了“shima phsoo”(大意为岛轰隆”)的悲惨事件后失去生存欲望的村民他们一面用进行电影修复使用的居然是海蛇汤),另一面通过帮助这些顾客换脸”(实际上是将他人的面部图像投射在这些顾客的脸上),重新振作有一天Tarugani因为被误会偷窃而不得不与Papajo一起踏上逃亡的旅程靠上映自导自演的连锁剧”(一种电影片段与现场演出结合的早期电影样式来维持生计……

变鱼路可以看作是高岭数十年创作影像的档案集其中有来自他早期胶片作品的片段包括当初弃用的资料),也有其家庭照片在他初期作品中也有出现和绘画作品等如电影评论家四方田犬彦提示的那样虽然Patai村民对岛轰隆为何物早已遗忘他们却活在其后遗症中无从解释过去也无法想象未来两位老人所扮演的治疗师通过他们的怪异手术对被损毁遗失的图像进行替换与修复也是在帮助图像的拥有者从创伤中恢复——这既是高岭对冲绳战以来岛民身心状态的一种思考也说明导演认为自己的工作与Tarugani Papajo一样是通过对图像的操作来进行治疗同时作品中有关冲绳的记忆想象的图像与现实的图景被毫无差别地并置叠加因此真实与想象原本与复制主观与客观的界限也被重新定义观众必须调动自己身体中所存储的图像想象记忆等与高岭的作品对话而这种更开放也更自由的解读或许正是高岭刚作品政治性的关键

山城知佳子,《我的喉咙发出你的声音》(Your Voice Came out Through my Throat),2009录像时长7分钟, © Chikako Yamashiro, Yumiko Chiba Associates惠允.

得到2017年日本新设立的亚洲艺术大奖”(Asian Art Award)的山城知佳子虽是学习油画出身她在实践中却对摄影装置行为表演和录像艺术更感兴趣和经历了冲绳复归这一重要历史时刻的高岭相比山城作为年轻一代影像作者所成长的环境正是1972年后愈加发展和现代化的冲绳社会和已经成为日常生活一部分的美军基地问题的存在

2007,日本教育部就冲绳战中日本军方的责任问题修改历史教科书,引起全岛争议冲绳战中不少冲绳平民是在军方指导甚至是命令下进行集体自杀的)。山城认为,“如果无法理解冲绳战的意义就会对当代冲绳面对的重重问题一无所知”。她在2009年创作了7分钟的录像作品我的喉咙发出你的声音》(Your Voice Came out Through my Throat)。艺术家为准备作品访问了本地的老人院并以一位出生于塞班岛的日本平民幼年经历战争最后也是最惨烈阶段并目睹亲人跳下悬崖的证言为基础侧身面对摄像机对口型表演老人这段痛苦回忆

在录像的末段幸存老人涕泪交加的头部影像被叠加投射到城山的面部让人想起高岭刚的电影整形术”,而山城此刻也开始用自己的声音继续讲述证言

山城的演出与其说是在于让自己的口型精准地配合老人的声音从而也成为诉说者”,不如说是在于展示记忆与历史无法再现的过去和不同世代的幸存者采访者的当下他们的身体声音之间所存在的不可弥合性因此她的演出也是在展示如何从无所知”(如何开始学会回忆的过程然而, “无所知并非单纯的无知与空白而是山城所强调的一种新的认识框架这一努力针对的正是有关冲绳战的认知被博物馆化和档案化的当下如何对抗认为有关冲绳战已经知道得足够多”,以及战争叙事包括经过整理的证言甚至是教科书的记录等拘泥于特定讲述形式主题等的问题因为后者或许正是遗忘的开端——这一点与克里斯·马凯(Chris Marker)《Level Five》中对战争遗址旅游化博物馆化的思考互成呼应

山城在用老人声音诉说的同时也是在倾听她一边流露痛苦神情一边流泪并随之陷入沉默演出中她也将自己的位置转换到观众/听众的那一方却又是在挑战后者也是她自己认为可以通过聆听采访和被感动就可以与幸存者感同身受的姿态在这部作品之后山城知佳子的录像作品不再以自身的演出为中心此后更加倾向于挑战虚构性的作品

山城知佳子,《土之人》 (Mud Man),2016影像时长26分钟, 协助:Aichi Triennale 2016, © Chikako Yamashiro, Yumiko Chiba Associates惠允.

在她26分钟的作品土之人》(剧场版与三频道录像装置在作品中也重视声音”(包括音效讲述的山城以作曲家高桥悠治作品卡夫卡笔记中的诗句为引子并以日本帝国殖民地时期的朝鲜诗集与冲绳诗人中里友豪作品作为文本/声音来源艺术家却又刻意模糊语言的概念全片大多以混杂不清的日语冲绳语与韩语济州方言?)的呢喃片段和模仿音效来配合叙事从混沌中醒来的泥土人在从空中坠落的鸟粪中拾到诗句变成的种子聆听诗句让他们与生活在另外一片土地上的人们的时空互相交错

泥土人坠入隧道后在黑暗中进入一个由光影烟火剧场演出的视觉效果与B-Box合成的战争音效所构成的记忆与情动装置投射在他们面前的是冲绳战的资料影片剪辑而成的蒙太奇然而土之人的观众所面对的不只是一个观看与被看的装置在历史与想象的交错中冲绳战的历史图像充满鸟瞰和航拍的镜头与当下冲绳的抗争影像尤其是三上智惠也着墨记录的市民海上抗议的片段配合音效一道去挑战观众去重新思考记忆传承即学会回忆的问题这不仅是有关图像的操作也是有关身体的操作

作品大部分场景在济州岛拍摄并非偶然山城不仅看到济州和冲绳一样都有美军基地的问题与市民抗议运动更重要的是在两座岛屿观光天堂的表象下都埋藏着难以抚慰的历史亡灵如山城作品中的泥土人意象本身和后半段的剧场表现都让人想起济州岛导演吴篾(O Muel)2012年有关1948年济州岛岛民被无辜杀戮的四三事件的影片《Jiseul》(济州方言土豆之意)。然而土之人穿越历史的隧道以阳光下无数在百合花的簇拥中奋力向上伸展挥动的手臂穿插影像蒙太奇和激越掌声作结似乎暗示着记忆的复苏与跨越国境流通的可能以及某种东亚记忆共同体的可能是怒是痛也是希望

马然日本名古屋大学 Global-30“亚洲中的日本文化研究副教授关心亚洲独立影像及其政治性

— 文/ 马然


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btr:2017年最佳电影

2018.01.29

鲁本·奥斯特伦德,《方形》,2017,高清电影彩色有声,142.

马可·杜特拉 / 胡莉安娜·罗哈斯 - 《礼貌
当电影开头克拉拉从圣保罗贫民窟来到富有的中产阶级社区应聘保姆时观众会误以为这是又一部小克莱伯·门多萨(Kleber Mendonça Filho)《舍间声响》(O Som ao Redor)式的讲述阶级冲突的电影然而马可/胡莉安娜这对合作多年的巴西作者电影二人组最擅长的恰恰是以类型的混杂打破观众的预设对阶级人种和欲望冲突的探讨的确贯穿全片礼貌的精彩之处却主要是风格上的音乐恐怖和幻想元素的适时介入使这个起初颇为现实主义的故事意外衍生出新的维度月圆夜现身的狼孩于是不仅仅是好莱坞式的幻想对象而且具有了形而上的隐喻含义一个更普遍的寓言由此成形关于人如何与广义的异类相处关于人应该如何直面自我本性的暗面葡萄牙导演米盖尔·戈麦斯(Miguel Gomes)的御用摄影师鲁伊·波萨斯(Rui Poças)对夜晚场景的视觉处理也为本片增色不少圣保罗由此成为一个真实与虚幻交织的具有梦境气息的城市
Marco Dutra & Juliana Rojas,《As Boas Maneiras》,135分钟,2017,巴西

布鲁诺·杜蒙 - 《童女贞德
与其为布鲁诺·杜蒙的电影贴上实验性的标签不如说他是类型成见和刻板印象的敌人2014年为arte拍摄的四集电视电影小孩子》(P'tit Quinquin)他为一桩小镇系列命案设置了极为反高潮的结尾——一切成谜唯有警官从地上抓起一把尘土后的话语道出了真相,“这里是地狱。”童女贞德是双重的反叛这位法国民族英雄受上帝感召前的童女形象有别于任何其他艺术家的刻画而杂糅了电音摇滚死亡金属乃至Freestyle等多种音乐样式的处理创造出歌舞片的新可能在杜蒙标志性的法国北部山区极简布景中童女贞德以一个侧手前翻加劈叉划出一个十字继而唱出的诗句可视作对宗教战争和平及其代价)、行动等议题的更宽泛的思考形式与内容过去和今天形成双重的不协调所制造的荒诞气氛几乎跨过五百年令此刻的观众反思为何一切并未改变。“如今不再是人间准备成为地狱而是地狱溢出到人间。”童女贞德唱出夏尔·贝矶(Charles Péguy)《贞德善行之谜》(Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc)里的诗句而杜蒙则将中世纪的宗教神秘剧(mystères之双关义融合进这部今年最怪异的歌舞片中
Bruno Dumont《Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc》,115分钟,2017,法国

阿涅斯·瓦尔达和JR,《脸庞村庄》,2017,高清影片彩色有声,89分钟.

阿涅斯·瓦尔达 / JR - 《脸庞村庄
JR曾把十六世纪的卢浮宫建筑立面照片贴在金字塔一侧的入口玻璃上使观众从某一角度看会产生视错觉就好像金字塔消失了一样。JR深谙如何操控过去与当下显与隐的魔法与已然是奶奶级的新浪潮大师阿涅斯·瓦尔达合作的这部纪录片使用了同样的手法他们拜访一个个村庄寻找时间罅隙里遗落的故事再用JR标志性的巨幅照片令一切显现两人的对白有着香颂或诗歌的节奏一如法语片名中的韵脚一部简单深情而美好的纪录片
Agnès Varda /JR,《Visages, villages》,89分钟,2017,法国

鲁本·奥斯特伦德 - 《方形
2014年的游客》(Turist)冷峻节制的风格迥异,《方形更接近托尼·厄德曼》(Toni Erdmann)式的反讽意味浓重的喜剧然而崩塌却是一样的游客是一次双重的雪崩自然的和婚姻的);方形则是个体艺术机构乃至社会的多米诺骨牌式的崩塌俯视的漩涡状的楼梯镜头作为意味深长的视觉符号屡屡出现而方形(the square)既是汇集不同阶层的广场也是当代艺术的迷之符号电影从当代艺术博物馆策展人的工作爱情与家庭三个层面展开在富有幽默感地追踪其生活滚雪球般崩塌的同时也对当代艺术博物馆进行了机构批判对异类移民媒体阶级差异的思考贯穿其中形成对当代生活颇为多元立体但也稍缺乏深度的映射
Ruben Östlund,《The Square》,142分钟,2017,瑞典

黄信尧 - 《大佛普拉斯
在二十一世纪拍黑白电影无疑有刻意艺术化的嫌疑然而台湾纪录片导演黄信尧却在首部剧情长片里巧妙地利用黑白与彩色的对比作喻将两个阶层迥异的生活视觉化彩色部分来自富商的行车记录仪它所拍摄的车外的图像与来自车内的声音形成了富有张力的声画不同步由此滋生出需由想象填补的留白——一如那些只有绰号的底层蚁民对于他们老板的想象纪录片式的鲜活影像带着扑面而来的真实而黑色幽默及具有元叙事特征有时仿佛评论音轨的V.O.使整部电影既荒诞悲凉又具有社会批判的力量一切仿佛都浓缩在林生祥的片尾曲有无之中有天有地有星有日月无天无地无星无日月”,是如梦幻泡影的一生
黄信尧,《大佛普拉斯》,102分钟,2017,台湾

河濑直美 - 《
电影解说员与渐盲的职业摄影师之间的这个爱情故事也可以被视作探讨文字与图像关系的饶有趣味的寓言究竟该如何描述大银幕上出现的图像这是从事电影解说员这个独特职业的人要考虑的问题需要描述哪些动作哪些细节表层之下的心理活动应揭示到什么程度针对不同的盲人观众又有怎样的差异电影借由讨论会的形式探讨这些图文关系的议题而两人间互补及依赖的关系也延伸到电影院外的现实生活中与戏中戏遥相呼应就这样,“作为光一样的救赎这个原本多少有些陈词滥调的主题在崭新的语境里被更新了
Naomi Kawase,《Hikari》,101分钟,2017,日本

卢奎西亚·马特尔,《扎马》,2017,高清影片彩色有声,115分钟.

卢奎西亚·马特尔扎马
2016当阿根廷作家安东尼奥··班内德托(Antonio Di Benedetto)写于1956年的经典小说扎马终于被翻译成英文由纽约书评出版时英美文学界的赞誉声不绝诺贝尔奖得主库切(J. M. Coetzee)盛赞该书始终是班内德托最吸引人的作品而这仅仅因为扎马自身疯狂的能量。”阿根廷电影诗人卢奎西亚·马特尔将这种疯狂的能量成功地注入了大银幕她对时空及背景只字不提而是用一种更接近贝克特的笔法将这位饱受煎熬的西班牙军官徒劳的等待和疯狂的冒险转译成奇异而激烈的影像在重写的殖民史里描绘了一幅存在主义者的肖像
Lucrecia Martel,《Zama》,115分钟,2017,阿根廷

btr,作家译者评论者出版有迷你》、《意思意思译有保罗·奥斯特孤独及其所创造的

— 文/ btr


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